«Осуществление огромной утопической мечты. Меня такие вещи очень интересуют»

— Сколько лет тебя знаю, ты равнодушен к празднованию дня рождения, а тут, оказывается, собирался устроить пир на весь мир. Это что — магия числа 50? Но, мне кажется, ты должен считать, что это условность.

— Да, несерьезно относился и никогда не праздновал. Только, помню, в детстве это устраивалось. А последние лет 20 очень часто мои постановки и особенно тяжелые недели выпусков приходились почему-то именно на этот день, и было не до застолий. Я никогда не доверял такому, знаешь, специально подготовленному празднику. А сейчас решил, что один раз в жизни надо такое пережить. Хотя бы для эксперимента. И 50 лет — наверное, самый лучший для этого повод. Не в 80 же экспериментировать. Но, как только я это решил, сразу началась эта вся чума. И все поотменялось. Теперь думаю: может, и хорошо, что ничего не состоялось. Потому что эта моя режиссура первого спектакля подобного рода — а вдруг она бы не получилась? Я все время об этом думаю сейчас. Все придут — а что я им скажу? Вот все сядут, и начнется скука. Как в плохом театре. Застолье с говорением тостов — я как-то это не люблю.

— В своих спектаклях, прямо скажем, ты над такими вещами иронизируешь.

— Ну да. Обычно, когда кто-то выступает за столом, хочется забраться под стол. Даже если ты к этому человеку очень хорошо относишься. А с другой стороны, вокруг чего-то этот ритуал — приход гостей — должен же строиться? Я толком даже и не успел начать это продумывать.

— Ты все время режиссируешь — не только на сцене, но и в жизни...

— Ну не разоблачай меня перед всеми, послушай!

— Как ты реагируешь, когда что-то выходит из-под контроля?

— Когда я могу что-то еще сделать, я всегда сопротивляюсь до последнего. Харкая кровью, приволакивая ногу, пришепетывая и с трудом соображая. Но если есть еще шанс что-то поправить, то я доползу и поправлю. А сейчас уже ни на что не повлияешь. А что касается режиссуры в жизни… Мне как-то не очень интересно режиссировать других людей. Мне интереснее режиссировать свое личное пространство. Как бы я хотел, чтобы все выглядело, развивалось, какие бы я переживал эмоции. Вот этим я очень часто занимаюсь. Делаю нерациональные, абсурдные или затратные шаги для того, чтобы пережить какие-то моментики — как я это называю.

— Давно хотела тебя спросить. Периодически я встречаю людей — в разных городах и странах, — которые сообщают, что они с тобой друзья. Причем каждый убежден, что именно с ним у тебя самые близкие отношения. Как тебе это удается?

— Кать, скажу тебе честно — я не знаю. Это каким-то образом само происходит. Нет никаких методик. То, что ты говоришь, — это для меня тоже сюрприз. Потому что сам я ничего такого не ощущаю.

— А ты можешь сказать, что у тебя есть друзья?

— Наверное, могу. Хотя чем это меряется? Люди, с которыми ты не можешь расставаться? Наверное, таких людей у меня нет. А люди, которым хочется позвонить, с которыми хочется увидеться, — такие есть. И я их как-то даже всех люблю. По-своему. И со временем их становится больше. Что должно быть у нас общего? Конечно, должно быть общее понимание юмора. Это важно в первую очередь. Наверное, это с первого раза сплачивает. Еще какая-то должна быть внутренняя лихость, это тоже важно. Способность смотреть шире, видеть что-то большее, чем небо в клеточку. И еще какая-то внутренняя тонкость и даже нежность важна, да.

— Семейные отношения, свадьба — в твоих спектаклях это всегда зло. Почему?

— Это твое очень особое восприятие моих спектаклей. Но, по правде сказать, я был несколько раз в своей жизни на свадьбах. Все свадьбы вызывали у меня гомерический хохот. Я не могу от этого отделаться. Но как зло я это не воспринимаю. Во мне нет остервенения. И потом, я с годами добрее как-то становлюсь. Просто многое для меня выглядит смехотворно — а для других людей в этом есть значительность. Давай спроси еще что-нибудь, что давно хотела. Долой стыд!

