Антон Батагов: «Про любовь Пушкин и Хармс все сказали»

Композитор и пианист Антон Батагов выпускает новую работу, премьера которой заявлена 13 июня на Дягилевском фестивале в Перми: песенный цикл «Оптический обман» на стихи Александра Пушкина и Даниила Хармса. О том, как и почему у него получился полноценный рок-альбом с оперным вокалистом, как Пушкин и Хармс живут рядом с нами и почему вся наша жизнь — по сути, один оптический обман, он рассказал Артему Липатову.

— Слушая «Оптический обман», я удивился тому, как органично легли в один контекст Пушкин и Хармс.

— А что, они были в разных контекстах? По-моему, они всегда были нашими современниками, говорили про нас, так что с контекстом все в порядке.

— Как вообще возникла эта история?

— Иногда я знаю, как что-то возникает, и даже могу рассказать, иногда нет. Здесь — не знаю. Конечно, есть узкопрофессиональные детали: мне хотелось написать музыку для того же состава, который был в сочинении под названием «I Fear No More» — на тексты английского коллеги и современника Пушкина и Хармса по имени Джон Донн. Но там был еще оркестр, а хотелось продолжения, но без оркестра. И время для этого появилось благодаря так называемой пандемии — я, сидя дома, спокойно сел и все сделал, ни на что не отвлекаясь.

То, о чем оба они пишут, происходит с нами прямо сейчас.

Наверное, это скучное объяснение, но у меня другого нет. А уж как туда Пушкин с Хармсом попали — так же, как раньше Джон Донн, а потом 16 поэтесс, которые пришли в альбом «16+», — не знаю, правда. Два великих, гениальных человека, которых, по выражению одного из них — Пушкина, «черт догадал родиться в России с душою и с талантом»… От Пушкина до Хармса 100 лет, у обоих главное место в жизни — город Петербург, он же Ленинград. И оба в одном и том же возрасте эту жизнь покинули. Классическая цифра: 37. Хармс даже немножко не дожил до 37, а Пушкин дожил. От Хармса до нас — еще 100 лет. Мне кажется, это просто синусоида, волна, которая опять через 100 лет пришла к нам и срезонировала: то, о чем оба они пишут, происходит с нами прямо сейчас.

— Занятно, что ты вернулся к Хармсу спустя много лет, причем к тому же тексту.

— Ты имеешь в виду текст «Я вынул из головы шар»? С Хармсом — в отличие от Пушкина — у меня с тинейджерских лет были очень близкие отношения. Сперва это было совсем поверхностным — на поверхности лежит та «веселая» форма, в которую Хармс часто все упаковывал, и нет большого труда эту форму понять. А позже я стал в Хармсе чувствовать что-то совсем иное. И вот в тот период, в начале 90-х, сделал ту вещь, которую с тех пор давно забыл, а ты сейчас вдруг вспомнил. Ну а сейчас… сейчас вообще все воспринимается иначе. И Хармс — это нечто бездонно глубокое, пронзительное, провидческое, смертельное и идущее сквозь смерть — и очень нежное. Что касается Пушкина, то он был для меня, как и для любого советского школьника, такое «наше все», что единственное чувство, которое он вызывал благодаря вбуханным в него идеологическим усилиям, — тошнота. После того как я успешно выучил наизусть все стихи, которые в школе полагается выучить, и получил за это нужное количество пятерок, ничего уже читать не хотелось. А через десятки лет произошла с ним встреча заново. И, знаешь, это, наверное, гораздо сильнее, чем если бы я всегда любил Пушкина, как «положено». И в этом уже нет ни капли вот этой выученной «классики», а вся его многомерность, глубина и все прочее — оказывается, все это очень живое и очень личное. И эта моя «встреча заново» случилась как бы с другой стороны. Я стал читать его письма и другие нестихотворные тексты — например, письма к Бенкендорфу, когда ни строчки он не мог опубликовать, чтобы это не прошло цензуру, а плюс к ней — еще и одобрение государя императора...

— Но ты же помнишь, что это была монаршая милость.

— Да, но это была милость в тюремном формате. Пушкин же всю жизнь жил фактически под домашним арестом — он никуда не мог выехать из страны, и за каждым его шагом следили и грозили пальцем, а он оправдывался. И пытался вот в этом, так сказать, формате жить так, чтобы с ним не произошло того, что произошло с его друзьями. А с Хармсом все произошло по полной программе. В первый раз его арестовали и посадили еще в 1931-м. Ему было 25 лет… Потом он зарабатывал только стихами для детей, да и это в какой-то момент стало невозможным, и он и его семья голодали. А во второй раз арестовали в 1941-м, и это уже была та самая «карательная психиатрия», которая теперь снова стала одной из форм работы государства с нами. Умер он в психиатрическом отделении тюрьмы. От голода.

