Жизнь налаживается?

Вопреки обстоятельствам Зальцбургский фестиваль открылся офлайн, не забыв, впрочем, и экстремальный общемировой онлайн-опыт последних месяцев, когда опера буквально пришла в каждый дом. Трансляции премьерных спектаклей фестиваля проводило сразу несколько каналов, хоть как-то примиряя россиян (в том числе и автора COLTA.RU Гюляру Садых-заде) с закрытыми для них границами. Написанное ниже — результат внимательного просмотра компьютерного экрана, подпитанного личными воспоминаниями из доковидных времен и воображением.

Пустынная Фестивальная улица под дождем — так выглядит центр Зальцбурга в дни открытия фестиваля. Юбилейный, сотый, фестиваль, к которому долго и трепетно готовились, придумывая особенно изысканные выставки, составляя изощренную, полную исторических и культурных аллюзий программу, проходит в редуцированном виде: всего две оперные премьеры — «Электра» и «Così fan tutte» — вместо восьми, девяносто событий вместо двухсот, тридцать дней вместо сорока четырех, шесть площадок вместо шестнадцати.

И на том спасибо, как говорится. Руководство фестиваля в лице президента Хельги Рабль-Штадлер и интенданта Маркуса Хинтерхойзера сумело «продавить» (иначе не скажешь) в Минкульте Австрии его проведение — отчаянно рискуя, поставив на кон все, включая здоровье артистов, организаторов и публики. Но отмена самого знаменитого и крупного форума Европы окончательно сокрушила бы фестивальную индустрию, а заодно — надежды театрально-музыкального сообщества на возрождение нормальной жизни. А также означала бы, скорее всего, дефолт бюджета города Зальцбурга, живущего на доходы от культурного туризма.

Решения, которые принимаются сейчас, особенно важны, потому что станут ориентиром для деятельности других культурных институций. Правила проведения культмероприятий в ковидную эпоху в Зальцбурге строги: обязательная дистанция для публики (но не для музыкантов и артистов, которые общаются только между собой), спектакли, идущие без антрактов, шахматная рассадка, обязательное ношение маски зрителями (допускается приспускать их во время спектакля и снова натягивать уже на аплодисментах), именные билеты — в зал можно зайти только по предъявлении паспорта. Ни буфета, ни традиционных коктейлей перед спектаклями, ни светских раутов, ни постпремьерных вечеринок для спонсоров и артистов. Негде продемонстрировать и выгулять вечерние наряды: фланирование вдоль Фестивальной улицы — самого большого в мире театрального фойе под открытым небом — тоже запрещено. Столь приятные сердцу фестивальные социальные ритуалы, похоже, отмирают на наших глазах. Остается суть — искусство, театр, музыка.

Обе оперные премьеры, показанные на сцене Фельзенрайтшуле и в «Доме Моцарта», оказались более чем успешными: мощное и концентрированное высказывание Кшиштофа Варликовского по поводу «Электры» Штрауса и эстетская работа Кристофа Лоя в белом спектакле «Così fan tutte». Пожалуй, если бы в афише фестиваля значились только эти две работы, то его проведение было бы оправданно.

История Электры, дочери Агамемнона и Клитемнестры, — один из эпизодов древнего мифа, положенный в основу трагедий трех античных драматургов — Эсхила, Софокла и Еврипида. А также пьесы Сартра «Мухи» — каковое обстоятельство имеет особое значение для понимания финала нового зальцбургского спектакля. «Электра», вторая опера Рихарда Штрауса, была написана спустя четыре года после первой; автор углубляет и закрепляет в ней принципы экспрессионистской «драмы крика», найденные в «Саломее». Зальцбургская «Саломея» 2018 года, в которой главную партию спела Асмик Григорян, и нынешняя «Электра», в центре которой оказалась Аушрине Стундите, логично сложились в оперный диптих. Их объединяют сходство структуры (обе оперы одноактные, длятся около 100 минут) и огромный оркестр. В «Электре» он даже больше, чем в «Саломее»: состав рассчитан на 110 музыкантов. Но никакого «облегченного оркестрового состава», использующегося в наши сложные времена, не было — Франц Вельзер-Мёст за пультом Венского филармонического оркестра, под деликатными руками которого возникала волшебно мягкая, флюоресцирующая, восхитительно нюансированная и ничуть не перегруженная музыкальная материя, никогда не допустил бы подобного кощунства.

Аушрине Стундите© Christine Schneider

Экстремальные партии «Электры» требуют от солисток не только вокальной выносливости, но и психологической устойчивости и зашкаливающей личной энергетики. Героиня Аушрине Стундите постоянно пребывает в состоянии крайнего исступления. Впрочем, после спетой ею Ренаты из «Огненного ангела», Саломеи в берлинском спектакле Ханса Нойенфельса и работы с Каликсто Биейто над партией Катерины в «Леди Макбет Мценского уезда» способность певицы к сжиганию себя дотла не подвергается сомнению. Это сценический модус, в котором она живет практически постоянно. Но в Зальцбурге условия сценического существования Стундите были еще более усложнены: это дебют певицы на фестивале, причем в ансамбле с Асмик Григорян, уже ставшей после здешних «Саломеи» и «Воццека» признанной любимицей зальцбургской публики, почти что живой легендой. Гибкое, звучное и сильное сопрано Григорян, ее эмоциональная подвижность и природная сценичность — грешно было бы уводить ее героиню, Хризотемиду, на второй план. Роль робкой сестры Электры, мечтающей о простом женском счастье — выйти замуж хоть за простого пахаря и нарожать ему детишек, — была бы этой певице тесна. И потому Варликовский сознательно укрупняет ее сценическую задачу. Впервые появившись на сцене в несуразно топорщащемся розовом костюмчике, Хризотемида решительно снимает его верхнюю часть, демонстрируя ярко-красный бюстгальтер, и на равных вступает в диалог со сгорающей в пламени многолетней ненависти Электрой. Она понимает, что планы Электры обречены, она реалистка — в отличие от своей полусумасшедшей сестры. Героиня же Стундите в режиссерской версии Варликовского, наоборот, необычно хрупка и уязвима: кажется, ее Электра держится на поверхности жизни лишь усилием воли — и эта воля к жизни в ней иссякает, как только месть осуществлена.