— Помнишь, как много лет назад мы смотрели «Мадам Баттерфляй» в Стасике, рядом сидели — и я плакала, а ты меня презирал?

— Конечно. Такое не забывается. Это было году в 2002-м. А вот наоборот — чтобы я плакал, а ты меня презирала — не было такого.

— Факт. А как ты относишься к творчеству композитора Пуччини?

— Я думаю, ты знаешь. Ну, хороший композитор. Его все любят. Певцам там есть что попеть. Театры ставят, зрители ходят. У меня большого интереса этим заниматься нет. Потому что, наверное, не хватает там какой-то сложности, нужной именно мне. Той сложности, которая есть, например, у Верди. Но даже те оперы Верди, которые с драматургической точки зрения несуразны, непоследовательны, с абсурдными событиями, с нагромождением каких-то неправдоподобных страстей, — вот мне эти оперы гораздо более интересны, чем, например, идеально скроенная опера Верди «Отелло». Там все на своем месте, ничего не вычеркнешь, одно переходит в другое, последовательно развивается, нет мест, которых ты не понимаешь. Я уважаю эту оперу. Я могу ее слушать. Но она для меня слишком прозрачна. Мне лично интереснее вещи, которые с драматургической точки зрения выглядят несуразно. Такие, как «Сила судьбы» или «Трубадур». Эти две черные оперы. В них для меня есть какая-то магия, тайна. Мне хочется туда проникнуть, в этом разобраться. И есть иллюзия, что тогда в итоге там найдется какая-то своя логика, которая обычно скрыта от посторонних глаз. А оперы Пуччини тоже хорошо все сделаны, но тоже слишком прозрачны, и вот этой тайны для меня в них не существует.

У меня был период, когда мне были интересны разного рода конструкции. Нужно было найти какие-то сложные сочетания персонажа и артиста, добиться слоености актерского существования. Как это было, например, в «Кармен». Когда ты не Кармен и не Жозе, ты современный человек, но ты знаешь, кто такие Кармен и Жозе, мы все это знаем, от этого нельзя отделаться. Или кто такой Дон Жуан — это тоже все знают. И это невозможно не учитывать, ставя сегодня спектакль.

— Скажи, а как долго в этой ситуации можно ставить «Кармен» и «Дон Жуана»? Может, уже хватит?

— Я не знаю, тупиковый ли это путь — вот такое усложнение отношений с материалом, которого я добивался. Но заявления об усталости от таких больших сюжетов — их уже произносили столько раз! Да, очень сложно воспринимать их с той же подлинностью, с какой ты воспринимал это, будучи ребенком, когда ты в первый раз с этим столкнулся. Наверняка есть зритель, который не имеет такой изощренности и такой длинной истории взаимоотношений с материалом. Он увидит это в первый раз и воспримет все как надо. А вот для нас, имеющих многолетний опыт, нужно что-то придумать. Но с таким материалом очень сложно что-то сделать, это правда. Может быть, нужна какая-то «новая наивность». Я свои отношения с этим материалом финализировал. Вряд ли я когда-то вернусь к «Кармен» и «Дон Жуану». Есть огромное количество произведений, к которым надо и хочется возвращаться, а вот к ним нет, в этой жизни хватит.

— А чего не хватит?

— Наверное, к «Тристану» я бы возвращался и возвращался. Потому что каждый раз у меня есть ощущение незавершенности замысла. Когда им занимаешь, продвигаешься-продвигаешься, а конца-края не видно. Заканчиваешь работу, и кажется, что ты все-таки не до конца во всем разобрался. Что-то все равно остается энигмой для тебя. Таким произведением интересно заниматься еще раз — когда наконец будешь уже умным.

