Габриэль Прокофьев: «Смешно, что бабушка говорила с американским акцентом»

Габриэль Прокофьев — британский композитор, диджей и продюсер, которого знаменитый музыковед Ричард Тарускин как-то привел в качестве примера того, что классическая музыка «не умирает, а меняется». Он пишет произведения вроде нашумевшего «Концерта для вертушек с оркестром», который 4 декабря прозвучит в Колонном зале Дома Союзов. Он издает музыку на своем лейбле Nonclassical, для которого ремиксы на классические сочинения делали Том Йорк и Hot Chip, и устраивает концерты-вечеринки Nonclassical Club Night — там Aphex Twin и Александра Мосолова можно услышать в один вечер, стоя с коктейлем в руках. Он — также сын художника Олега Прокофьева и внук великого русского композитора Сергея Прокофьева. В большом интервью COLTA.RU он рассказывает об опасных смешениях стилей, цифровых вариациях, гнете фамилии и американском акценте своей бабушки Лины.

— В каком возрасте вы поняли, что будете заниматься классической музыкой?

— Сложно сказать; я любил музыку с очень раннего возраста. Лет с десяти я знал, что это мое, мне нравилось сочинять. Но классическая музыка пришла позже, когда я поступил в университет, то есть мне было около 18. Я подумал: «О'кей, я пойду по этому пути», — но и про тот момент нельзя сказать, что я посвятил себя классической музыке, потому что университетский курс наполовину состоял из философии, наполовину — из музыки. С фамилией «Прокофьев» мне было не по себе при мысли о том, что я целиком посвящу себя этой карьере. Потребовалось время на то, чтобы нарастить уверенность.

— Что значит «наполовину состоял из философии»?

— Моя университетская программа была на стыке музыки и философии — приблизительно 60 на 40. На выпускном курсе, правда, я перестал заниматься философией и сосредоточился на музыке. Наверное, это и можно считать моментом, когда я понял: пути назад нет.

— Когда вы начали учиться, у вас были уже какие-то «классические» сочинения?

— Да, было что-то со времен отрочества — несколько коротких камерных вещей, а также большое количество классики для электроники: того, что называется электроакустической музыкой. Но мало, честно говоря, — моя карьера как инструментального композитора началась позже, когда мне было лет 26—27, с первого струнного квартета. Тогда я действительно начал писать серьезно и с тех пор уже не прекращал.

— Почему человек, писавший электроакустическую музыку, в 27 вдруг садится за струнный квартет?

— Я обожал сочинять и поначалу сочинял электроакустику, поскольку был разочарован в современной классической музыке. Мне казалось, что она не связана с жизнью, что это изолированная сцена, интересная только для специалистов. За плечами у меня был опыт игры в панк-группе, мы играли концерты в клубах, и я чувствовал, что музыка обязательно должна апеллировать к аудитории, причем к широкой аудитории, а не к маленькому кругу адептов. Поэтому я играл в группе и вдобавок занимался продюсерской деятельностью — продюсировал хип-хоп и грайм, и все это мне очень нравилось, но в глубине души я не был удовлетворен: музыкально мне чего-то не хватало. Рок- и даже панк-сцена очень сильно зависят от трендов, от моды; причем иногда это не связано с деньгами. Даже если у тебя нет задачи зарабатывать музыкой, ты обнаруживаешь, что чрезвычайно ограничен в художественном смысле. В то же время я знал, что люблю классическую музыку, люблю разнообразие составов и инструментов, которое есть в этом мире, — струнный квартет, камерный оркестр, симфонический оркестр, музыканты-солисты: в классике возможны невероятные интерпретации, разные прочтения одних и тех же сочинений. Словом, вдруг я понял, что на самом деле мое сердце — там и что надо вернуться туда и следовать этой дорогой, и потом мне уже не хотелось останавливаться.

В классической музыке категорически неприемлемо повторение старого.

— Вы немного противоречите себе: сейчас вы сказали, что в так называемой классической музыке много свободы, а начали мы с того, что она разочаровала вас отсутствием воздуха. Так?

