Ник Берч: «Выразить себя в музыке мне помогла философия»

Музыка на стыке джаза и академического минимализма в 2010-е стала трендом, коллективы вроде берлинской троицы Brandt Brauer Frick, британцев GoGo Penguin или бруклинского коллектива Dawn of Midi выступают на крупнейших фестивалях по соседству с поп-дивами, рэперами и техно-диджеями. Швейцарский пианист Ник Берч начал записывать такую музыку раньше остальных. Первая пластинка его группы Ronin датирована 2002-м, причем начинал он с более ритмичной музыки, этакого деконструированного фанка (собственный стиль он называл «дзен-фанком»), а затем шаг за шагом эволюционировал в сторону сложности академизма. Незадолго до небольшого российского тура Ronin, который начнется 1 октября в Санкт-Петербурге, а продолжится в Архангельске и Москве, мы поговорили с Ником о том, каково быть музыкальным вундеркиндом, о влиянии русской культуры и дружбе с Рикардо Вильялобосом.

— Расскажите про ваш музыкальный бэкграунд. Джаз-минимализм — не та музыка, с которой обычно начинают, так что всегда интересно, какой путь перед этим проходят артисты.

— У меня была очень музыкальная семья. У моих родителей не было каких-то идеологических предпочтений, они слушали поп, рок, много джаза и даже иногда классику. У нас дома часто проходили вечеринки, где обязательно играла группа. И хотя эти музыканты были любителями, умение играть на инструментах в кругах моих родителей очень ценилось. Когда я заинтересовался музыкой сам, меня, в первую очередь, увлекала ритмическая музыка, и я захотел научиться играть на барабанах. Мама отдала меня в музыкальную школу, но там ей сказали, что это не детский инструмент и у них даже нет учителей, так что ей пришлось найти мне частного преподавателя, который начал учить меня игре на ударных. Потом я однажды увидел, как молодой парень в классе играет на пианино буги-вуги, и тогда я снова пришел к маме и сказал: «Я хочу играть так, а не как классические музыканты». И тогда она снова нашла мне репетитора! Так от буги-вуги я пришел к блюзу и джазовым стандартам; этот учитель показал мне бразильскую музыку, потом Гершвина и Бартока. Так я увлекся классикой; больше всего мне нравились Барток и Стравинский благодаря их ритмике. В общем, я всегда был открыт к любой музыке, но больше всего меня увлекало то, где были грув и энергетика.

— А электроникой вы тогда не увлекались? Вот уж где всегда все в порядке с ритмом!

— Электронику я открыл довольно поздно, хотя мой учитель еще в конце семидесятых много экспериментировал с синтезаторами и часто давал мне поиграть. Так что с электронным звуком я был хорошо знаком, но довольно долго я не использовал синтезаторы в том смысле, в каком их используют электронщики, а просто играл на них как пианист. Но в восьмидесятые на рынке появились первые сэмплеры; я купил AKAI S-1000, один из первых профессиональных сэмплеров, и стал много с ним экспериментировать. Мне тогда нравились и рэп, и танцевальная музыка, и более абстрактная современная классика, которой я увлекся, еще будучи тинейджером. Сэмплер хорош тем, что с ним ты можешь и танцевальный грув запрограммировать, и сделать что-то совсем экспериментальное типа musique concrète, интересные саундскейпы и звуковые коллажи. Но электроника тогда развивалась очень активно, и я решил в эту историю не влезать, хотя мне очень нравилось многое из того, что тогда выходило. Например, Photek. Тогда диджеи очень серьезно работали над ритм-секцией — ударными, перкуссией и бас-линией, но для себя я решил, что ограничусь акустическими инструментами: фортепиано, в крайнем случае — родес-пиано. И с тех пор я ни разу не прикасался к синтезатору, хотя признаю, что иметь дело с электронным звуком и выработать в этом свой стиль — это высокое искусство.

— При этом, когда вы начали сочинять, что было для вас родным языком? Джаз?

