Разговор c оставшимся
Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен
28 ноября 20245058Театральные представления в Варшавском гетто, танцы со Смертью, забавный средневековый бестиарий, оживающий на ярком панно, ортодоксальные евреи в кипах, собравшиеся на чинную вечернюю трапезу за столом с семисвечниками… И все это чудесное разностилье вписано в сумрачное и герметичное пространство талмудистской библиотеки, от пола до потолка заставленной тяжелыми томами. Таким получился спектакль Кшиштофа Варликовского по опере Рихарда Штрауса: резкий, раздражающий, иронично остраняющий библейскую историю, а то и вовсе выворачивающий смыслы наизнанку.
Варликовский меняет привычные оценки персонажей «Саломеи» с плюса на минус. Вместо изощренной порочности двора Ирода и непоколебимой праведности пророка Иоканаана — противостояние двух идеологий: иудаизма и христианства. И режиссер явно признает превосходство первого над вторым, что в культурно-историческом контексте Мюнхена и Баварии выглядит особенно провокативно. Самое меньшее, что тут можно сказать, — Варликовский сильно откорректировал авторский исходник, полностью проигнорировав заложенные в опере символизм, экспрессионизм и привычную оппозицию «добро/зло». Зато выстроил собственную систему координат.
«Саломея» — первая премьера на ежегодном Мюнхенском оперном фестивале, считающемся одним из самых важных и репрезентативных форумов высокой европейской оперной моды. И, разумеется, спектакль вызвал ажиотажный спрос. Впрочем, на любое событие фестиваля достать билеты не так-то просто, но тут случай вовсе особенный. Музыкальный руководитель постановки — Кирилл Петренко. Он провел спектакль сдержанно, точно, не позволяя роскоши штраусовского оркестра хоть на миг затмить голоса певцов. В этой изысканной сдержанности, прозрачности и прослушанности фактуры не было ни грана декадентского сладкого яда — но и аскетичной его трактовку не назвать. Петренко восхитил тонкостью нюансировок, изумительно градуированной динамической шкалой.
«Саломея» — вторая (после «Отелло» с Йонасом Кауфманом) резонансная премьера с его участием в нынешнем сезоне. В последние год-два каждое появление Петренко за пультом оркестра Баварской оперы воспринимается как прощальное. Приближается день, когда дирижер окончательно покинет Мюнхен и переместится в Берлин, дабы возглавить Берлинский филармонический оркестр. Ему на смену придет Владимир Юровский. Это случится в 2021 году; тем не менее уже этим летом, 23 августа, Петренко дает «инаугурационный» концерт в Берлине. В программе — Девятая симфония Бетховена и фрагменты из «Лулу» Берга, которые споет его любимая певица Марлис Петерсен.
Варликовский, уже поставивший в Мюнхене скандального «Евгения Онегина», где главный герой в сцене дуэли грустно вальсировал с трупом Ленского, «Женщину без тени» Рихарда Штрауса и «Отмеченных» Франца Шрекера, тоже вызывает повышенный интерес. Он не просто опрокидывает ожидания и сотрясает основы, но умеет свежим взглядом окинуть признанный шедевр и найти в нем некую загадку, которую необходимо разгадать.
Кроме того, Варликовский и сам мастер загадывать загадки. Или, точнее, сочинять кроссворды. В каком-то смысле его «Саломея» — это приглашение к высокоинтеллектуальной игре, к поиску нужных слов, образов и понятий, расставленных в неожиданной конфигурации. В спектакле собраны разнообразные смысловые рифмы, аллюзии и прямые визуальные цитаты из старых фильмов — вроде «Месье Кляйна» Джозефа Лоузи, «120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини или «Ночного портье» Лилианы Кавани. И не случайно действие разворачивается в библиотеке. В спектакле оживают герои книг и даже старинные орнаменты. Фильмы и литературные тексты, на которые он опирался, Варликовский перечислил сам: «Чистые» Сары Кейн, «Почта» Рабиндраната Тагора (которую ставил Януш Корчак с детьми в Варшавском гетто), «Мастер и Маргарита» Булгакова и фундаментальный труд Отто Вейнингера «Пол и характер» — довольно взрывоопасная смесь взаимоисключающих идей и картин мира.
