Машина времени дала задний ход

Новая постановка оказалась триумфом буквалистского, чисто иллюстративного подхода к опере Чайковского. Постановочная мысль билась в тесных тенетах прочно забытой советской школы режиссуры. Основной посыл прочитывался без труда: главное — не рисковать. Ну действительно: к чему упреки в недостаточном уважении к классику, который «наше всё», — да еще в опасное время идеологических чисток, когда каждый чих творца может быть интерпретирован неправильно. Получилось как надо: патриотично, традиционно, пышно, статуарно, статично, исторично. Хор стоит стенкой, выпучив глаза от усердия, солисты картинно заламывают руки и становятся на колена. Латы, доспехи, кирасы, мечи, забрала, знамена, плюмажи, вуали на плечах нежных дев в средневековых нарядах и алые плащи рыцарей наличествуют в нужном и даже превосходящем нужное количестве. Действие оперы происходит в XV веке, не будем же мы грешить против исторической правды! Самоцензура как она есть; уверена, Валерий Абисалович никаких специальных указаний по поводу стиля и оформления спектакля постановщикам не давал. Всё придумали сами.

Ладно бы, если бы постановщики — режиссер Алексей Степанюк, художник Вячеслав Окунев, художница по свету Ирина Вторникова (опытнейшие, между прочим, люди, поставившие в России и за ее пределами вместе и поврозь десятки спектаклей) — задались целью угодить стремительно архаизирующимся вкусам непросвещенной части оперной публики. Той ее части, которой подавай все «как было на самом деле», «как задумал автор». Конечно, идти на поводу у неразвитых вкусов толпы — большой грех для художника. Потому что искусство вообще и театр в частности должны эти вкусы развивать и воспитывать, должны учить сложно мыслить, считывать, так сказать, генеральный месседж, сопрягать времена и смыслы, ну вот это всё… Иначе выхолащивается сама природа театра как важной институции, быстрее всех реагирующей на вызовы времени; понижается статус профессии; демонстрируется презрение к публике, которую заведомо считают неспособной к восприятию сложно устроенных сценических текстов.

Но еще более тяжкий грех — сознательно подлаживаться под искусственно задаваемые властью установки на архаизацию и ставить конъюнктурные спектакли. Это последняя степень падения, которая наказывается — верите вы в некий высший суд или нет — иссяканием творческих сил.

Появление «Орлеанской девы» на Новой сцене Мариинского театра объяснимо с чисто репертуарных позиций. Во-первых, в прошлом году из-за пандемии мы не смогли толком отметить юбилей Чайковского, и теперь настала пора наверстать упущенные возможности. Во-вторых, «Орлеанская дева» была написана по заказу Дирекции императорских театров и впервые поставлена здесь еще в 1881 году — надо подтвердить исторический приоритет театра в отношении этой оперы. В-третьих, «Орлеанская дева» — прямо скажем, не самая удачная опера Петра Ильича и потому крайне редко обретает сценическое воплощение. Последний раз ее ставил Борис Покровский в Большом театре в 1990 году. Так что постановка в каком-то смысле получилась эксклюзивная.

Однако все перечисленное относится к внешним поводам. Сущностных, глубинных причин, оправдывающих появление спектакля, не несущего ни прямого, ни косвенного интеллектуального послания, не просматривалось.

«Орлеанская дева», написанная после взлета на невероятную вершину в «Евгении Онегине», — опера, для Чайковского крайне нетипичная. За образец взята жанровая модель французской большой оперы — grand opéra: четыре акта, исторический сюжет, много эффектных массовых сцен с хором, вставной балетный дивертисмент в начале второго акта. Чайковский сам писал либретто, основываясь на переводе драмы Шиллера «Орлеанская дева» Василием Жуковским. Точнее, не писал, но вымучивал из себя стихотворные строки: с рифмами он был явно не в ладах. Музыка получилась стилистически пестрой и качественно неоднородной. Рядом с безусловно яркими номерами (знаменитая ария с речитативом Иоанны «Да, час настал…», ее же рассказ «Святой отец, я зовусь Иоанна», великолепные оркестровые антракты) в опере довольно много проходного материала. Прорезающиеся в партии девы-воительницы романсовые интонации в любовном дуэте с бургундским рыцарем Лионелем будто позаимствованы из другой оперы.