— Но все же — между той твоей хармсовской вещью и нынешней работой есть какая-то связь? Протягивается ли она через время?

— Я эту вещь уже много лет не считаю актуальной. На тот момент она была для меня интересным этапом, но сейчас никакую связь я не хочу придумывать, потому что ее, наверное, и нет. Для меня сейчас прежде всего имела значение связь между текстами Пушкина и Хармса — когда люди пишут об одном и том же: о том оптическом обмане, который Пушкин называет «священный, сладостный обман», а хармсовский Семен Семенович «не желает верить в это явление». Это один и тот же текст — про то, чем жизнь отличается от видимости жизни.

А музыкальная проекция получилась у меня сама собой (как всегда), хотя, конечно, некоторые стилистические компоненты вполне ожидаемо прорастают из петербургско-ленинградской почвы: Чайковский, Гребенщиков, Шостакович и многое другое.

— Название тоже само появилось?

— Это название одного из текстов Хармса, вошедших в альбом. И это настолько центрально-важное словосочетание! Сансара — это оптический обман, вся жизнь — оптический обман, и воспринимать что бы то ни было так, как будто это действительно реальность, — распространенная ошибка. Так что, можно считать, названия тут нет вообще — ну как, к примеру, «Симфония № 41». Оптический обман № 18, акустический обман опус 59 номер 6... Придумывать название даже и не пришлось: оно тоже само встало на свое место. Кстати, Хармс — один из очень немногих уникальных людей, кто сам, интуитивно, «своим ходом» пришел именно к такому пониманию мира, как это объяснено в буддийском учении, и описал это в такой форме, у которой вообще нет аналогов — ни до него, ни после.

— Вообще говоря, у тебя получился классический, полноценный песенный рок-альбом.

— Одна очень красивая барышня буквально на днях защищает в Гнесинской академии диссертацию о моем, извиняюсь, творчестве. И вот она у меня спрашивала о форме моих… э-э-э… произведений (как же я люблю слово «произведение»)… и я ей сказал, что вне зависимости от того, вещь ли это с текстом или же без него, — это просто альбомы. Альбом — это для меня максимально родная форма. И мои фортепианные циклы, и разные другие вещи, и мои записи, где я играю Шуберта, Баха, да кого угодно, — я мыслю не концертными категориями, а представляю себе, как люди сядут и прослушают эту запись. Это всегда путешествие по некоей траектории, которая и есть форма. А уж будет у этого концертная судьба или нет — это как получится.

У «Оптического обмана» она будет как минимум на Дягилевском фестивале в Перми. Что будет дальше — не знаю, но хотелось бы это проделать в Петербурге и Москве.

— В какой-то момент меня вдруг кольнула возникшая ассоциация с ансамблем «НОМ», где вокалист, как ты знаешь, поет в швейцарской опере. Но там это совсем по-другому.

— Да, у Саши Коренкова роскошный оперный голос, но я его все время просил из этого уникального голоса как раз «оперность» и убрать. Поскольку у него она — только один из слоев, не более того.

— Коренков и впрямь тут далеко отошел от классического оперного вокала...

— ...а он когда-то пел большие оперные партии. Он учился у Лисициана, это, знаешь, будь здоров что такое!

— ...но, слава богу, не приблизился к так называемому рок-вокалу.

— Понимаешь, вот, например, у церковного органа есть множество регистров, которые включаются и выключаются такими рычажками. У Саши то же самое происходит не только с самим голосом, но и со стилистическими компонентами, то есть как будто включаются разные эпохи в истории музыки и связанные с ними стили пения и эмоциональные состояния, голос в зависимости от задачи меняется, и все это соединяется в тех или иных пропорциях, как регистры органа. Это уникальное мастерство. Точно так же Ася Соршнева может играть программу из сонат Бетховена, а может — то, что ты слышал в «Обмане». Она здесь играет на электрическом инструменте, гибриде скрипки и альта (у него пять струн, и он охватывает диапазон и скрипки, и альта), — и с помощью примочек Ася становится Хендриксом, а потом скрипачкой из оркестра Поля Мориа. И это тоже не просто тембр звука: это перевоплощение. И Гребстель, и Володя Жарко — они тоже делают вещи, которые по идее один человек охватить не может. Это ни с чем не сравнимая ценность, конечно.

— Но вообще же это нормально, это как дышать.