Что бы я еще повторил? Ну, тут немножко другой мотив — но, наверное, я бы когда-нибудь повторил тот опыт, который у меня был в Париже, — «Иоланта» и «Щелкунчик» вместе. Но в других обстоятельствах, других условиях и немножко с другой компанией. Вот с покойным Сережей Вихаревым мы прекрасно ладили, когда много лет назад он мне делал балетные сцены внутри моих спектаклей. Мы прекрасно понимали друг друга, я к нему даже и не влезал. Он как-то сразу все схватывал. Вот уж у нас-то чувство юмора прекрасно совпадало! А в Париже у меня было несколько человек из разных стран, каждый — большое имя в мире contemporary dance. Но у меня было ощущение, что замысел немножко размывался. Что это каким-то спонтанным, случайным образом сложившееся целое. Оно не до конца само за себя отвечает. Я очень любил этот спектакль в том виде, в каком он сложился у меня в голове. Но я же не могу за хореографа поставить, я ему должен доверять. Первый раз я отдал такое огромное количество территории другим людям. И в итоге лично мне было очень трудно, я очень многое воспринимал как не очень-то и мое. В целом, как конструкция, — да, это закольцевалось. Но мне хочется сделать это мощнее, менее общо, более сфокусированно. Надо найти хореографа, с которым будет общая тремоляция по поводу этого материала.

Что бы я еще переставил? Мне было бы интересно еще раз сделать «Хованщину», которую я делал лет 15 назад в Мюнхене. Потому что той степени выделки, которая меня устраивает сегодня, в том спектакле не было. Какие-то вещи были сделаны крупным помолом. Сейчас мне эту запись смотреть сложно. А «Борис Годунов» — вернуться к этому материалу я не думаю. Это великая музыка, но к сфере моих личных интересов эта история не принадлежит. «Хованщина» вызывает у меня очень сильные эмоции, над этим произведением есть какой-то огромный купол. В «Борисе Годунове» я его не ощущаю. Просто потолок. При том что обе партитуры великие.

— Вопрос не про тебя. Расскажи, что ты думаешь про «Дау», по поводу которого сейчас столько споров. Ты же там с самого начала был.

— Когда я туда попал — это было в 2007 или 2008 году, — я очень мало имел представления о том, кто такой Илья Хржановский. Посмотрел тогда только один его фильм. Это произошло только потому, что там был Курентзис: мы с ним тогда очень плотно вместе работали, и я за компанию в это дело и влип. Я там был наездами, раз шесть приезжал в Харьков на два-три дня, снимался в каких-то эпизодах. Честно говоря, в тот момент я не мог до конца понять, куда это все приведет. Я вообще не мог охватить целое. Все мне казалось каким-то безразмерным, а мои эпизоды — мизерной частью чего-то огромного, к чему я не допущен.

Это был мой первый опыт нахождения внутри кинопроизводства. Я понимал, что делается что-то особенное. Что меня тогда интересовало? В первую очередь, эстетика. Потому что все, что я вокруг видел, было сделано визуально безупречно. А второе — это размеры. Казалось, весь Харьков занят производством этого фильма. Я помню, мы приготовились к какому-то эпизоду где-то на выселках, это был город Изюм. Я, Курентзис и, кажется, Демьян Кудрявцев шли по какой-то промерзшей вспаханной земле в сапожищах. Рассвет, туман, холод. Вокруг световые и съемочные аппараты. И перед самым моментом съемки вдруг голос Ильи в мегафон — «Перекрывайте федеральную трассу». Я в этот момент почему-то испытал ужас и робко заглянул вниз оврага: там — огромная дорога, и на ней действительно все машины встали в огромную пробку до небес.