Два важнейших эпизода оперы — Танец семи покрывал и финальный монолог Саломеи, обращенный к голове Иоканаана. Но, конечно, ни отрезанной головы, ни тем более серебряного блюда под ней в спектакле Варликовского нет. Вместо этого — цинковая коробка с номером, в которой лежат окровавленные тряпки. Танец семи покрывал решен в духе средневекового danse macabre. Саломея танцует с пожилым партнером, лицо которого покрыто густым слоем белил: это маска смерти. На гладком танцполе, открывшемся посреди библиотеки, Смерть кружит вокруг Саломеи, как страстный любовник, как жених вокруг невесты: наряжает ее в белое подвенечное платье с фатой, словно в саван, и торжественно проводит перед строем почтенных раввинов.
Инфернальный танец резко контрастирует с веселой и яркой анимацией задника: брызжущие чистыми красками орнаменты старой деревянной синагоги в местечке Ходоров (Галиция) были уничтожены в войну, но восстановлены по сохранившимся черно-белым фотографиям. Во время зловещего дуэта Саломеи и Смерти на видеозаднике распускаются розы, растут зеленые побеги, большеглазый единорог встречается с кротким львом, скачут кролики, машет игрушечными крылышками смешной красный дракончик. Жизнь, радость и райское согласие, а рядом — тлен, смерть и небытие.
Таким образом, Варликовский выбирает важные для иудейской культуры символы: старая уничтоженная синагога, подвиг Януша Корчака, не покинувшего детей и принявшего с ними смерть в газовой камере. А с другой стороны — «Пол и характер» Вейнингера, выкреста, перешедшего из иудейской веры в протестантизм, который идеологически обосновывает в своей книге разделение «мужского» (активного, созидательного, аскетичного) и «женского» (разрушительного, примитивного, чувственного) начал. При этом носителями женского начала, с его точки зрения, являются не только женщины, но и некоторые народы — например, евреи. По мысли Варликовского, Иоканаан (Вольфганг Кох) воплощает мужской идеал Вейнингера: пророк смотрит на Саломею как на существо низшей породы. Он выведен в спектакле без всякой приязни: нетерпимый, не имеющий в душе ни капли любви. Скорее уж симпатии режиссера — на стороне царя Ирода (превосходный лирически окрашенный тенор Вольфганга Аблингера-Шперрхаке): он показан почтенным, соблюдающим субботу евреем, читающим Талмуд и пытающимся в меру сил урезонить бесчинства падчерицы.
Что ожидает услышать искушенный завсегдатай Баварской оперы, придя на «Саломею» Штрауса? Разумеется, «Саломею» Штрауса. Но вместо первой фразы Нарработа (Павол Бреслик) — «Как прекрасна принцесса Саломея этой ночью!» — вдруг раздается заунывный стон гобоя и валторны, а вслед за ним — фраза из совсем «другой оперы»: нестерпимо прекрасное контральто Кэтлин Ферриер из давно ушедшей эпохи, истекая скорбью и нежностью, выводит «Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n» («Сейчас взойдет солнце, такое светлое») из малеровских «Песен об умерших детях». Это даже не разрыв шаблона: это шок.
Странности меж тем продолжаются. Горькая вдовица в широкополой шляпе и плотной вуали, заламывая руки, изображает скорбное пение. Ей чинно внимает собравшаяся на сцене публика. Вокруг «певицы» (вскоре она скинет платье, и окажется, что это мужчина) суетится клоун в обличье Чарли Чаплина. Ловкость рук — и с шеи вдовы сорвана золотая цепочка с крестиком, затем исчезает и ожерелье. Публика разражается одобрительным смехом и аплодисментами: кажется, никого не смутило издевательство над скорбящей дамой.