Но в принципе женщины в опере Штрауса априори сильнее и решительнее мужчин: трусливого Эгиста (Майкл Лоренц) и робкого увальня, почти аутичного Ореста, явившегося во дворец в нелепом вязаном свитере с оленями (партию прекрасным округлым звуком спел Дерек Велтон). Когда Орест все-таки находит в себе силы убить преступную мать Клитемнестру, именно Хризотемида берет нож и закалывает Эгиста, взяв на себя часть кровавой мужской работы.

Две литовские певицы — Аушрине Стундите и Асмик Григорян (одна училась у Ирены Милькявичюте, другая — ее дочь) — составили фантастический дуэт: ни одна не уступала другой ни по красоте, ни по силе голоса. Разве что у Стундите чуть резковато звучали высокие, пронзительные ноты и немного глуховато — низкие. Третья важнейшая участница женского ансамбля — Таня Ариана Баумгартнер — пела Клитемнестру. С ее драматического монолога, который отнюдь не был предусмотрен либреттистом Гуго фон Гофмансталем, начинался спектакль. Крепко вцепившись в микрофон окровавленными руками, она рассказывала свою историю и одновременно торжествовала победу.

Драматическая преамбула, после которой наконец-то раздается первый аккорд, — пожалуй, единственное отступление от либретто, которое позволил себе режиссер. А начинается все с оглушительного стрекота цикад, до краев заполнившего сумрачное пространство Фельзенрайтшуле — идеального места для воплощения античной трагедии в декадентской адаптации Гофмансталя—Штрауса. Комплексы, неврозы, фиксация на чувстве мести мучают Электру. Постоянный страх и кошмары преследуют Клитемнестру. Прозрачный параллелепипед, в котором совершаются отвратительные ритуалы, светится то тревожным терракотовым светом, то лиловым и малиновым. По сторонам расставлены три детских манекена с мертвыми черными глазами. Обстановка напоминает спа обшарпанного отеля: ржавые трубы душевых, узкий бассейн заполнен водой, вдоль стены тянутся скамьи с разложенными на них стопками полотенец (сценограф — постоянный партнер Варликовского Малгожата Щенсняк).

В этот раз Варликовский обошелся без конструирования сценического текста как сложного ребуса, для разгадки которого требуется изучение внеположных источников: романов, фильмов, малоизвестных арх- и арт-объектов (список прилагается). Именно так — на запутанной системе отсылок и литературных аллюзий — была выстроена его сложносочиненная «Саломея» в Баварской опере с Марлис Петерсен в главной партии. В Зальцбурге, на хорошо освоенной им обширной сцене Фельзенрайтшуле, где позапрошлым летом он ставил «Бассарид» Хенце (с той же Таней Баумгартнер в роли Агаве), Варликовский, дотошно следуя не только сюжетным поворотам, но даже авторским ремаркам, точно и внятно, не отвлекаясь, рассказал историю убийства и мести. Даже цвет платьев, указанный в либретто, соблюден: пурпурный наряд и множество тяжелых украшений-оберегов — на Клитемнестре, лиловый костюмчик — на ее Наперснице. Эффектный финал: в момент убийства Клитемнестры во всю шершавую стену Фельзенрайтшуле расплескиваются густые видеокапли крови, над которыми вьются жирные мясные мухи. Те самые мухи, которые в пьесе Сартра преследуют Ореста, замещая гневных эриний. Рой мух становится все гуще, пока наконец не свивается в плотное кольцо, которое накрепко запечатывает этот изнурительный психологический триллер из античных времен, как бы отправляя его в вечность.

Ужасно жаль, что организаторам Зальцбурга-2020 пришлось отказаться и от запланированного «Дон Жуана» в постановке Ромео Кастеллуччи с Теодором Курентзисом за пультом оркестра MusicAeterna, и от «Бориса Годунова» с Ильдаром Абдразаковым в титульной партии. Но уже отыграл в Большом фестивальном зале сольную программу Григорий Соколов. Начал сольный марафон, составленный из бетховенских сонат, Игорь Левит. До конца августа зальцбургскую публику ждет много интересного: традиционные концерты венских филармоников с разными программами и дирижерами, два концерта берлинских филармоников с Кириллом Петренко, клавирабенды Аркадия Володося и Андраша Шиффа, утренние Mozart-Matinee в зале Моцартеума, выступления отличных ансамблей, концерт Чечилии Бартоли… словом, жизнь налаживается, пусть пока только в одной точке земного шара.

Понравился материал? Помоги сайту!