Тем не менее для режиссерской интерпретации сюжет оперы более чем благодарный. В нем есть мистика, возвышенность, героизм, трагедийный пафос, эффектные сцены коронационного шествия в Реймсский собор, лесного пожара и аутодафе. Жертвенность Иоанны д'Арк, ее мученический путь, отречение и смерть на костре превращают оперу почти в античную трагедию, в которой запечатлены вневременные смыслы и архетипы. Появления ангельских воинств, голоса, которые слышит только Иоанна, ее видения разверзшихся небес побуждают как-то отрефлексировать все это богатство, как-то соотнести сюжет из истории Столетней войны с нашим временем — тревожным и полным потерь, как личных, так и общественных.

Но никакой «зимы тревоги нашей» не случилось. Спектакль как бы повисает в безвоздушном пространстве. История Иоанны толком не осмыслена. Непонятно, какую позицию по отношению к емкому образу-символу занимает режиссер. Метания, страдания, раздвоенность, сомнения в своем предназначении достаточно четко обозначены в тексте, отчасти в партитуре — но не в спектакле. Странность поведения отца Иоанны, упертого фанатика Тибо д'Арка, который почему-то убежден в сношениях дочери с дьяволом, тоже никак не мотивирована сценически. Почему он так одержим стремлением унизить дочь, развенчать ее в глазах народа? Ведь Иоанна явно унаследовала свою религиозную одержимость от родителя, только с противоположным знаком. А необъяснимое бездействие короля, его пассивный гедонизм, слабость, безволие, трусость? Почему режиссер не подчеркнул важную роль возлюбленной короля Агнесы Сорель, ведь она — почти что серый кардинал, вертит им как хочет? Почему Иоанна лишается благодати и небесного покровительства, полюбив бургундского рыцаря Лионеля? Быть может, во времена Чайковского это считалось само собой разумеющимся, но во времена «новой этики» и активного общественного обсуждения вопросов, связанных с гендерным равноправием, коллизия «чувство или долг» вне актуальной интерпретации выглядит дико.

На сцене тесно. Нет, не так: на сцене очень тесно! Большая часть огромной кубатуры Новой сцены загорожена: готические изломы стрельчатых окон и арок, вздымающийся лес колонн с гаргульями и святыми, витражи. В узком проеме, высоко поднимая коленки, шагали стражники. В центре был воздвигнут помост, явно заимствованный из постановки Бориса Покровского со сценографией Валерия Левенталя: на нем восседал король Карл VII, рядом теснились придворные шуты и карлики. В финале на тот же помост с колосников опустился гигантский крест, и там же в жарком пламени гибла Иоанна под пение ангелов. Для мизансцен солистов и балетного дивертисмента на сцене был оставлен свободным небольшой пятачок.

Для премьерных показов «Орлеанской девы» было подготовлено три состава певцов. Иоанну в первый вечер пела Екатерина Санникова, Агнесу Сорель — Ирина Чурилова. Во второй вечер на эти партии были выставлены «первачи»: Екатерина Губанова и Елена Стихина. Светлое и звонкое сопрано Стихиной летело в зал, без усилий пробивая толщу оркестрового звучания и хоровые массы. Еще одна удача спектакля — Алексей Марков / Лионель с роскошным баритоном и величавой повадкой. Голос его звучал благородно, вальяжно, объемно. К концу спектакля распелся и Евгений Никитин в роли Тибо д'Арка. Призывая громы и молнии на голову своей непутевой дочки, он был вполне убедителен — и сценически, и вокально.

Оркестр под управлением Гергиева выказал себя с лучшей стороны. Архитектонически рельефно прошли оркестровые фрагменты: бушевала сцена жестокой битвы, торжественно чеканился марш, мощно вздымались волны фортиссимо во время аутодафе, живо, контрастно, с массой умных деталей были сыграны танцы из второго акта. По сравнению с эталонным светлановским исполнением гергиевское другое, но точно не хуже.

Впрочем, отдельные чисто музыкальные удачи все равно не могли смягчить нелепость этого вампучного зрелища, в котором не стоило искать сознательной постмодернистской игры с нафталинными сценическими клише. Нет, все было сделано со свинцовой серьезностью, словно авторы спектакля и впрямь вознамерились повернуть время вспять, вернуться в эпоху железного занавеса, вульгарного историзма и музеефицированного театрального стиля. В итоге в начале 20-х годов XXI века репертуар Мариинки обогатился спектаклем, генетически восходящим к эстетике театра имени Кирова полувековой давности. Повеяло чем-то нестерпимо затхлым, но родным. Словно не было здесь славной эпохи режиссерского театра, плавно перешедшей в эпоху театра постдраматического, — как ластиком стерли! Машина времени дала задний ход.

Понравился материал? Помоги сайту!