— Начинал я с блюзовой формы и с буги-вуги, где очень важны были партии для левой руки, ритмические паттерны. Еще ребенком я стал настоящим фанатом джаза и переслушал все «исторические» пластинки, антологии старых пианистов, ранний свинг и так далее. В начале 80-х меня интересовали «новейшие разработки» в области джаза — то, что делал, например, Чик Кориа, — а также бразильская и латиноамериканская музыка. Так что через джаз я пришел к фанку, поп-музыке и современной классике. Но до 15 лет я не мог читать ноты. А в 15 лет я попал к преподавателю (он, кстати, был наполовину русским), который оказался классическим пианистом-виртуозом, воспитанным русской школой, очень консервативной и традиционной. При этом он тоже оказался любителем джаза, так что мы сразу нашли общий язык, но он настаивал на том, что для того, чтобы стать настоящим музыкантом, мне нужно получить традиционное классическое образование. Он был очень строг, так что в течение пяти лет, которые я у него занимался, мне приходилось каждый день упражняться по несколько часов. Но зато после этого я по-настоящему узнал классику. И, хотя в тот момент я уже неплохо зарабатывал как джазовый пианист, я решил продолжить изучать классику в консерватории.

— Но когда вы начали уже серьезно записываться — например, с Mobile или сольно, — была ли это импровизационная или композиционная музыка?

— Мне всегда нравилась композиция. Это прозвучит смешно, но, еще когда мне было 10 лет, я сочинял что-то для своей группы. А когда мне исполнилось 12 и я пошел в гимназию, у меня была группа, где я как композитор даже экспериментировал со сложными размерами. Мой преподаватель с детства подталкивал меня к сочинению, придумывая для этого какие-то игровые формы. Он — выпускник Беркли, так что даже к джазу у него был научный подход. Но в консерватории я понял, что у меня очень хорошо получается играть в разных стилях, однако не в каждом из них мне есть что сказать. Мне нравилось учиться, я с удовольствием впитывал любую музыку, но года в 22 мне стало понятно, что это не всегда помогает развитию собственной композиторской мысли, собственного голоса. У меня случился кризис, когда мне пришлось четко определиться с тем, что же мне по-настоящему нравится, что для меня важно и где тот язык, на котором мне стоит говорить самому. Тогда я перестал выступать как пианист и сконцентрировался на своих проектах. Перед этим я уже пробовал сочинять что-то для группы The Groove Cooperative, с которой у нас даже был тур по России в 1994 году, но там у меня не было роли ведущего композитора. Теперь мне хотелось сконцентрироваться именно на сочинении, и в результате примерно в 1997-м появился проект Mobile. Это был мой ответ собственному кризису. Чисто акустический состав, музыканты играли, расположившись по кругу, в наших концертах всегда важная роль была отведена свету и визуальным эффектам. Наши концерты длились по 36 часов, а зрители просто проживали какое-то время в этой атмосфере — они, например, могли прямо там спать. Перестав регулярно играть, я заодно решил отказаться от коммерческой модели работы музыканта — порепетируй, сыграй несколько концертов, потом сделай то же самое с другой группой и так далее. Этот бесконечный круг клубных концертов здорово меня утомил. Так что Mobile в противовес этой модели был для меня очень серьезным социальным и эстетическим высказыванием.

— Вы же изучали философию в университете. Насколько это повлияло на ваше отношение к музыке?

— Чем глубже я погружался в классическую музыку, тем больше меня интересовала философия. Такие композиторы, как, например, Скрябин, воспринимали музыку очень серьезно, как форму духовной жизни. Я чувствовал что-то подобное, когда начинал сочинять музыку, но при этом осознавал, что мне не хватает глубины понимания философии, чтобы выразить себя полностью. Я стал изучать философию, чтобы натренировать мышление, — примерно так, как я тренирую руки для игры на фортепиано. Это привело меня к серьезному изучению текстов, я стал много думать о том, как следует говорить и писать о музыке. В первую очередь, меня интересовала эстетика — как возникает искусство, в чем его социальная значимость? В какой-то момент я решил, что лучше это искусство создавать, чем говорить о нем, но затем открыл для себя лингвистическую философию Витгенштейна, его рассуждения о том, как работает язык и как передаются смыслы. Это очень помогло мне выразить себя в музыке и повлияло на то, как я представляю свою музыку на публике, как создаю ее, и вообще на мое понимание музыки как некоего языка и формы коммуникации. Изучение философии и лингвистики сыграло огромную роль в моей жизни, но где-то в середине курса я решил все же бросить философию и полностью сконцентрироваться на музыке.

— Раз музыка — это для вас, в первую очередь, средство коммуникации, можете ли вы сформулировать общую идею того, что вы хотите донести до слушателя своей музыкой?

