«Свой первый синтезатор я сделал сам в домашних условиях»

Если позднесоветский рок в последнее время активно исследуется и рассматривается под самыми разными углами (о нем пишутся книги и снимаются документальные и художественные фильмы), то советская электроника — феномен, который нам только предстоит изучить и осмыслить. При этом с электронной музыкой в СССР дела обстояли куда лучше, чем с роком. Электроника была политически нейтральной и ассоциировалась с научно-техническим прогрессом, а тексты (за их отсутствием) не требовали «литовки», поэтому электронных пластинок на «Мелодии» вышло несколько десятков. Некоторые из них до сих пор нетрудно найти в любом рекорд-шопе, другие стали коллекционными раритетами и уходят на интернет-аукционах за сотни евро. О том, что собой представляла жизнь электронного музыканта в СССР, мы говорим с Андреем Родионовым — композитором, автором пластинок «Пульс-1» и «512 Кбайт», а также программистом и создателем первых отечественных компьютерных игр.

— Давайте пойдем издалека. Как вообще в вашей жизни появилась электронная музыка?

— Это очень давняя история. Первый ансамбль с электрогитарами я организовал еще чуть ли не в пятом классе школы.

— Какой это был примерно год?

— Где-то 1966-й — 1967-й. Но я быстро пришел к выводу, что гитара мне гораздо менее интересна, чем клавишные. Тем более что в школе Дунаевского я получил образование по классу фортепиано. А перед этим была еще одна история — где-то во втором-третьем классе. По обычным школам ездили люди из Института имени Гнесиных, и их целью было набрать талантливых детей в хор мальчиков. Меня туда отобрали, и два года я там учился. Там была общеобразовательная школа одновременно с музыкальной, ориентированной на хор. Но и фортепиано там тоже было. В общем, на клавишах я играл с самого детства и даже до музыкальной школы занимался с преподавателем.

В школьные времена появился ансамбль с электрогитарами, которые мы тогда делали сами — доски и грифы строгали в столярной мастерской школы, учитель нам разрешал делать собственные музыкальные инструменты вместо табуреток. Нас было три человека — я как руководитель и гитарист, бас-гитарист, и на ударных еще был человек. Правда, в те времена какие ударные были в школе? Малый барабан — ну и в лучшем случае хайхэт с тарелочками. Начали выступать на школьных вечерах, на какие-то конкурсы ездили. Потом у школы появилась возможность приобрести электроорган «Юность», и я переключился на него.

Вообще с детства я был завзятым радиолюбителем. Еще в школьные времена собрал себе терменвокс, карманный счетчик Гейгера, приемнички какие-то, конечно, — много интересного сделал. Естественно, гитарные эффекты — флэнжеры, хорусы, фейзеры: все тогда этим занимались. Свой первый одноголосный синтезатор я сделал сам в домашних условиях. К сожалению, он отличался нетранспортабельностью, поскольку был сделан на макетнике, но самое главное — клавиатура. Откуда тогда было взять клавиатуру? Только от старого фортепиано, укоротив клавиши и поставив их на пружины. Синтезаторные схемы, которые тогда публиковались в западных журналах, я тоже активно изучал и много оттуда узнавал о схемотехнике синтезаторов и их блоках. У меня получился в общем-то полноценный синтезатор с генератором, управляемым напряжением (VCO), со сверхнизкочастотными генераторами (LFO), генераторами огибающей (ADSR), управляемым фильтром (VCF) и прочим. Но для использования на сцене он не очень годился — это был довольно громоздкий макет, у самодельных клавиш был разный ход, были и другие недостатки.

Учитель нам разрешал делать собственные музыкальные инструменты вместо табуреток.

— В какой момент это встало на профессиональные рельсы?

— В институте. Поступал я в физтех на радиотехнический факультет. Набрал проходной балл и даже больше, но не прошел медкомиссию. После этого я сунулся в Институт связи, посмотрел образцы прошлогодних вступительных билетов и чуть не рассмеялся от их простоты по сравнению с физтехом. Туда я, конечно, поступил «на раз» — на самый интересный факультет автоматики, телемеханики и электроники по специальности «радиоинженер широкого профиля».