Потом я перестал туда ездить, на многие годы это все забылось, я не знал, выйдет этот фильм или нет, мне казалось, он где-то там застрял. Год назад я как раз был в Париже, работал там на «Троянцах». Я сам вызвался пойти посмотреть «Дау» в Театре Шатле. После одного из фильмов попросился еще. В результате посмотрел пять или шесть фильмов. Может, даже больше. Я не могу сказать, что мне понравилось все из тех кусков, что я видел. Некоторые фильмы я смотрел с холодным носом. Но главное, что я могу сказать, — это действительно очень величественный замысел. Во все смыслах. Его упрекают в гигантомании. Но я всегда за огромные, невероятные проекты, которые человек долго вынашивает. У меня они вызывают восторг. Возможно, потому что я сам не могу осуществить такое. А хотел бы. Что еще? Это новое. И по языку, и по способу рассказа, и по тому, как это выглядит, как это устроено. Я не знаю аналогов. Это можно принимать или не принимать. Это исследование такого особого понятия, как советский человек — из чего он состоит. Это фильм не про Дау. Это фильм про очень многое. Там есть насилие, манипуляции. Там есть и жертвы, и агрессоры, и они могут меняться местами. В общем, это большое новое художественное дело. Для меня это было неожиданно, честно говоря. Когда 12 лет назад я там снимался, я и не представлял себе, во что это в итоге прорастет.

Это же, по сути, осуществление огромной утопической мечты. Меня такие вещи очень интересуют. Все здесь есть — и создание этого безумного архитектурного сооружения в виде института, который построили, а потом разрушили. Замах огромный. И, главное, он доведен до конца. На такое мало кто решается. И это вызывает у меня сильные чувства.

— У меня все время возникают аналогии с вагнеровским Байройтом. У тебя нет?

— Я никогда не ищу таких аналогий. Но Байройт, конечно, — это тоже осуществление утопии. Вагнер построил театр по собственному представлению, где организовал показ своих опер по собственным эстетическим принципам. Я не знаю больше никого из композиторов или драматургов, кто смог бы довести до осуществления такой грандиозный утопический проект. Да, в этом похоже.

— Можно ли дружить с певцами, не мешает ли это работе?

— Когда я начинал — я так боялся артистов. Ужасно! Мне казалось, я приду — и меня сразу же все разоблачат. Я выстраивал дистанции, иерархии, всех называл по имени-отчеству. Я был всегда моложе всех, потому что я очень рано начал. Первый спектакль я поставил в 21 год, это, конечно, не опера была. Первую оперу — в 28. Помню, высыпал на сцену хор, а я думаю, куда бы спрятаться. Я чувствовал, что все меня старше, а я какой-то мальчик, которому дают аванс и смотрят, выплывет или нет. Сейчас все меня моложе. Большинство певцов, с которыми я теперь люблю работать, могли бы быть моими детьми по возрасту. Я и не заметил, как произошла эта перемена. При этом я раньше для всех был Дмитрий Феликсович, а сейчас я со всеми на «ты» и по имени. Все эти страхи ушли.

Я как-то раз сел и записал себе на листок всех солистов, с которыми мне было хорошо работать, которые мне нравятся, из которых я бы построил идеальный оперный театр. Их оказалось очень много, человек 40 или даже 50. И, знаешь, я ни в ком из них с тех пор не разочаровался.

Кристина Ополайс. Я ее ужасно люблю. Я про нее знал, хотел с ней поработать, но мы еще не были знакомы. Она, видимо, тоже уже про меня слышала. И, я помню, ты мне рассказывала, как она у тебя спрашивала: а что за человек Черняков? И Дима Циликин еще там с тобой был. И вы с ним одновременно в два голоса ответили: «Он не человек!» Мы с Баренбоймом решили, что берем ее на Полину в «Игроке». Я пошел к ней знакомиться за кулисы, когда Рига привозила в Москву «Кармен» (она пела Микаэлу). Я подхожу и говорю: «Здравствуйте, Кристина, поздравляю, меня зовут Дмитрий Черняков». И ты знаешь (я этого не забуду никогда!) — она диким образом завизжала и запрыгнула на меня с ногами, как обезьяна на пальму. Потом она спустилась и извинилась. А потом мы прекрасно работали, сделали четыре спектакля. Были моменты, когда она очень страдала, ей казалось, что я ее третирую, тяну из нее жилы, пью кровь. А были моменты такой легкости, когда мы друг друга понимали молниеносно. Я не успевал фразу закончить — она ее продолжала.