— Вот, это очень интересно; культура, которая окружает классику, и то, как эта музыка подается, — это действительно до крайности жесткий мир. Эта жесткость — его проблема, и именно это первоначально меня оттолкнуло. Но если посмотреть на саму классическую музыку, то ей как никакой другой присуща концепция оригинальности и новизны, постоянного развития и роста идей. Именно в классической музыке категорически неприемлемо повторение старого и утюжение того, что уже было; в ее основе — чистое творчество. С другой стороны, слушатель тоже стремится к музыке, в которой есть сложность и глубина, а главное — история, некое путешествие. И при этом именно классику мы воспринимаем как самое догматичное и ригидное искусство. Я считаю, что так происходит из-за того, как она подается нам. Это и стало моей главной задачей — придумать, как можно доносить классическую музыку до людей более живым и отвечающим современности способом, причем под «классикой» я понимаю именно новую и новейшую музыку, про которую чаще всего и говорят «сложно» и «для знатоков», а не только то, что написано сто и двести лет назад.

— При этом вы работаете в очень классических жанрах — если посмотреть на список ваших сочинений, там лидирует жанр инструментального концерта, которому больше трехсот лет.

— О, концерт — фантастический жанр, обожаю его. Да, он развился в эпоху барокко, но в нем очень много жизни. Мне нравится в нем то, что концерт подразумевает индивидуума, протагониста, который стоит на авансцене, причем лицом к публике, и напрямую общается с ней. Из-за этого коммуникативного компонента концерт дарит композитору массу возможностей, которых нет, например, в симфонии: дирижер, исполняющий ее, стоит спиной к залу, и даже с визуальной точки зрения эта форма — не такая открытая и по-хорошему вызывающая. Но кроме солиста существует оркестр, и это дает повод для множества музыкальных «раскладов»: можно выстраивать разнообразные формы контакта между солистом и публикой, публикой и оркестром, солистом и оркестром — это может быть диалог, состязание, битва. А можно сделать вообще по-другому: например, симфоническая масса может выступать не как «персонаж», с которым общается солист, но, например, как ландшафт, по которому он путешествует.

— Вы сочиняете по заказу?

— Да, но это не принципиальная позиция, я просто постоянно получаю интересные заказы. Так легче работать, потому что это дает структуру: когда есть дедлайн и утвержденная дата концерта, запускается механизм, который очень мотивирует. Когда я написал первый струнный квартет, это тоже был заказ — бесплатный — для концерта; до этого я какое-то время писал оркестровую вещь, которую так и не завершил, потому что не знал, какой оркестр и когда ее сыграет. После этой истории я сказал себе: до того, как я принимаюсь за сочинение, я должен знать, что оно прозвучит на концерте, иначе выходит работа вслепую. Иногда я что-то записываю, сидя за роялем; в дальнейшем мне бы хотелось сочинять больше фортепианной музыки. Или, если вдруг в голову приходит идея, конечно, я фиксирую ее, чтобы не забыть. Но я всегда работаю по заказу, потому что хочу знать, кто будет играть и где: я считаю, что реальность исполнения должна влиять на музыкальный текст, все это взаимосвязано.

Сложное искусство неправильно преподносится.

— В одном интервью вы говорите, что вокруг классической музыки существует подобие нездорового религиозного культа; работа по заказу — часть вашей борьбы с этим?

— Это хорошая мысль. Я не отрицаю вдохновения и мистической составляющей музыки; просто вдохновение кормится проектом, для которого я осознанно работаю. Но вы правы — конечно, это фантазия из XIX века, что на композитора вдруг находит вдохновение. Чтобы работа получилась хорошей, надо высиживать над ней ежедневные часы, и это не про наитие, это тяжелая работа, и мистика разве что в том, что результат этой работы не гарантирован. Иногда ты сидишь дни напролет с нулевым выходом, а иногда хорошая идея приходит, когда ты не ожидаешь ее, — но это не нужно путать с вдохновением. Зачастую бывает и так, что я сочиняю целый день и мне кажется, что ничего толкового не получилось, а потом я нахожу свои записи через неделю и думаю: ого, это неплохо, — а ведь это тот самый день, который, казалось, был потрачен впустую. Важно помнить, что на стадии набросков не нужно пытаться понять, плохо это или хорошо, нельзя пытаться судить себя. Это уместно позже, когда ты добираешься до другой фазы сочинения.

— Ваш лейбл Nonclassical стирает границы между стилями, выпуская классическую музыку в ремиксах. Такие эксперименты часто оборачиваются безвкусицей. У вас не было опасений?