— Это, прежде всего, интуитивное, эмоциональное высказывание. Как говорил Стравинский, каждое новое музыкальное произведение — это комментарий о том, что было сделано ранее. Ты узнаешь все новую музыку, видишь, как она принимается в обществе, и так или иначе реагируешь на это как композитор и исполнитель. Мое высказывание — это не рекомендация, как нужно слушать и воспринимать мою музыку. Это, скорее, мое видение того, как музыка развивается и какую роль она играет в социуме. С одной стороны, это чистая эстетика. С другой, эта музыка существует и развивается шаг за шагом в тесном сообществе, в глобальной сети интересов, где работают и другие композиторы, которые обмениваются идеями между собой и со слушателями. Я хочу выразить свое почтение музыке и людям, которые ее исполняют. Так что в этой музыке, безусловно, есть и этическая составляющая, но мы не передаем ее во внешний мир буквально. Этика — в том, как музыка создается и как она передается слушателям.

— А безымянные треки на альбомах Ronin — это тоже часть лингвистической концепции, вы не хотите переносить смысловую нагрузку с музыки на слова?

— Я сочиняю пьесы, которые можно исполнять классическим ансамблем, а можно — и это как раз случай Ronin — группой музыкантов, умеющих импровизировать. У этих пьес модульная структура. Это примерно как музыка, которую Стравинский сочинял для балетов Дягилева: иногда ему приходилось укорачивать или удлинять отдельные фрагменты, не разрушая при этом форму и целостность произведения. Эта же модульность есть, например, в прелюдиях Баха. И эта форма произведения, состоящего из различных паттернов, очень распространилась в XX веке в разных жанрах. Мне это очень нравится, потому что при исполнении такого произведения очень многое зависит от музыкантов и их способности к импровизации. Я стремлюсь сочинять такие пьесы, которые, с одной стороны, были бы целостными произведениями, которые можно исполнять буквально так, как они записаны на бумаге, а с другой — допускали бы эти модульные изменения и интерпретации. Поэтому я называю их модулями, каждый из которых обозначается номером (как, например, обозначались «Соната № 1» или «Этюд № 5»). Но иногда я сочиняю произведения для ансамблей, у которых есть нормальные, словесные названия.

— Помимо музыкальной деятельности вы еще принимаете участие в работе клуба в Цюрихе. Как вообще возникла эта идея и какова ваша роль в его работе?

— Я — один из основателей и совладельцев этого клуба, всего нас пятеро. Нам хотелось создать клуб, где звучала бы любимая нами музыка, соответствующий нашим представлениям о том, как эту музыку нужно предлагать слушателям. Он открыт для совершенно разных стилей: у нас проходят классические концерты, рок-концерты, выступают электронщики и сингеры-сонграйтеры, джазмены и т.д. Мы занимаемся программой клуба сами, но параллельно сотрудничаем и со сторонними промоутерами. Клуб начинался как абсолютно андеграундная площадка, но в течение пяти лет нам удалось сделать там звук, свет и атмосферу такими, какими нам их хотелось видеть. Главное — то, что клуб выражает наши собственные идеи. Например, у меня есть понедельники, и в течение 15 лет каждую неделю по понедельникам в клубе играет моя группа. Вместо того чтобы жаловаться, что у нас нет подходящей площадки, мы просто решили сделать ее самостоятельно. Это была в чистом виде местная инициатива: нам хотелось создать площадку для себя, для молодых музыкантов и просто для людей, увлеченных музыкой, которые могли бы собираться в одном месте, слушать концерты, обсуждать происходящее и просто общаться. Клуб называется Exil (в переводе с немецкого — «изгнание» или «эмиграция». — Н.З.), потому что из повседневной жизни, из города ты ненадолго сбегаешь в мир музыки.

Оказывается, Рикардо делал ремиксы на мои треки и ставил их в своих сетах, а я об этом ничего не знал!

— Это напоминает мне идеи, с которыми ваши дюссельдорфские коллеги открывали клуб Salon des Amateurs. Вы как-то учитывали их опыт?

— Да, я знаком с Hauschka, одним из идейных вдохновителей «Салона», мы даже несколько раз играли вместе с ним. Они тоже создавали клуб, не зная ничего о финансировании. Нам тоже приходилось искать частных партнеров, у нас не было государственного финансирования, нам хотелось, чтобы клуб был в чистом виде частной инициативой со стороны музыкантов, архитекторов, «людей культуры».

— Когда я изучал программу Exil, я обратил внимание на ваше выступление вместе с Рикардо Вильялобосом. Расскажите о том, как возникла идея такого джема. Вы ведь, в отличие от большинства джазовых музыкантов, почти не участвуете в коллаборациях.