С музыкальной точки зрения Институт связи оказался интересен тем, что там был очень сильный ВИА, где я начал играть. С самого начала я мечтал туда попасть, потому что руководителем там был Андрей Колпаков, очень сильный музыкант; мы с ним дружим до сих пор. Он аранжировщик и исполнитель-мультиинструменталист уровня Гараняна, они даже внешне похожи. В конце концов я в этот ансамбль попал, и там был электроорган Vermona, который я существенно переделал, поставил туда фильтр с педалькой и автозапуском от нажатия клавиш, всякими квакушками и слайдами; в общем, звучал он уже почти как синтезатор. Но о настоящих синтезаторах тогда приходилось только мечтать.

Потом наступил интересный момент — дело в том, что нашим факультетом всегда интересовался КГБ и большое количество народу после выпуска забирал себе, в войска правительственной связи. В том числе и музыкантов из нашего ансамбля, которые были старше меня. И комитет купил нам фирменную аппаратуру Dynacord. Еще у нас был замечательный звукорежиссер Дима Свобода, я на него ссылаюсь на своем сайте, он сейчас занимается автозвуком и по-прежнему работает в Институте связи на кафедре радиовещания и радиоакустики. В общем, у нас было все, чтобы заниматься музыкой серьезно. В итоге ансамбль полностью перешел под крыло комитета, и все это базировалось уже не у нас в институте, а в их клубных помещениях. Я во всем этом принимал участие как клавишник, хотя сам в комитете не числился (еще был студентом), да и позже работать туда не пошел, несмотря на то что меня туда очень звали.

Когда я учился на третьем курсе, отстроили новое здание ИНИОН АН СССР, и меня туда пригласили на должность инженера-программиста. То есть создание вычислительного центра ИНИОНа происходило если и не под моим руководством, то при моем самом непосредственном участии. Там уже стало окончательно ясно, что я буду программистом, а не радиоинженером. Я понял, что радиотехника — это менее интересно и продуктивно. Всегда нужны комплектующие, которые нужно где-то искать, да и пайка — дело небыстрое, ну и настройка радиоаппаратуры — тоже дело своеобразное, особенно в те времена. Поэтому я полностью ушел в программирование, которое было для меня невероятно интересным. К этому надо добавить, что математическое и программистское образование я получил еще в математической школе и со второго курса дневного вуза работал на полставки лаборантом-программистом в Институте космических исследований, в лаборатории системного программирования.

В какой-то момент к нам в ИНИОН устроился Андрей Горин. А он был руководителем ансамбля «Оловянные солдатики», потом к нам еще пришел Витя Гусев, их ударник. У них как раз был период, когда не было клавишника — три гитары, ударные и вокал. Ансамбль был интересный, и они меня туда позвали играть на клавишах. Но, в отличие от институтского ансамбля, у них были личные деньги, они зарабатывали, и у ансамбля даже был человек, заведовавший финансами (он же наш бас-гитарист). Так что мы в складчину покупали очень приличную аппаратуру. Первый мой серьезный синтезатор, Roland Jupiter-4 (великолепная машина!), мы так и купили. Потом мы часто меняли разные синтезаторы, и поэтому у меня есть большой опыт использования самой разной музыкальной техники.

КГБ купил нам фирменную аппаратуру Dynacord.

— Как это звучало, это был какой-то поп-рок?

— Да, поп-рок. Ну что играют на институтских вечеринках? В общем, свою и западную музыку… У нас было много собственных песен, в том числе моих. И инструментальной музыки тоже.

Когда я занимался информационными системами в ИНИОНе, мне удалось несколько раз съездить в Штаты. Первый раз я был там в 1980 году. И, кстати говоря, там я впервые посмотрел пятый эпизод «Звездных войн». Все мои коллеги-гуманитарии пошли смотреть какой-то запрещенный в СССР фильм, а я целый час стоял в очереди с неграми. Был жуткий ажиотаж. Но, когда я впервые увидел пятый эпизод этого фильма, он на меня произвел такое впечатление (а пятый эпизод — он же очень сильный), что я стал вечным фанатиком Лукаса и его творений. В голове очень многое перевернулось. А еще в то время менялась музыка. Примерно как сейчас EDM, в те времена появлялся брейк-данс, который очень сильно отличался по звучанию от всего, что мы тогда слышали. И я ухитрился в этот брейк-данс «въехать» и привезти его с собой в голове.