— Безусловно, были и есть. Я всегда помню об этой опасности и осознанно слежу за тем, чтобы не попасть в ловушку китча или искусственности, насильственного соединения двух культур. По большей части я надеюсь, что то, что мы делаем, мы делаем с хорошим вкусом, но важно понимать, что понятие вкуса в искусстве непостоянно, — я допускаю, что в будущем я вернусь к каким-то из ремиксов, что мы издавали на Nonclassical, и скажу: «Это полное фиаско и пошлость». Однако только так и должно быть, когда ты экспериментируешь с музыкой: иначе невозможно обнаружить новые звучания, и если все будут осторожничать, то станет скучно, придется топтаться на месте.

К тому же проекты типа Hooked on Classics ставили своей целью примитивизацию классической музыки и донесение ее — в этом примитивном виде — до масс. Такой подход подразумевает снисходительное отношение к обоим стилям, и это ужасно. Я убежден, что широкая публика способна воспринимать сложное искусство и получать удовольствие от его сложности. Проблема, на мой взгляд, в том, что оно ей неправильно преподносится.

— Почему вы уделяете такое внимание именно культуре ремикса? Она не чужда природе классической музыки?

— Почему чужда? Ведь это просто цифровая разновидность классической формы «тема с вариациями», корни которой теряются в XVIII веке — в музыке Баха и его предшественников. Ремикс работает точно так же: ты берешь оригинал, извлекаешь из него определенные элементы и пересобираешь их в новую пьесу — вариацию на оригинал. Только это делается в студии и с помощью цифровых технологий, а вместо того, чтобы использовать партитуру, ты режешь и вставляешь сами звуки — звуковые файлы. И, точно как в темах с вариациями из XVIII века, это можно делать в различных танцевальных стилях — у Моцарта есть вариации на песенку, которую сейчас все знают как «Twinkle, Twinkle, Little Star», и он выполняет их в виде различных танцев того времени. Моцарт создает музыку и звуки, которые мы не получили бы никаким другим путем; мы делаем что-то похожее, но берем новую классическую музыку и с ее помощью получаем абсолютно современные гармонии и звуковые текстуры, но в более электронном обличье — с сильной ритмической сеткой, более ясным басом; это интереснейший эксперимент.

Недавно я закончил сочинение, являющееся «симфоническим ремиксом» на музыку Бетховена: технически это все та же тема с вариациями. Я взял партитуру и электронным образом вырезал определенные ее фрагменты, закольцевал некоторые из них, какие-то — транспонировал в другие тональности, другие использовал в обращении: то есть применил техники ремикса в сочетании со старинными вариациями.

Сейчас самое время мечтать о чем-то сложносочиненном.

— Какое сочинение это было?

— Это был финал 9-й симфонии. У Бетховена эта часть представляет собой миниатюрную «симфонию внутри симфонии» — состоит из ряда разделов, которые выстраиваются в подобие цикла, и идет 28 минут. Я взял ту же самую структуру, что у Бетховена, но пересочинил ее, выполнив каждый из разделов в определенном музыкальном стиле. Есть один, где я увеличил и уменьшил интервалы мелодии, в результате чего она начала звучать «по-стравински», другой раздел по стилю похож на музыкальный импрессионизм, есть авангардный кусок, есть кусок, где веет Джеймсом Брауном, но важно понимать, что я ничего не придумал: каждая нота взята из партитуры Девятой Бетховена. Это были невероятная игра и громадное удовольствие; в следующем году мы запишем эту работу.

— Есть ли у вас ощущение, что русская и британская аудитории в разной мере готовы к «сложной» музыке?

— Запретительная политика СССР в отношении авангарда и художественной новизны — это ужасно, поскольку это унижает культуру. В Британии этого не было, но мне не кажется, что реакция на то, что пишу я, существенно разнится. Я думаю, все зависит от обстоятельств концерта: от того, насколько публика расслаблена и хорошо себя чувствует. К тому же я не думаю, что моя музыка сложна: бывают авторы, для которых сложность является самоцелью, — я нахожу это несколько извращенным. Сложность — одна из черт современного искусства, но она не должна становиться самодовлеющей. У моей музыки есть «приманки» в виде ясной ритмической и мелодической организации, и почти все люди находят там что-то, что им нравится. Не помню, чтобы кто-то говорил, что было чересчур сложно, в том числе и в России. Вообще мне кажется, что этот страх сложности — нечто, от чего мы вскоре избавимся. Мы окружены говорящими экранами, живем в перегруженном информацией мире и подвергаемся постоянному воздействию раздражителей, результатом чего стало пресловутое «клиповое сознание». Я думаю, сейчас самое время мечтать о чем-то сложносочиненном, более изысканном. Это трудно, но без этого жизнь становится невыносимо простой.