Могу рассказать смешную историю про Виолету Урману. Я с ней должен был делать «Макбета» в Париже. Это была идея Жерара Мортье (интендант Парижской оперы. — Ред.). Это давно было, 12 лет назад, она тогда пела сопрановый репертуар, сейчас опять вернулась в меццо. У нее был сольный концерт в Москве, и я решил пойти познакомиться заранее. Прихожу к ней в гримерную в надежде, что сейчас ее обаяю. Когда мне было 23 года, я работал и даже немножко жил в Литве и еще помню какие-то литовские фразы. Я думаю: сейчас я их все подряд произнесу, и контакт будет налажен. Но не тут-то было. У нее был неприступный вид. И говорит мне сразу, с порога: «А, это вы — тот самый Черняков? Я знаю все ваши штучки режиссерские, сразу хочу сказать: никаких мини-юбок я носить не буду, никаких лестниц на сцене — мне трудно ходить по лестницам!» И как-то, знаешь, мой литовский спич не пригодился. Я написал в Париж письмо, что отношения не получаются, все сложно, не знаю, как мы будем работать. И месяцев за восемь до премьеры была специально организована моя встреча с ней в Парижской опере. Но кончилось все тем, что на репетициях мы просто невероятно подружились. Репетиции такой зловещей штуки, как «Макбет», происходили при бесконечном хохоте.

Помню, была забастовка костюмеров, все цеха закрыты. А ей нужен был репетиционный костюм — ей всегда приносили какое-то пальто и огромный палантин. Я прихожу заранее, Виолеты еще нет, мне говорят, что где-то по сусекам нашли какой-то старушечий желтый плащ, почти советский, коротковатый такой, и косынку зеленую с золотым люрексом. Что-то жуткое. Я говорю: «Вы что, Виолета это не наденет, будет скандал». — «Ну  а что мы можем сделать, ничего другого нет, у нас забастовка». Я думаю: пойду-ка я сейчас в буфет, попью кофе и вернусь на репетицию, как бы чуть-чуть опоздав, чтобы не видеть момент, когда она возмутится и психанет. Прихожу, смотрю — стоит Виолета, всю эту жуть на себя надев. И получает огромное удовольствие. И говорит мне: «Я — Маврикиевна». У нее вообще какой-то невероятный сценический инстинкт. Она может быть на сцене любой — смешной, нелепой. И ей не стыдно. Потому что для нее это — сцена. Когда я ее видел раньше, она мне казалась довольно традиционной оперной исполнительницей, которая стоит поет, у которой нет вкуса к актерской игре. Она мне говорит: «А меня никто ни о чем таком раньше не просил. Ты первый. Я приезжала в театр, и мне просто говорили: встаньте здесь, на этой фразе перейдите сюда». Впереди у нас Графиня в «Пиковой даме», в «Войне и мире» она будет петь. В отмененной «Электре», которая переносится на 2021 год, она должна была быть Клитемнестрой. Мы сейчас переписываемся и очень горюем, что не получается пока это сделать. Ну ничего, сделаем.

— На сегодняшний день главным твоим актером кажется Богдан Волков.

— Ну, он не то что мой актер или как-то меня транслирует. Он транслирует себя. Он у меня был Ленским, потом — в опере Прокофьева и в «Салтане». Это три разных Богдана, он нигде себя не повторяет. Просто он очень одаренный. Не только как певец. А просто как человек. В нем очень много всего намешано, много энергии креативной. Он любит придумывать. В нем много азарта. Ему никогда не скучно, его можно мотивировать сделать что-то совсем невероятное. Я его спрашиваю: «Сколько тебе лет? Если по правде». — «Мне 12 лет».

— С Абдразаковым в «Князе Игоре» сложно было?