Все свои командировочные деньги я тогда потратил на маленький синтезатор с нарисованными клавишами — Electro Harmonix размером чуть больше книги. Но он был абсолютно полноценным — с фильтрами, с огибающими, с глайдами, со всем, что нужно. Потом в руки попала одна из первых моделей Yamaha PSR с мини-клавишами в три четверти размера (я ее купил уже в Москве за сравнительно небольшие деньги). Там были встроенные ударные, масса тембров, автоаккомпанемент; вполне прилично она звучала, даже кое-какие записи у меня остались. В общем, мы научились звучать модно!

— Как вы все это записывали? У вас же поначалу не было доступа к профессиональным студиям?

— Записывались очень смешно. Многодорожечных магнитофонов у нас не было, так что это был овертрекинг. Запись и перезапись наложением с трека на трек. Но записаться так можно было вполне неплохо. У нас были довольно приличные бытовые магнитофоны. У меня был «Ростов», который я немного переделал. Потом эти фонограммы обрабатывались у Димы Свободы в студии Института связи, где получались полноценные стереозаписи с тон-коррекцией на 38 см/сек.

После того как Энди так трагически погиб, вдруг выяснилось, что он был американским шпионом.

— Поиск музыкальной аппаратуры в СССР — это же была отдельная история. Как вы доставали синтезаторы?

— Вышло так, что я подружился с американцем, который у нас в Москве курировал все установленные тут компьютеры Hewlett-Packard. Они, кстати, поставлялись в обход эмбарго, левыми путями, через третьи страны. Звали его Энди Гугенбергер, он был миллионер и вообще отличный парень. Просто друг семьи, мы много времени проводили вместе, очень много было общих интересов. Я часто бывал у него в гостях. А еще Энди очень много знал, слушал и вообще очень влиял на мои музыкальные вкусы (так же как и, в первую очередь, Дима Свобода, которому я очень во многом обязан своей музыкальной культурой).

Свой ник Andy я, кстати, взял в его память. Он разбился на машине по дороге в Шереметьево. После того как он так трагически погиб, вдруг выяснилось, что он был американским шпионом. Ну, таким… не настоящим шпионом, конечно, а как это бывает — торговым представителем, который заодно выполняет какие-то поручения посольства. И меня несколько раз брали под белы руки прямо от ИНИОНа, сажали в черную «Волгу», везли на Лубянку и учиняли допросы. Пытались от меня добиться, что же он тут делал антисоветского. А ничего он тут антисоветского не делал и вообще, кстати, недолюбливал Рейгана. А я-то к Рейгану всегда относился очень уважительно. Гениальный был президент. И, кстати, у нас с Рейганом была общая любовь к «Звездным войнам» — он тоже считал этот фильм лучшим фильмом всех времен и народов.

Через Энди удалось наладить привоз практически любой музыкальной техники и синтезаторов. Началось все с того, что он начал привозить лично для меня журналы Keyboard. Привозил их пачками по несколько штук. Так что я был абсолютно в курсе всего, что там выпускается из новинок. Он же привез нам Jupiter-8, который у нас вообще был самым первым в Москве. «Юпитер» этот, кстати, по тем временам стоил немало (более 6000 долларов, сумма была просто гигантская), и Энди было нелегко его даже найти: этот синтезатор тогда только появился. И тем не менее Энди пошел на подвиг, и этот синтезатор к нам прибыл. Естественно, мы ему заплатили, благо у нашего бас-гитариста Юры были деньги. С этого момента началась совершенно другая жизнь — это был потрясающий инструмент, я часто его вспоминаю! «Юпитер» мы потом вместе с моими банками звуков продали Пете Подгородецкому, когда «Оловянные солдатики» распались. Вообще этими банками потом вся Москва пользовалась. А я себе на причитавшуюся мне долю снова купил Jupiter-4.

— Слушайте, а в «Банановых островах» не ваши ли были звуки? Они же, кажется, играли в том числе и на синтезаторах Подгородецкого.

— Не знаю. С Чернавским у нас было чисто шапочное знакомство, встречались несколько раз, но никаких общих дел не было. Мы были композиторами, которые пишут совершенно разную музыку. Он был тогда заточен на песни, я — на инструментальную музыку, а песни я писал довольно редко.

— А как вы тогда относились к советским синтезаторам? Сейчас вокруг «Поливокса», «Алисы» и т.д. большой ажиотаж, но я не помню, чтобы наши «маститые» электронщики их использовали.