— Ваш лейбл проводит серию концертов Nonclassical Club Night, где в клубной атмосфере с перерывами на диджейские сеты звучит музыка Ксенакиса, Кейджа, Лигети и Пендерецкого. Как формируются программы концертов?

— Главный принцип — разнообразие: нельзя утомлять публику, фокусируясь долго на одном звучании или стиле. В мире классической музыки программы часто составляются академично: композиторы группируются как в хрестоматии, по принадлежности к одной эпохе, технике или языку; в крайнем случае — от противного, по принципу нехитрого контрастного сопоставления. Естественно, когда ты «переедаешь» чего-то одного, невозможно сохранять внимание и желание слушать; тем не менее так по-прежнему делают, меня это поражает. В наших программах я ищу контраст, но главное — тематические связи между сочинениями, причем они могут быть совершенно немузыкального толка. Это должна быть тема, возбуждающая любопытство и помогающая держать концентрацию. К примеру, следующий, февральский, концерт в Лондоне у нас называется «Восстание машин»: мы нашли сочинения на тему отношений человека с механизмами и роботами, потому что это современная и живая тема — андроиды, искусственный интеллект, робототехника; это правда интересно, и нам показалось заманчивым исследовать эту тему через музыку. Соответственно, программа привлекла новую публику: тех, кто в обычной ситуации не пришел бы на «классический» концерт. Другая важная для меня вещь — стараться делать концертные сеты короткими и устраивать регулярные перерывы: антрактов у нас чаще два, а не один. Сидит публика или стоит — зависит от площадки. Я стараюсь, чтобы она стояла, — для создания ощущения рок- или джазового концерта, расслабленности, чтобы люди не оказывались блокированы в своих креслах. Если мы посмотрим на мир современного искусства, то увидим, что за последние пару десятков лет оно стремительно приходит к молодой аудитории. Это становится частью образа жизни: следить за выставками, не «пойти», а «заглянуть» в галерею современного искусства. Музеи чувствуют и поддерживают это: галерея Tate Modern — один из ярких примеров. Я считаю, что людям нравится это потому, что в пространстве музея они свободны: если тебе не понравилась та или иная работа, ты волен выйти из зала. На концерте же ты сидишь в кресле, и, если что-то пошло не так, это просто превращается в пытку. Я хочу давать людям больше свободы, возможности двигаться или уйти. В результате, конечно, они не уходят, но само наличие этой возможности очень важно.

Музыкальное образование в России я получил бы более качественное — это точно.

— Ваш диджейский опыт повлиял на принципы составления программ? Есть ли у двух этих навыков общее?

— Да, это точно: диджейский опыт помогает понимать динамику вечеринки, развивает твою эмпатию к слушателям. Ты начинаешь понимать, что работает для людей, а что нет, чувствуешь «архитектуру» сета, а это напрямую связано с искусством составления программ. Но когда ты придумываешь концерт живой музыки, руки у тебя развязаны куда больше, чем когда ты стоишь за вертушками: можно добиться очень сложной структуры, красивых контрастов, контрапункта. Диджейство — все-таки более связное искусство, там твоя цель — держать публику в одном и том же состоянии, а на живом концерте — бесконечно удивлять ее.

— В одном интервью вы говорили, что считаете, что вам повезло вырасти не в России; по какой именно причине — творческой, политической?

— Нет-нет, это на сто процентов личная причина. Я люблю Россию и чувствую себя там удивительно «дома», очень спокойно и хорошо. Причина, конечно, в моей фамилии. Мой дед — настолько важная фигура для русской культуры, что, расти я в России, это легло бы на меня невыносимым гнетом — на мое желание стать композитором в особенности. Попытаться абстрагироваться от этого, высвободиться могло быть по-настоящему трудно: возможно, мне не хватило бы сил заниматься музыкой. В Британии Прокофьева знают и уважают, но это совершенно не то, что в России: жить в стране и быть потомком одной из икон русской культуры — это колоссальное испытание. Мне повезло, что отец был художником, а не композитором. Я вырос в художнической семье, где музыка, конечно, присутствовала, однако не заполняла нашу жизнь; у меня оставалось пространство для того, чтобы найти собственный голос и прийти к музыке своей дорогой. А вообще, возможно, я ошибаюсь. Я так сильно люблю музыку, что, думаю, смог бы найти путь к ней при любых обстоятельствах; да и музыкальное образование в России я получил бы более качественное — это точно.

— Каким человеком был отец — Олег Сергеевич Прокофьев?

