Единственное «Кольцо» на Руси

В Мариинском театре в очередной раз целиком исполнили тетралогию «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера — в пандемию за такое больше никто не взялся. В нынешних обстоятельствах это было похоже на чудо из середины 90-х, когда Вагнер только стал возвращаться в Россию. Мариинское «Кольцо» собралось к 2003 году и отмежевалось от модных тогда на оперной сцене поисков современного прочтения. Его история течет в мифическом пространстве. Полные древнего могущества каменные великаны, придуманные художником Георгием Цыпиным, существуют в куда более медленном времени. При столкновении с ними вагнеровская романтическая концепция полностью сжимается до сказки — иногда доброй, иногда злой — и напоминает, скорее, сказочные оперы Римского-Корсакова, а не древние саги. Поэтому, как и семнадцать лет назад, из всей тетралогии на мариинской сцене убедительнее всего выглядит «Золото Рейна», где изначально есть больше от сказки, чем от мифа. Даже совершенство исполнения не спасает «Валькирию», «Зигфрида» и «Гибель богов» от провалов в динамике действия.

Валерий Гергиев прекрасно владеет архитектоникой партитуры, чувствует и понимает форму вагнеровского акта, соблюдает указания темпов, акцентов, правильно подсвечивает лейтмотивы, с удивительной свободой создает звуковые эффекты (вроде натуралистичных вихрей в «Полете валькирий» или когда под финал «Золота Рейна» оркестр превращается в огромную арфу). Но связь оркестра со сценой виднее в переменах сценографии, а не во взаимодействии с артистами. В конечном счете именно оркестр создает то пространство, которое певцы должны заполнить металлом бронебойных голосов.

Вагнеровские певцы, как и певцы Россини и Доницетти, часто имели узкую специализацию. Первая исполнительница Сенты в «Летучем голландце» и Венеры в «Тангейзере» Вильгельмина Шредер-Девриент технически пела очень неровно, но Вагнер очень ценил ее актерскую и вокальную экспрессивность. Это подходило и немецкой музыке в целом, но создавало трудности в любом другом репертуаре. Итальянцы и французы, если и добирались до Вагнера, предпочитали исполнять его на родном языке, считая немецкий совсем непригодным для пения. К концу XX века переводить либретто стало моветоном, а национальные школы не то чтобы полностью перемешались, но перешли в стадию взаимопроникновения. Поэтому сейчас трудно говорить об отдельной вагнеровской традиции — его поют те, у кого хватает прочности голоса.

Из первых составов мариинского «Кольца» сейчас в его представлениях участвовали три певца: Ольга Савова, Млада Худолей и Михаил Петренко.

Меццо-сопрано Ольга Савова, исполнявшая в начале нулевых Брунгильду, в эти вечера вернулась Вальтраутой в «Гибели богов» и Эрдой в «Зигфриде». Эрда должна производить впечатление древней и отстраненной от действия мудрой силы. Партия, хоть и написана в регистре меццо-сопрано, поручена контральто — значит, для ее идеального исполнения нужен голос, самый глубокий из возможных. В «Золоте Рейна» Эрдой была Елена Витман. Ее удивительный по красоте голос матово-бархатистого тембра подходит для этой партии больше, чем округлый и звонкий, с пробивными верхами, голос Савовой, но даже в этномистическом костюме со скрытым вуалью лицом она излучала бурную витальность, что не совсем подходило настроению момента.

Эрда Савовой в «Зигфриде» была куда серьезнее, да и в дуэте с Вотаном ей было где показать свой дар драматической и голосовой экспрессии. Савова — артистка старой школы, в которой от игры певицы не требовали правдоподобия кино, а учили правильной условности существования на оперной сцене. Эта условность — отсекание всего лишнего — служит усилению выразительности голоса. В «Гибели богов» она была трогательнейшей Вальтраутой, и контраст с реалистической Брунгильдой в исполнении Млады Худолей выглядел поколенческим столкновением.

Млада Худолей, которая в первых постановках «Кольца» исполняла партию Зиглинды в «Валькирии», а теперь поет все значительные партии репертуара драматического сопрано, всегда сообщает своим персонажам эмоциональную подвижность, чему благоприятствует актерская и вокальная свобода. Каждый персонаж в ее трактовке — живая земная женщина. Она редко переходит в регистр возвышенного, но гнев Брунгильды был пережит, передан и отражен в каждом движении и краске голоса — медиум и головной регистр представляли собой крепкий, серебрящийся на крайних верхах монолит.

Брунгильдой в «Валькирии» была Татьяна Павловская, ученица Тамары Новиченко (для вокалистов это такая же мощная школа, как дирижерский класс Ильи Мусина, из которого вышли Гергиев, Темирканов, Курентзис, Чернушенко и Сохиев). Спустя двадцать шесть лет активной карьеры ее голос ничуть не тронут временем: красивый, благородный, темброво ровный. И хотя его объем не всегда соответствовал требованиям партии (середина голоса порой таяла в мощном звучании оркестра), трактовка роли с драматической стороны была выдающейся. Мизансцены, пластика, мимика — все продумано до мелочей и выковано в образ благородной женщины-воина.