— Знаешь, Ильдар, несмотря на то что он такой мачо, где-то глубоко внутри тоже подросток, мальчишка. Даже довольно трогательный. Которому нравятся уют, комфорт, хорошее отношение. Он не из тех людей, которые обдают холодом, кичливы, рисуются. Он очень простой. Но, видимо, у меня сложилась такая репутация: когда я с ним только познакомился, то почувствовал, что он, как и Урмана, немножко меня опасался. Я же очень все вижу. Даже если нет у меня доказательств, мой животный инстинкт мне правильные вещи подсказывает. «Что?! Этот человек что-то будет делать в Мет, а я там буду петь? Как-то это стремновато». Такое было у меня ощущение от первой встречи, да. К тому же изначально планировалось, что этот спектакль должен был дирижировать Гергиев, а потом что-то не срослось из-за его графика. И мне передавали, что Ильдар напрягался, что придется остаться со мной один на один, без такого мощного гаранта, как Гергиев.

В итоге, как и с Урманой, мы прекрасно сошлись и подружились. Я жалею, что не записан наш «Князь Игорь» из Амстердама, потому что он был во всех отношениях лучше, острее, мощнее, чем в Нью-Йорке. И Ильдар там был гораздо более содержательным и тонким. То, что он делал в Мет, — это, я считаю, первый эскиз роли. Поначалу мне казалось, что сложные, нюансированные вещи ему играть не очень с руки. Это Мет, это большой зал, надо думать о проекции голоса, нельзя повернуться боком, не прозвучу. У всех певцов в Мет этот ужас, потому что там такой зал несусветный — 4000 зрителей. Из последнего ряда партера вообще невозможно понять, кто на сцене поет — эта световая точка или та. Он пристраивался и к роли, и ко мне. Но, когда мы через три года встретились в Амстердаме, это уже был совсем другой человек, гораздо более гибкий и тонкий во всех смыслах. Мне было по-настоящему увлекательно с ним репетировать.

Про кого тебе еще рассказать? О, знаю! Прекрасный певец Владимир Огновенко, бас, к сожалению, он уже не поет. Он родом из Свердловска, имел большую карьеру в Мариинке, сейчас живет в Нью-Йорке. Я с ним много работал с 2008 года по 2017-й. Мы сделали семь ролей. История с такими большими певцами повторяется всегда одинаково. Первая встреча их со мной связана с каким-то предмнением, сформированным слухами. Они приходят настороженными. С Огновенко мы встретились на «Игроке» в Берлине. Причем я был очень рад, что он поет Генерала. Он был как скала, суров, неприступен. Мы начали работать. Но чувствую — ему ничего не нравится. Он молчит, но наливается чем-то свинцовым. И пытается сам лепить роль. Заявил, что слушать меня не будет, а будет носить монокль. А ты же помнишь, что хотя история у нас была рассказана достаточно абстрактно, но это были современные люди, и никаких котелков и моноклей они не носили.

Мы из-за какой-то ерунды начали спорить, я тоже завелся и закусил удила. В какой-то момент он взбесился, пнул ногой кресло. В репетиционном зале разлилось напряжение. Я конфликты редко раздуваю. Бывает, конечно, что я завожусь и саблю вынимаю из ножен, но это изредка. А в основном я стараюсь эти конфликты как-то искусно огибать. Не доводить до клинча. Это непродуктивно. Володя много курил и выходил на крыльцо. И я как-то рядом оказался. Мы с ним стали мило болтать — не про роль, мы эту тему оставили в репзале, она была тяжелая. Он спросил, что я еще ставил. Я сказал: ну вот «Онегина». «Онегин» же был года за полтора до этого. «А, это тот “Онегин”, который Гале не понравился?» Ну, понимаешь, да, какой Гале? Вишневской. «Да, я что-то читал. Интересно, что ее там возмутило?» А я, кстати, ту историю вообще никогда не комментировал, мне кажется, мне это не стоит делать. Уж как сложилось, так сложилось.