— Это был очень добрый и очень скромный человек. Он очень серьезно относился к своей работе, посвящал ей всего себя. Каждый день он ходил в мастерскую, где писал или занимался скульптурами. Он был «негромким» человеком, человеком огромной внутренней деликатности. При том что он любил поговорить, он не был, что называется, душой компании; в нем были обаяние и тонкость.

Быть потомком одной из икон русской культуры — это колоссальное испытание.

— Вы были близки?

— Да, очень. Мне повезло, что, прежде чем его не стало, я смог провести с ним достаточно времени, будучи уже взрослым. Конечно, я хотел бы, чтобы этого времени было больше, но я успел хорошо узнать его, и мы с отцом смогли поговорить на разные и важные темы. Он был очень доволен, когда увидел, что я серьезно подхожу к композиторству; я тогда выиграл приз за свое электроакустическое сочинение, и он был очень рад и горд, что его сын становится композитором. Я думаю, поначалу он не верил, что я займусь этим серьезно.

— Как вы думаете, ему, как художнику, пришлось пережить ту «борьбу с фамилией», о которой вы говорили?

— О да, безусловно. Это было очень тяжело для него: пресс-релиз любой его выставки, любая газетная рецензия неизменно начинались со слов «…сын великого композитора». И это было не вполне справедливо — он был прекрасным художником. Он много вложил в то, чтобы состояться в искусстве, но личность отца была такова, что единственным средством этой борьбы для него была постоянная работа. У него не было врожденного умения продвигать и «продавать» себя, а сейчас мы понимаем, что часто это является ключом к успеху в искусстве — будь то живопись или музыка. Но работал он колоссально много и оставил прекрасные работы; у него был очень оригинальный художественный почерк, собственный голос, который ему удалось развить. С другой стороны, успех его отца подталкивал и мотивировал его к тому, чтобы стараться добиться чего-то, — так же впоследствии было со мной. Мне кажется, это семейная черта: дед также был неутомим и очень продуктивен, он работал каждый божий день. Меня это чрезвычайно вдохновляет.

— Рассказывал ли он вам, каким отцом был Сергей Прокофьев?

— Он не говорил об отце много. Он был не таким человеком, чтобы собрать вокруг себя домочадцев и предаваться воспоминаниям. Но я знаю, что он очень любил своего отца и что в то же время тот почти не участвовал в его жизни с самого детства. Детские годы мой отец провел в Париже, и дед много гастролировал. У нас в семье есть очень трогательный рисунок, сделанный папой, когда ему было около пяти, — на нем изображен поезд и подписано: «На этом поезде папа и мама скоро приедут домой». Но это вполне обычная история для детей артистов. Вдобавок он был младшим сыном, и, видимо, в семье над ним подтрунивали (смеется). Но я точно знаю, что он любил отца.

— Каким было в вашей семье отношение к возвращению Прокофьевых в СССР в 1936 году?

— Это интересный вопрос. Лично я полностью понимаю это решение: оно кажется мне вполне оправданным. Об этом принято говорить как о сумасшествии — почему он это сделал? Каким безумцем надо было быть, чтобы сунуться в сталинскую Россию? Но если мы посмотрим на это с точки зрения композиторской карьеры — в России его музыку знали и любили, он приезжал в СССР в конце 20-х и обнаружил, что его музыка востребована и исполняется; его связь с Россией была очень сильна. Когда он вернулся, у него было огромное количество крупных заказов, к тому же он был русским, он ехал в родную страну. В Европе композиторская деятельность требовала гораздо больших усилий: нужны были связи, продвижение, этим нужно было сознательно заниматься. СССР сулил определенные удобства и привилегии: были гарантированная работа и особое отношение, а когда ты художник, это важно. Но вот для бабушки это было очень тяжело. Сначала все это казалось каким-то приключением — приехать в Советский Союз в звездном статусе, быть женой великого композитора; было чувство свободы — и материальной, и творческой. Но вскоре стало понятно, что жизнь, которую они там вели, была наполнена ограничениями, да и для деда свобода быстро закончилась.

Сочинение пропагандистское и заказное, но это произведение искусства.

— Как вы относитесь к «ангажированным» сочинениям Прокофьева?