— Их и не использовали практически. Вообще все наше отечественное электронное музыкальное оборудование было неудачным, нормального просто не было никогда. «Алиса» была у меня в лаборатории в Музфонде. Это был урезанный вариант Moog'а, который нестабильно работал и все время требовал подстройки. Меня просили как-то написать рецензию на нее, и я написал, описав недостатки довольно подробно, но сейчас уже вряд ли найду это письмо. Слишком давно дело было. «Поливокс» и «Лель» были какими-то монстроидальными по размеру и весу и тоже звучали весьма странно.

— Что вы слушали помимо брейк-данса?

— В те времена процветала диско-музыка в огромном множестве поджанров. Главными апологетами стиля, конечно, были Bee Gees, перед которыми я до сих пор снимаю шляпу и которым выражаю свое самое искреннее почтение. Тогда уже были какие-то попытки играть фанк — самые ранние, да и ритмические фактуры тоже присутствовали интересные. Это, кстати, легко отследить по некоторым группам, в частности, Temptations — как вообще прогрессировала ритмическая фактура в музыке. А брейк-данс, в первую очередь, отличался очень высокой энергетикой, и я впитал не столько стиль, сколько эту энергетику. Так что из Штатов я привез не столько само слово (хотя и слово тоже), сколько идею нового ритмического построения. С гармониями-то в целом мы давно разобрались. А вообще для меня всегда ориентиром и маяком были The Alan Parsons Project. И, как позже выяснилось, в основном Эрик Вулфсон, хотя и перед Парсонсом я тоже снимаю шляпу. У меня есть полная коллекция всех их дисков. Много есть и другой любимой музыки — Chicago, например.

— Как вы оказались на «Мелодии»? Сейчас мы более-менее понимаем технологию — есть много лейблов, куда можно отправить демо. Но как это работало в СССР?

— Где-то после моего четвертого курса вуза нас сначала затянуло в театральную музыку, а потом я уже начал записываться сам, когда появились мощные синтезаторы вроде Jupiter-8 и роландовских TR-808 и TR-909. Их звучание, кстати, можно послушать на моем сайте, там есть интересная музыка… В общем, вышло так, что мне удалось познакомиться с Борисом Тихомировым и показать ему некоторые свои работы. Он в то время работал на «Мелодии» музыкальным редактором, был тоже достаточно молод, искал новые жанры и хотел издавать что-нибудь поинтереснее и посовременнее, чем тогдашняя отечественная попса. Вот тогда мы с ним и начали работать вместе. Первым был мой трек на диске «Аэробика», который не особенно интересно слушать. То есть музыка-то там хорошая, но на фоне этой музыки происходит «раз-два, три-четыре, руки выше — ноги шире» — чисто утилитарная запись. Вскоре после этого мы сделали целый проект «Спорт и музыка». Это был винил, причем по Бориной инициативе записанный на скорости 45 оборотов.

— Вот, кстати, да, всю жизнь задавался вопросом, почему так. Все пластинки с «Мелодии» же были на 33!

— Это была Борина идея, он считал, что так будет выше качество. Виниловая технология очень своеобразная. И мастеринг под винил тоже особый. Все это писалось в студии «Мелодии», студийное время в которой нам удалось получить при помощи Бориса под проект «Пульс-1».

— Когда и как вы начали использовать компьютеры? Ваш «Пульс» уже в большой степени сделан на компьютере, а это было во второй половине 1980-х, лет за десять до массового прихода компьютеров в музыку!

— В числе прочих синтезаторов ко мне уже через вторые руки попал компьютер MSX Yamaha CX5. Это была где-то середина 80-х. В Москве в то время существовала масса музыкальных перекупщиков, они делали хорошее, доброе дело и после перестройки открывали собственные серьезные музыкальные магазины. В их числе был и Леша Курочкин, мы очень тесно общались. Он и музыкантом был очень хорошим — ну и занимался по своим каналам продажей оборудования. А в конце концов после перестройки он основал A&T Trade — самый мощный музыкальный магазин, в котором все всё покупали и до сих пор покупают. Ему привезли из Японии вот этот самый первый музыкальный компьютер Yamaha CX5. В отличие от других MSX, у него был встроенный восьмиголосный FM-синтезатор — в точности как у клавишных Yamaha DX9. Но что с этой машиной делать, Леша совершенно не знал. И он мне сказал: «Андрюха, забери и разбирайся сколько хочешь. Разберешься, заодно и расскажешь мне, что это такое, потом придумаем, что с этим делать». Я начал разбираться, и мне все это очень понравилось.