— Как хорошо, что ты это сказал! В том-то и дело, что — а как иначе?! Ведь сознание человека так устроено, что оно может охватить цельность всего, что существует, и это и есть его нормальное состояние, но почему-то считается, что надо выбрать для себя маленькую клетушку метр на метр — и убедить себя в том, что это весь мир. А уж в жанрах искусства... Вся история культуры состоит из того, что люди всё дальше уходят от цельности, неразрывности — и создают эти жанры, поджанры, субжанры, пишут об этом книги и диссертации. Врач раньше видел все вместе и понимал, что физическая болезнь — проявление иных процессов, и он понимал, каких именно, и знал, что лечить одно в отрыве от другого — бессмысленно. А сейчас никто не знает ничего ни про какое целое, но есть миллион лекарств от аллергии, ни одно из которых ее не лечит.

— …Скажи, но ведь ритм-секция в лице Гребстеля и Жарко играет то, что продвинутые меломаны назвали бы прог-роком.

— Знаешь, вот этот термин «прог-рок»… Это очень смешная история на самом деле — о том, как мы с Сергеем Красиным (основателем лейбла FancyMusic. — Ред.) придумывали, в какую категорию в Apple Music этот альбом поставить... Очередной оптический обман! Весь мир состоит из полочек, на которых стоят разные вещи, а на них наклеены ярлычки со словами. И нам надо эту штуку на какую-то полочку поставить — иначе нельзя, не положено. Тут и возник у нас этот самый прогрессив-рок или арт-рок: мы обнаружили, что именно по этой категории проходит мой альбом «Тот, кто ушел туда». Но там я сознательно сделал подзаголовок «рок-кантата». Здесь я подумал, что это было бы неправильно. Арт- или прог-рок — это ярлыки, привязанные на этих полочках к определенным музыкантам и определенному периоду в истории музыки, а мой «Оптический обман» на самом деле с большим трудом туда вписывается и легко с этой полки может упасть… и тут у нас возникло ужасное слово «кроссовер».

Эта вещь — классический внедорожник.

Это как бы подраздел в разделе «Классика»... и действительно, многие коллеги в последние как минимум десять лет делают много замечательной музыки, которая стоит одновременно на самых разных фундаментах и называется вот этим словом «кроссовер». И Красин присылает мне ссылку — список артистов, которые по классификации Apple Music являются кроссовером. Дли-и-и-и-инный список. А там, понимаешь, среди прочих — Майкл Найман, Лос-Анджелесский филармонический оркестр и… Антонио Вивальди. Ну, подумал я, нам точно сюда!

На самом деле я бы предложил другую категорию, но ее просто нет в Apple Music. Я не люблю кроссоверы, я люблю внедорожники. Эта вещь — классический внедорожник.

— Мне почему-то очень хочется, чтобы адепты прог-рока, занятные люди, послушали «Оптический обман».

— Адепты?.. Вот есть, к примеру, музыканты, которые занимаются так называемым исторически информированным исполнительством — диковатое словосочетание. Люди пытаются понять, как играли музыку тогда, когда она была написана, то есть несколько веков назад. Это замечательно, что можно прочитать труды об этом и до какой-то степени исследовать это. Можно ли в XXI веке так играть — ну… отчасти да, но в целом — это «акустический обман». Но они обычно считают, что играют точно так, как 400 лет назад, и можно играть только так, а любой другой подход — ошибка и невежество. И, возможно, люди, прекрасно знающие прог-рок, тоже не поймут, как можно называть этим словом музыку, написанную сейчас, а не тогда, которая, вообще-то говоря, в прог-рок заехала только каким-то одним боком. А спорить тут нечего: полезно, конечно, прочесть книги, в которых объясняется, что значат те или иные закорючки в старинных нотах, и, наверное, неплохо быть «адептом» чего-то, что было когда-то... но мы живем в другом времени, другом состоянии сознания, и сейчас что прог-рок, что хип-хоп, что барокко, что полифония строгого стиля — все это уже просто всплески в звуковом хаосе. И для того, чтобы что-то услышать, сейчас нужно приложить совсем другие усилия. Не такие, как 400 лет назад, и не такие, как 40 лет назад. Я имею в виду не тонкости музыки, а просто — чтобы услышать звук. Я недавно ехал из аэропорта, и таксист включил радио. И, когда я попросил выключить (я всегда сразу прошу), он так обрадовался! «Обычно, — сказал он, — просят включить, а сам я люблю тишину. Почему я должен все это слушать по дороге? А люди не могут теперь без этого. Но ведь разве они слушают? Они же на самом деле не слышат. Они просто тишины боятся. Они привыкли, что вокруг какая-то музыка, реклама, голоса, и без этого не живут».