— Для меня Рикардо — один из самых интересных электронщиков, меня всегда интересовали его методы работы с модульными синтезаторами, его особенное чувство ритма и внимание к мельчайшим деталям в звуке. У него очень интересный альбом на лейбле ECM, где он вместе с продюсером Манфредом Айхером записал собственные интерпретации треков из каталога ECM, да и некоторые его танцевальные треки мне очень нравятся. Несколько лет назад мы с ним совершенно случайно познакомились, и, когда мы вместе оказались в его студии, Рикардо достал мои старые альбомы, стал заводить их на своей совершенно сногсшибательной звуковой системе и в подробностях рассказывать, какой именно момент ему особенно нравится в каждом из треков. Это внимание с его стороны было для меня удивительно и очень приятно. На самом деле, у нас очень много общих музыкальных интересов, мы начали общаться и однажды договорились до идеи устроить совместный вечер. Оказывается, он делал ремиксы на мои треки и ставил их в своих сетах, а я об этом ничего не знал! Эти версии поразили меня тем, что Рикардо сохранил наши сложные размеры и ритмические структуры, которые диджеи обычно разрушают первым делом. Но, даже сохранив структуру, он при этом создавал что-то новое. Это был первый в моей жизни случай, когда диджей делал что-то подобное! После этого поработать вместе было вполне логичным ходом.

— Есть ли у вас планы записать совместный альбом?

— Ну, пока мы экспериментируем. Для начала попробуем записать это выступление и посмотреть, что мы сможем из этого сделать. У нас уже есть кое-какие забавные наброски, будет интересно попробовать их развить, но мы не торопим события. Возможно, придет время заняться этим серьезно в студии.

— А концерт вы планируете устраивать перед сидячей аудиторией или это будет больше похоже на техно-клуб?

— Это интересный вопрос! Где-то между. Это касается и Ronin тоже. Часто мы играем какую-то смесь, где вместе с фортепиано и ударными у нас звучит странная эмбиентная электроника, но при этом есть своеобразный танцевальный грув. И находиться между сцен и жанров — это в каком-то смысле одна из наших целей. Но с Рикардо мы играем впервые, так что результат вообще непредсказуем.

— Музыка Ronin с годами меняется от минималистичного фанка в сторону современной классики. В чем причина такой эволюции, что заставляет вас становиться все более сложными?

— У меня всегда есть потребность в обоих видах энергии: с одной стороны — в чем-то медитативном, абстрактном и минималистичном, в камерном звучании, а с другой — мне всегда хочется, чтобы в музыке был четкий и приземленный грув. На самом деле, это часто встречается в классической музыке, в той же «Весне священной». Классика для меня всегда была неотделима от грува. Поэтому моим главным стремлением было создавать именно «музыку двух энергий». Обычно для каждой пластинки у нас была некая общая идея; в этом смысле «Llyria» была, наверное, самой композиционно сложной пластинкой. На нашем последнем диске «Awase» (это термин из боевых искусств, означающий что-то вроде превращения команды или отряда в единый организм) тоже есть эта сложность, но паттерны там, наоборот, очень простые. Мне хотелось создать сложность картины в целом, при этом упрощая каждую составляющую в отдельности. Такой вот парадокс! Посмотрим, куда нас понесет дальше! (Смеется.)

— В чем для вас главная разница между соло-выступлениями вроде вашего недавнего концерта в «Доме» и тем, что вы делаете с Ronin и Mobile?

— В первую очередь, Ronin — это самостоятельный организм. И мне как пианисту здесь особенно приятно помогать другим музыкантам, поддерживать того, кто играет соло. Эта работа на вторых ролях для меня очень важна. В музыке Ronin не так много соло, но группа играет так, чтобы помочь каждому в отдельности проявить свои способности и показать себя как можно ярче. Это единство, отсутствие какой-то одной солирующей звезды, которой все аккомпанируют, — важнейшая вещь в нашем коллективе. Мы вместе создаем всю драматургию, и мне нравится быть слугой для остальных, винтиком в большом организме; в одиночку мне этого не достичь. Сольно моя главная цель — раскрыть инструмент, показать максимально широкий диапазон того, каким может быть фортепиано. Это не получается сделать в Ronin, потому что музыка у нас слишком громкая. Конечно, и в Ronin тоже есть тихие моменты, но сольно я могу иногда играть на такой малой громкости, какая только возможна в классическом фортепиано. В общем, музыка может быть одной и той же, но стратегии ее исполнения соло и в ансамбле совершенно разные.

Ronin выступает:

1 октября — Санкт-Петербург, клуб Opera
2 октября — Архангельск, Камерный зал Поморской филармонии
4 октября — Москва, Культурный центр ЗИЛ

Тур проходит при поддержке Швейцарского совета по культуре Про Гельвеция.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!