Через несколько месяцев, отдав Алексею этот компьютер, я пришел к выводу, что мне совершенно необходим такой же собственный. Купил точно такой же MSX, а к тому моменту денежки у меня начали появляться от изданий на виниле. К тому же я успел подружиться с огромным количеством японских и европейских представителей изготовителей MSX, включая Sony и Philips, и все они давали мне эти компьютеры зачастую просто даром, в промоцелях. Меня тогда часто звали на телевидение, да и на моих пластинках встречалось упоминание MSX, я часто о нем рассказывал в своих выступлениях на радио и ТВ, да и лекций много приходилось читать. Это же была «эпоха всеобщей компьютеризации». Академик Борис Николаевич Наумов часто приглашал меня как первого практикующего компьютерного композитора на разные мероприятия и на собственные популярные лекции. Так что в итоге у меня этих MSX скопилось целых три штуки.

— Я слышал историю про вашу пластинку, где с одной стороны записана музыка, а с другой — какой-то программный код. При этом даже на Discogs.com нет никаких упоминаний про нее.

— Да, это была наша с Борей пластинка, которая называлась «Персональный компьютер». Там с одной стороны была одноименная песня, а с другой на виниле в тоновом варианте был записан код для MSX с четырьмя моими играми. Я их написал на языке BASIC (тогда ничего другого еще не было), когда только начинал экспериментировать с MSX. Там были «Посадка на луну», «Бег с барьерами» и еще что-то. Совсем базовые игры, которые, конечно, очень отличались по уровню от уже существовавших тогда игр японских. Но их можно было загружать в MSX прямо с аудиовыхода проигрывателя виниловых пластинок, и они были с открытым кодом.

— Кстати, об играх! Вы ведь один из первых отечественных гейм-девелоперов. В восьмидесятые в «Майора Пистолетова» играла вся страна, и я тоже провел за ним немало приятных часов! С чего началось это ваше увлечение?

— Еще в ИНИОНе, для того чтобы не терять форму и не превратиться в теоретика, я занялся очень большой компьютерной игрой по мотивам «Star Trek», которым мы, конечно, в те времена все бредили.

— Подождите, а в каком виде до вас доходил «Star Trek»?

— Были какие-то привезенные видеокассеты. Но в первую очередь, конечно, в виде компьютерных игр, в том числе реализованных в алфавитно-цифровой графике. А я на основе всей этой идеологии создал многопользовательскую игру с зачатками искусственного интеллекта и самообучения, причем там можно было не только летать, стрелять и исследовать другие миры: еще там генерировались очень разные вселенные, причем они могли развиваться без участия людей. Машина работала круглосуточно, диски были уже приличные по размеру, игру можно было оставлять на ночь и смотреть, что там произошло за время твоего отсутствия. На основе этой игры я потом написал статью «Своя игра»; она в какой-то момент очень нашумела, удалось затронуть очень серьезные философские и даже религиозные вопросы. С тех пор я понял, что Творец существует, причем понял это не только умозрительно, но и «потрогав руками». Эти вселенные в игре были параметризованными, там было более 300 параметров, и большую часть из них задавали вероятности создания или появления чего-либо. И очень хорошо можно было пощупать концепцию того, что мы живем в лучшем из миров. Есть такая философская концепция: даже если не очень сильно изменить некоторые физические константы (массу электрона, постоянную Планка, скорость света в пустоте и т.д.), все очень быстро развалится и превратится в хаос.

— А игры для MSX, в том числе знаменитого «Майора», вы писали, грубо говоря, вечером после работы?

— Наступил такой момент, когда мне как музыканту стали приходить очень приличные гонорары от винила. Тогда я смог позволить себе бросить все и заниматься программированием на MSX только ради собственного удовольствия. Длилось это два года — формально я числился в Музыкальном фонде руководителем лаборатории компьютерной музыки, но появлялся там раз в неделю или по мере необходимости. Как только появились первые гибкие диски для MSX — 3,5-дюймовые, тут же появились и компиляторы с языка С. Я просто влюбился в этот язык и использовал один из компиляторов с него, который назывался BDS C. Фактически на этом С и на ассемблере я «одел» весь MSX собственными библиотеками и служебными программами.