И еще касательно прог-рока: у него есть параметры звучания, связанные с тем, как эту музыку тогда сводили в студии. Мы же помним, как звучат те или иные альбомы... Эту звуковую данность тоже можно было бы использовать как ориентир, если хотеть сделать «прог-рок». Но стиль сведения «Оптического обмана» совсем другой. Замечательный, кстати, молодой звукорежиссер Руслан Зайпольд — мы с ним вместе всё это делали. Это на самом деле очень прозрачная музыка — и альбом звучит так, как будто даже нет никакой обработки, сидят тут четыре человека и играют, а один поет. И эта звуковая реальность тоже не ставится ни на какие полочки... Кому-то понравится, кому-то нет — надо уже отпустить это изделие, и пусть оно само летит. «Летят по небу шарики, а люди всё стоят».

— Смысловая подоплека альбома довольно печальна, конечно, но она не оставляет постфактум гнетущего впечатления, что удивительно.

— Понимаешь, вот это «гнетущее» пунктиром проходит через весь альбом. С него альбом начинается и им вроде бы заканчивается. Откуда это берется? Я думаю, из вот этой синусоиды, которая пришла к нам сейчас. И мы сейчас совершенно по-другому слышим то, что написано «тогда» про «сейчас». Это просто невероятные, провидческие слова. Ну, например, в стихотворении Хармса «Миллион», которое он писал вообще для детей, — вспомни: «Шел по улице отряд, сорок мальчиков подряд» — мы же видим каждый день, как детей стараются запихнуть в военную форму... но это только один смысловой срез текста. А другой —

А на площадь повернули, а на площади стоит
не компания,
не рота,
не толпа,
не батальон,
и не сорок,
и не сотня,
а почти что МИЛЛИОН

— это же описание демонстрации! И вот сегодня миллионы «космонавтов» винтят молодых людей (и немолодых), вышедших на улицу в соответствии со своим конституционным правом. А написано это в 1930 году.

Но, конечно, там вовсе не только про события и явления, которые повторяются. Там про то, что над явлениями. Про то, что сильнее. И поэтому вот это «гнетущее» магнитное поле этой территории, которое поглощает все и всех, — оно поглощает физические жизни, но оно не властно над главным.

И вот сегодня миллионы «космонавтов» винтят молодых людей (и немолодых), вышедших на улицу в соответствии со своим конституционным правом.

Сила духа этих гениальных людей, их умение видеть самые важные вещи и выражать их в словах — это и есть главное. Слова-то вроде бы всегда под рукой, а поди найди их, поди соедини их так! Способность видеть и переживать мир вот так, как это у Пушкина и Хармса, — она не складывается из благоденствия. «Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море», «Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. Все земное свидетельствует о смерти»… «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» — и речь отнюдь не о «страдании как добродетели», как это, к сожалению, традиционно понимается в России. У Пушкина и у Хармса осмысление опыта страдания — единственно возможный инструмент для движения вперед — к освобождению. И в этом смысле рождение и пребывание здесь, на этой территории... да, это, с одной стороны, «черт догадал», а с другой — самые мощные прорывы человеческого духа чаще случаются именно на таких территориях. Но за прорыв приходится платить страшную цену. Вообще, конечно, было бы странно воспевать тюрьму и считать ее наилучшим, так сказать, инкубатором духовности. Разумеется, я не про это. Боже упаси. Никому не пожелаешь стать узником тюрьмы народов, где жизнь никогда ничего не стоила и не стоит, а власть всегда была и продолжает быть просто сменой форм тирании. Не дай Бог никому пройти, даже в легкой форме, через все вот это… Но, знаешь, нам не видно, почему кто-то рождается в том или ином месте. Нам виден только вот этот оптический обман на ма-а-аленьком мониторе, и мы можем попытаться нащупать какую-то связь между явлениями. Именно это и дает шанс выбраться из тюрьмы. Но если посмотреть на нее сверху, как на гугл-карту, то видно, что то сооружение, которое кто-то где-то считает свободой, — это просто чуть более комфортная камера в том же самом оптическом обмане. Можно ли перестать обманываться и выбраться совсем? Можно. Вообще все устроено очень… как бы это сказать… жестко. Нет смысла говорить о том, нравится нам такое устройство или нет, справедливо это или нет. Но нет и не может быть ничего, что ограничивало бы свободу духа свободных людей. И… кажется, я про любовь ничего не сказал… Ну ладно, про нее Пушкин и Хармс все сказали.

Слушать «Оптический обман» в Apple Music

Понравился материал? Помоги сайту!