Я ему предложил запись. Это была просто внутритеатральная техническая запись, коммерческой еще не сделали. Он взял. Он жил недалеко от меня. Я уже лег спать — звонок в дверь. Смотрю в глазок — стоит Володя. Я говорю: «Владимир Михайлович, что-то случилось?» — «Нет, я просто хотел обсудить спектакль, я посмотрел “Онегина”». Я, кстати, очень люблю, когда ты даешь что-то посмотреть и человек не кладет это куда-то на полку и через полгода вспоминает, а сразу удовлетворяет свое любопытство. Иначе зачем брать и зачем давать? И вот он сразу это посмотрел, видимо, на него это произвело какое-то впечатление, и он прибежал ко мне. Так как я уже сонный был и практически в трусах, я сказал: «Володя, давайте завтра». И со следующего дня мы подружились. Виной тому был этот диск. Он мне сказал, что после него даже переоценил то, что раньше делал как актер. Что все его прежние наработки теперь ему кажутся грубыми. Он смотрел, как ведут себя в качестве актеров Андрей Дунаев или Таня Моногарова, и восхищался ими. В каждом сантиметре. И это многое поменяло у него в голове. Я даже не стесняюсь это рассказывать, потому что он это сам везде рассказывает. Мы часто вспоминаем с ним эту историю. Мы после этого подружились и стали на «ты». Он человек острый, сложный, в нем очень много всего. У нас были разные периоды, мы и ссорились, и мирились. Я его все равно обожаю, очень рад, что мы много с ним смогли успеть. Я потом всегда думал: если с певцами не очень складывается, может, диск «Онегина» надо как-то подложить?

— Асмик Григорян?

— Асмик я знаю очень давно. Она приезжала ко мне в Берлин на премьеру «Царской невесты» как зритель. Потом мы сидели в кафе и в первый раз с ней общались. Идея взять ее на Татьяну в Большой пришла позже. Я даже не думал, что она согласится: она была очень востребованной певицей с международной репутацией уже тогда, пять лет назад. Но она сразу сказала «да». И мы все это время дружим, я к ней в Зальцбург на «Саломею» приезжал. В следующем сезоне, если, дай бог, сложится, у нас две большие, важные работы — «Пиковая дама» в Париже и «Летучий голландец» в Байройте. Я рад, что мы эти спектакли делаем вместе и они идут один за другим. То есть практически четыре месяца вместе будем. Если все не отменится.

— Страшно Байройта?

— Нет. Мне уже не страшно ничего. Такого. Мне страшно многое. Но такое уже ушло. Мет — это было страшно. Байройт — как-то нет. Я про него очень много всего знаю. Я уже ставил Вагнера. А ставить Вагнера — это означает диким образом готовиться, бесконечно все читать. И тогда и про Байройт все понимаешь: как он организовался, как он жил, как он устроен, какие люди там были в XIX веке, какие в XX. Это уже как бы часть твоей жизни. Я уже и всех родственников Вагнера знаю. Давно, еще с Экс-ан-Прованса, я знаком с Евой Вагнер-Паскье. А теперь и с Катариной, которая руководит фестивалем в Байройте.

Байройт в советские годы почему-то назывался Байрейт. Я всех убеждал, что это неправильно. Мне было лет 13, когда я про это узнал. Я еще долгое время путал Байрейт и Бейрут.

Я сейчас не рвусь анонсировать будущие проекты, потому что все отменяется и переносится. «Электра» должна была две недели назад сыграться в Гамбурге. На днях говорил с Пьером Ауди из Экс-ан-Прованса, который окончательно отменил попытки как-либо спасти «Così fan tutte» этим летом. Потому что, даже когда фестиваль отменился, была идея все равно как-то это срепетировать и сыграть символически два раза при пустом зале, чтобы показать по каналу Arte или записать на DVD. Потому что у нас в этом спектакле очень необычный кастинг. Мы его очень долго подбирали. Думая об этом составе, я просто не дышал, чтобы это все сохранить.

Вообще-то, конечно, удивительно, что 10 лет назад, когда мне исполнилось 40 лет, через пять дней я летел в Экс-ан-Прованс репетировать Моцарта для театра Archevêché. Это был «Дон Жуан». И теперь мне исполняется 50, и я должен был уже через пять дней лететь в Экс репетировать того же Моцарта для того же театра Archevêché. И я рассчитывал, что через 10 лет, когда мне будет 60, я поставлю в Эксе «Свадьбу Фигаро» Моцарта, чтобы завершить этот цикл. Но в итоге все сложилось совсем по-другому.

Понравился материал? Помоги сайту!