Елена Стихина исполнила партию Зиглинды в «Валькирии» и дебютировала в партии Брунгильды в «Зигфриде». Ее удивительный голос без усилий заполнял весь зал даже на пиано, пробивал лучом света оркестровую массу на форте, оставаясь при этом нежным и трепетным. При таком вокальном совершенстве, которого самого по себе бывает достаточно, это было еще и настоящее перевоплощение, включение себя в процесс спектакля и самозабвенное в нем существование.

Главные теноровые партии во всех четырех операх исполнил Михаил Векуа. Логе, Зигмунд и Зигфрид подряд — огромная нагрузка для голоса, но к «Гибели богов» певец не показал усталости. Звук его мужественного и звонкого голоса на середине собран, грудной регистр крепок (что особенно хорошо заметно в «Гибели богов», когда Зигфрид является в обличье Гунтера к Брунгильде и поет в регистре баритона), а верха звучат объемно и мощно. Его голос на переходе между грудным и головным регистрами неустойчив, некоторые звуки в диапазоне от ми до соль первой октавы звучат плоско и натужно. Впрочем, музыка Вагнера требует больше мелодекламации, чем кантилены, поэтому эта неустойчивость не всегда ему мешала, но в арии «Winterstürme» неблагозвучность и пестрота переходных нот все же не дали выявить захватывающую красоту любовного чувства. Зато предшествующая ей «Ein Schwert verheiß mir der Vater» благодаря яркости декламации произвела впечатление замечательное и удивила одним трюком: в первом из кличей «Wälse!», который приходится на неудобный для теноров соль-бемоль, вместо того чтобы перейти в головной регистр, Векуа дал эту ноту во всей полнозвучности грудного регистра. Чрезвычайно удачной была и сцена ковки меча в «Зигфриде», где резкое, героическое звучание голоса совершенно соответствовало и моменту оперы, и, кажется, природному темпераменту артиста — в нежных любовных дуэтах он будто немного скучал.

Вотанов в четырех операх планировалось два, а оказалось три. Юрий Воробьев в «Золоте Рейна» был удачен по голосу и полон патриархального благодушия и добросердечия. Вотан Евгения Никитина в «Валькирии» и «Зигфриде» был ближе, скорее, не к Вагнеру, но к большим героям русских опер. Все оттенки его чувств будто бы выросли из монолога Бориса Годунова «Достиг я высшей власти». Постоянная тревожная самоуглубленность добавляла в исполнение нерва, более понятного для героя, достигшего силы трудным путем, чем для изначально могущественного бога. История Вотана далеко не безоблачна, но у нее немного другой оттенок. Бас-баритон Никитина подвижен, экспрессивен, звенит металлом и в целом так же подходит Вотану, как и тембрально богатый бас Юрия Воробьева со свободным нижним регистром.

На замену Никитину в последнем акте «Валькирии» вышел Владимир Феляуэр, певец с голосом темным и мрачным, чем-то напоминающим знаменитых басов середины прошлого века Джерома Хайнса и Джулио Нери. Он не был столь же ярок сценически, но явил образец технически правильного пения, основанного на традициях русской басовой школы.

Партии Фафнера, Хундинга и Хагена исполнил Михаил Петренко. Его Хундинг был, может, слишком груб, но в целом удачен. Хаген напоминал одновременно Шаляпина и Адасинского. Фафнер в «Золоте Рейна» был уместно комичен, уместно трагичен, Фафнер в «Зигфриде», звучавший через динамики, производил впечатление Смауга в золотой пещере «Хоббита». В каждой фразе, каждой сцене Петренко стремился что-нибудь придумать: необычный акцент на слово, выразительный взгляд, интонацию, интересную позу. Но в результате это добавляло несколько утомительной и избыточной смысловой нагрузки на роль.

Альберих в исполнении Романа Бурденко не имел такого интонационного разнообразия. Но образ властного ничтожества в «Золоте Рейна», его комизм, переходящий в нестрашное, театральное злодейство, в «Гибели богов» перековался в злодейство подлинное, и все грани этого перехода удались Бурденко с легкостью. Его голос — лирический баритон, пластичный, гибкий, с идеально выровненными регистрами, — звучит как чудесный колокол, в котором нет ни одной глухой или неудачной ноты. Он не стал специально подчеркивать слова, рвать вокальную линию, пытаться сделать партию необычной или интересной (хотя для Альбериха это может быть уместно). Он не отступал от принципов правильности звуковедения, отыгрывал мизансцены, и, как оказалось, этого было достаточно для того, чтобы роль удалась.

Лучшее, что уготовано певцам мариинской тетралогии, — отдаться воле декораций, света и оркестра. Вся постановка выстроена так, что ни один артист не может создать в ней решающее впечатление. Это хорошо для репертуарного театра (такую постановку трудно испортить) да и в целом очень похоже на русскую жизнь, где, что ни делай, всегда происходит приблизительно одно и то же. С другой стороны, каким еще могло быть единственное «Кольцо» на Руси?

Понравился материал? Помоги сайту!