— Дед был талантливым человеком и делал талантливо все, к чему прикасался. Я не думаю, что ему было противно писать «Кантату к 20-летию Октября», — напротив, зная его характер, я думаю, что он воспринимал это как вызов. Я убежден, что он сочинял ее с удовольствием, как все, что он сочинял. А вот что уязвляло его — так это то, что музыка эта — в сущности, прекрасная — так и не была исполнена; она показалась недостаточно «правильной». Я очень люблю этот опус: да, сочинение пропагандистское и заказное, но это произведение искусства. Сейчас, когда композиторы пишут музыку для кино, складывается похожая ситуация: например, Филип Гласс — автор большого количество киномузыки, и она написана совсем иным языком, нежели другие его работы: она куда более «народная» и коммерческая. Думаю, он делает это осознанно, и это приносит ему деньги; наверняка от сочинения такой музыки он тоже получает удовольствие. Немного наивно полагать, что композитор работает, исключительно повинуясь музе; часто обстоятельства вынуждают тебя идти на компромисс, и это не плохо — это задача, которую интересно решать.

— Ваша бабушка, Лина Прокофьева, в 1948 году была осуждена за шпионаж и провела шесть лет в лагерях. Вашему отцу тогда было 20. Вы помните ее?

— Да, я помню бабушку прекрасно. Когда я был совсем маленьким, папа смог сделать так, что она уехала в Париж, где жила долгое время, и я очень часто приезжал к ней. Она была прекрасной бабушкой для меня и моей старшей сестры Анастасии; она страшно баловала нас, мы любили у нее бывать. Бабушка была шикарной женщиной: у нее было бесконечное количество нарядов, она любила шубы, всегда носила макияж, была причесана и крепко надушена; помню, совсем маленьким я не мог понять, зачем это надо, и думал «фу-у-у-у», когда она меня обнимала. Дед ушел из семьи, когда папа был подростком, но бабушка сохранила чувство огромной гордости за него и за его работу и всячески продвигала ее; она основала фонд Прокофьева и прокофьевский архив, пока была жива, и они все еще существуют. Это была яркая и энергичная женщина с очень сильным характером.

— Лина провела остаток жизни во Франции?

— Она переехала в Лондон, чтобы быть поближе к отцу, но это были уже самые последние годы.

Решение Прокофьева вернуться в СССР кажется мне вполне оправданным.

— Вы говорили с ней на английском?

— Да, причем смешно, что бабушка говорила с американским акцентом. Вообще она выросла в Нью-Йорке, в Гарлеме, и познакомилась с дедом, когда он выступал в Карнеги-холле. Он приехал в Америку совсем молодым и концертировал как пианист, быстро став звездой. Часто пишут, что Лина была наполовину испанкой; это не совсем так, ее отец — каталонец, его фамилия Кодина, а ее мать, Ольга, была наполовину француженка, наполовину русская полька. Она говорила по-русски и была связана с русскими эмигрантскими кругами в Нью-Йорке, поэтому, узнав о молодом русском пианисте, которым все бредили, отправила дочь на концерт. Так они познакомились, влюбились, сходили на несколько свиданий, катались на лодке на Статен-Айленд, а потом вместе отправились в Европу, во Францию.

— Лина говорила по-русски?

— Да, она вообще владела массой языков: одинаково говорила по-русски, по-французски, по-испански, по-каталански, по-итальянски и по-английски, а также немного владела немецким языком. С дедом они говорили на русском — хотя он владел французским и быстро выучил английский, но домашним языком был русский.

— Ваш отец принимал участие в английском издании дневников Сергея Прокофьева. Вы читали их?

— Они у меня есть. Пока у меня не получилось сесть и прочесть их насквозь, но я постоянно читаю их кусками: особенно если я слушаю что-то, написанное дедом, то всегда проверяю год и месяц создания и обязательно читаю «вокруг»; иногда просто читаю о каком-то отдельном годе — то есть в целом я довольно хорошо их себе представляю.

— Вы размышляли о том человеке, которым он в них предстает?

— Да. В первую очередь, я думал о том, что он не открывает себя даже бумаге. Он с педантизмом заносит туда события, в дневниках очень много фактов и персоналий, но он не распахивает всех своих чувств. Он предстает чрезвычайно умным, организованным, целеустремленным человеком. Безусловно, это была крайне дисциплинированная натура, он любил точность; и, разумеется, мне нравится его знаменитый сарказм. Есть буквально два-три момента, где он подробно описывает, что чувствует, — то есть он разумно скрытен, и мне нравится это качество; пожалуй, я хотел бы походить на него в этом.

4 декабря в рамках SOUND UP Габриэль Прокофьев представит свои избранные сочинения в Москве. Подробности — здесь.

Понравился материал? Помоги сайту!