После этого я уже стал разрабатывать игры, которые не то что не уступали японским, но порой и превосходили их. Еще по опыту разработки «Star Trek» на Hewlett-Packard я полюбил закладывать в игры рандомизацию вселенных. Каждая игра обладала собственными локациями, которые можно было изучить и запомнить, но предметы раскладывались случайно, а вся тактика и стратегия поведения сильно зависели от того, каким набором предметов ты обладал и что при их помощи мог сделать. От этого зависели твои маршруты, твое поведение, и вообще вся игра менялась радикально. Поэтому в нее так долго и так много народу играло и играет до сих пор. Каждое прохождение гарантированно отличается от предыдущих, поэтому тактика и стратегия должны быть каждый раз разными.

— А как распространялись ваши игры, как получилось, что о них знала вся Москва, — это было в чистом виде сарафанное радио?

— О, это была очень забавная история. Весь инструментальный софт, которым я «одел» MSX, и игры я ухитрился «задвинуть» Министерству культуры. Так что это поставлялось на каждую машину. Четыре игры, включая «Пистолетова» и «Возвращение на Землю», были полностью созданы буквально за несколько месяцев!

— Вернемся все же к музыке. Как дальше развивалась судьба вашего с Борисом проекта?

— После издания дисков «Пульс-1» и «512 Кбайт» мы с Борей начали делать еще один проект, и так получилось, что у меня дело пошло куда более интенсивно, чем у него. И вместо половины альбома собрался целый. В этот момент я совершил большую ошибку в том смысле, что мы на этой почве перестали с Борей совместно работать. Проект «Виртуальный мир» я выпустил очень небольшим тиражом 1000 экземпляров на CD. Это работа 2000 года, к которой уже ни добавить, ни убавить нечего. Работать над этим проектом было интересно и поучительно, и я до сих пор считаю его одной из очень важных «точек отсчета» на своем творческом пути. С тех пор мы с Борисом очень долго не общались. Я его долго не мог найти, в сети его присутствие не ощущалось. А примерно два года назад он сам меня нашел быстро, и тут у нас начал созревать проект «Виртуальная жизнь» (в продолжение «Виртуального мира»), к которому сейчас уже готов даже некоторый песенный материал.

Если это Родионов, значит, мелодизм будет и деваться от этого некуда.

— При этом параллельно вы занимались и другой музыкой?

— Одно время я работал в Музфонде, где у нас с Толей Киселевым была музыкальная лаборатория, в которой мы учили композиторов со всего бывшего СССР. Потом вместе с Артемьевым и Киселевым мы организовали одно из отделений Ассоциации электроакустической музыки СССР, где я до сих пор являюсь членом правления. Весь этот жанр культивировался во Франции, но быстро получил мировое признание. Это чисто экспериментальный жанр, где большая часть создаваемой музыки обычно идет в корзину. Но раскованность композиторов была полная — делать можно было буквально все что угодно, единственное, за что тебя могли ругать, — это использование элементов классической музыки. В этом, кстати, часто упрекали меня. И ругали за мелодизм. В свое время от наших музыкальных критиков я получал по башке очень основательно и много лет подряд, пока они не привыкли, что если это Родионов, значит, мелодизм будет и деваться от этого некуда.

Работа в этом академическом направлении шла параллельно с работой над обычной музыкой, в которой я зачастую использовал свои находки из электроакустического жанра. Ассоциация электроакустической музыки существовала в рамках Союза композиторов СССР, а потом России. И до сих пор в рамках «Московской осени» у нас проходят отчетные ежегодные концерты, на которых каждый композитор должен показать новое произведение, продемонстрировав, что он еще жив и дееспособен. Так что раз в год приходилось что-то электроакустическое делать.

— За современной электроникой вы следите?

— Вынужденно. Если сейчас что-то продавать, это должен быть EDM или что-то EDM-образное. Без баса с бочкой, «заколачивающих гвозди», в современной музыке очень трудно обойтись, хотя и возможно.

— На мой вкус, сейчас все же рынок более сложный. Есть лейблы и целые сцены, ориентированные на переиздание старых записей и вообще на довольно ретроградную по звучанию музыку. И они тоже очень неплохо себя чувствуют.

— Ну, весь старый материал тоже сохранен. Есть исходники, все оцифровывалось у Субботина, светлая ему память. Он же и мастеринг делал.

— Будем надеяться, что и тут дойдет дело до переиздания!

Понравился материал? Помоги сайту!