Внезапно раздается резкий, требовательный стук в дверь, несущий явную угрозу. Стук повторяется. Публика опрометью бросается в потайное убежище. Свет гаснет. Пролог, предваряющий основное действие, задает определенные временные, исторические и географические координаты: начало 40-х годов прошлого века, Варшавское гетто. Эстетика — отчасти кабаретная. А вся сцена — не что иное, как цитата из фильма «Месье Кляйн» 1976 года, в котором главную роль сыграл Ален Делон.
В сущности, весь спектакль вырастает из рефлексии Варликовского — поляка и гражданина — по поводу мрачных событий на его родине, совершавшихся во время оккупации. И, конечно, его волнует то, как религия и идеология становятся орудиями подавления, унижения и уничтожения, разделяя людей на «чистых» и «нечистых», высших и низших; впрочем, это сейчас звучит почти трюизмом.
Следующий уровень рефлексии — проблема еврейства в европейской культуре, и здесь материал «Саломеи» подходит идеально. Однако за всеми этими гуманистическими и, безусловно, заслуживающими уважениями размышлениями режиссер как-то упускает из виду главное: о чем, собственно говоря, эта опера.
И тут на авансцену выдвигается исполнительница главной партии — пятидесятилетняя Марлис Петерсен, затянутая в узкое красное платье, на высоких каблуках: скользящие змеиные движения, изощренное кокетство, зашкаливающий эгоцентризм, улыбка, сквозь которую проступает оскал хищницы. После зальцбургской «Саломеи» Кастеллуччи я предполагала, что затмить Асмик Григорян в титульной партии не сможет никто. У Петерсен это получилось. Непостижимо, как ей удавалось выглядеть одновременно юной и зрелой, наивной и умудренной, невинной и чувственной, раскованной и царственно недоступной. Голос ее, лучезарно-светлый, звонкий, почти совсем лишенный чувственного тепла, принадлежал ее девичьей ипостаси. Но повадка свидетельствовала о полном осознании ее героиней своей сокрушительной женской, сексуальной привлекательности.
Финал спектакля столь же неожидан, как и начало. Во-первых, никакого усекновения головы Иоканаана не случилось: пророк, целехонький, сидит подле Ирода с Иродиадой и нервно курит. Во-вторых, безнадежно влюбленный в Саломею и покончивший с собой Нарработ, весь спектакль провалявшийся на сцене, вдруг восстает из мертвых и принимается раздавать всем присутствующим пузырьки с ядом: нацисты на подходе, убежище раскрыто, и живым в руки им сдаваться никто не хочет. В последнем объятии застывают супруги, родители и дети, тихо умирает подле цинковой коробки Саломея, Ирод засовывает дуло пистолета себе в глотку. Так закольцовываются в спектакле Пролог и финал; внезапная тьма укрывает живую картину, где Смерть одолела всех.
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ
Запрещенный рождественский хит и другие праздничные песни в специальном тесте и плейлисте COLTA.RU
11 марта 2022
14:52COLTA.RU заблокирована в России
3 марта 2022
17:48«Дождь» временно прекращает вещание
17:18Союз журналистов Карелии пожаловался на Роскомнадзор в Генпрокуратуру
16:32Сергей Абашин вышел из Ассоциации этнологов и антропологов России
15:36Генпрокуратура назвала экстремизмом участие в антивоенных митингах
Все новостиМария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен
28 ноября 20245058Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым
22 ноября 20246610Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах
14 октября 202413174Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается
20 августа 202419648Социолог Анна Лемиаль поговорила с поэтом Павлом Арсеньевым о поломках в коммуникации между «уехавшими» и «оставшимися», о кризисе речи и о том, зачем людям нужно слово «релокация»
9 августа 202420311Быть в России? Жить в эмиграции? Журналист Владимир Шведов нашел для себя третий путь
15 июля 202422965Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым
6 июля 202423717Философ, не покидавшая Россию с начала войны, поделилась с редакцией своим дневником за эти годы. На условиях анонимности
18 июня 202428894Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова
7 июня 202429017Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»
21 мая 202429669