Эдуард Артемьев: «Возможности музыки безграничны»

Биография патриарха российской электроники Эдуарда Артемьева богата удивительными поворотами судьбы. Выпускник консерватории, который изучал радиоэлектронику в секретном оборонном институте и одним из первых постигал возможности уникального российского синтезатора АНС, подробно рассказал Денису Бояринову о своей жизни в музыке — о том, как он заразился вирусом электронной музыки, о взглядах на прошлое и будущее электроники и о своих этапных произведениях, включая недооцененный альбом «Тепло Земли», случайный шлягер «Дельтаплан» и фьюжн-оперу «Преступление и наказание», которую он писал десятилетия.

Сильнейшее впечатление на меня в детстве произвела музыка Александра Скрябина. Школьная программа была построена в основном на немецкой классике. В школе зубрили, дома зубрили — это вообще чуть не отбило у меня к музыке охоту. Скрябин меня спас. Мне было лет двенадцать, когда я услышал, как мой дядя играл его поздние сочинения, 72-й опус (тогда только вышел третий том фортепианных сочинений Скрябина). Меня этот поток неслыханных созвучий буквально заворожил. С этого дня жизнь без музыки я уже себе не представлял. Меня потянуло на сочинительство, а ведь всю свою школьную музыкальную жизнь до этого чудесного момента я занимался из-под палки.

Я поступил в консерваторию в 1955 году, когда Дебюсси только-только начали исполнять в концертах, а заканчивал в 1960-х, когда Стравинский был еще запрещен. В мое время нельзя было упоминать его фамилию. Ноты Дебюсси в библиотеке консерватории можно было взять только по разрешению профессора. Совершенно жуткие были времена. Помню, пианист Гилельс однажды приехал с гастролей из Новой Зеландии и привез сочинение тогда еще молодого французского композитора Пьера Булеза, который уже потрясал Европу, — «Молоток без мастера». Для меня это тогда было что-то невероятное — другой мир, куда я нигде не мог заглянуть.

В консерватории я учился у Юрия Шапорина, советского классика. А он учился еще в царское время у Максимилиана Штейнберга, который менее известен как композитор, но очень известен как профессор, у него учились многие композиторы. Вместе со мной консерваторию заканчивали самые известные — Шнитке, Губайдулина, Денисов. Тогда было принято повторять: когда выйдете из консерватории — делайте что хотите, а мы учим мастерству. Я считаю — это абсолютно правильно. Консерватория дает школу. В наше время особенных вольностей не позволяли, и хотя все пытались вырваться из оков, на экзамены допускались сочинения, не порывающие связей с традициями.

Кроме синтезатора АНС Евгений Мурзин создал алгоритм по перехвату движущихся целей — кажется, на нем до сих пор все наши системы ПВО построены.

С создателем синтезатора АНС, то есть «Александр Николаевич Скрябин», Евгением Мурзиным мы познакомились, когда я уже был на последнем, пятом, курсе консерватории. Но до этого я его знал по журналу «Техника — молодежи», который в 1953 году напечатал большую статью об АНС. С фотографиями. Написано было захватывающе. Я прочел ее и увлекся — хотел посмотреть на этот АНС, но так и не добрался. Потом уже, практически перед дипломом, секретарь деканата мне сказала: есть предложение от изобретателя Мурзина — позвоните ему. Я позвонил. Он пригласил меня в музей Скрябина, где экспонировался тогда АНС, знакомство с которым меня глубоко потрясло — все эти звуки, новый мир! А уже после защиты диплома Мурзин предложил мне пойти работать к нему. Это было удивительное совпадение, потому что я тогда был обязан пойти куда-нибудь работать по распределению. Весь наш курс, например, поехал в Магадан — там открылось музыкальное училище, но Мурзин написал какое-то письмо наверх и забрал меня к себе — в секретный военный институт, «почтовый ящик» 2377, который занимался кольцом обороны Москвы — противоракетной обороной.

Судьба Мурзина удивительна. Его забрали в армию, когда немцы уже стояли под Москвой. А тогда в военных частях были почтовые ящики, куда можно было отправлять свои идеи по поводу вооружения. Он туда что-то написал, какое-то предложение, и его тут же разыскали и отправили в военный институт, где он прослужил до конца своих дней. Время было — 1941 год. Тогда наши самолеты сильно отставали по характеристикам от немецких. Их сшибали, как мух. Гибло огромное количество пилотов. Мурзин изучал поведение немецких летчиков, как они уходят от обстрелов, какие используют маневры; на основе этих данных он построил алгоритм поведения в воздушном бою для наших летчиков. Его стали применять, и тогда немецкие асы начали гореть и падать, теряя свое превосходство в воздухе, при том что наши пилоты летали на менее совершенных машинах.

Евгений Мурзин создал алгоритм по перехвату движущихся целей — кажется, на нем до сих пор все наши системы ПВО построены. Это был выдающийся человек, преуспевший и в математике, и в инженерии, и в музыке. К тому же он был поразительный организатор и управленец с опередившими свое время идеями — например, Мурзин говорил, что молодежь сразу должна получать достойную зарплату, чтобы не бегать по пяти работам. Когда я попал к нему в «ящик», где он был заместителем главного конструктора, а потом стал главным, мне сразу дали должность старшего инженера. Я получал на 20 рублей больше, чем мог, — по тем временам это были большие деньги. Когда военная карьера Мурзина закончилась, он целиком посвятил себя музыке.

Весь звучащий мир является моим инструментом.

АНС был сделан Мурзиным всего в двух экземплярах. Один — опытный, который он собрал в коммуналке своими руками. Потом по инициативе Мурзина было открыто конструкторское подразделение по разработке промышленной версии АНС — каким-то образом ему удалось убедить военное руководство, что синтезаторы следует выпустить серией. У него был грандиозный план по масштабному внедрению АНС в жизнь: музыкальные школы, институты. Он почти добился этого — он фантастически умел убеждать людей. План был запущен — Мурзин сделал второй АНС для серийного производства, он сейчас стоит в музее Глинки. Моя работа у Мурзина заключалась в том, чтобы осваивать АНС — изучать его богатые возможности по генерации звука, которых до сих пор нет ни в одном синтезаторе. Кроме того, благодаря Мурзину я изучил радиоэлектронику и с тех пор читаю схемы, хотя сейчас этот навык не очень актуален — все запаковано в чипах.

В 1968 году АНС как высшее достижение советской технической мысли поехал на промышленную выставку в Геную. Мурзин сам ездил в Италию и презентовал свой инструмент, что было немыслимо по тем временам — ведь он был засекреченный человек, ракетчик в должности полковника, но после долгих совещаний его все-таки выпустили за границу. К тому времени мой контракт уже закончился. Когда АНС пустили в серию, конструкторское подразделение расформировали — уже не надо было держать столько людей. Я больше не работал в «почтовом ящике», но я уже заразился вирусом электронной музыки и ходил в музей Скрябина делать музыку на АНС.

Я не один занимался АНС, у нас была целая группа, в которую входили Петр Мещанинов, Александр Немтин, Олег Булошкин, Станислав Крейчи и Шандор Каллош. Несколько позднее к нам присоединились уже знаменитые тогда композиторы Альфред Шнитке, София Губайдулина и Эдисон Денисов. В конце 60-х была открыта первая в СССР Московская экспериментальная студия электронной музыки — МЭСЭМ. Сначала она была при музее Скрябина, потом стала отдельной организацией, которой руководил Евгений Мурзин. После смерти Мурзина студию возглавил его заместитель Малков — он обладал замечательными организаторскими способностями, но не умел ладить с людьми и не был гибок. Студия утратила свою самостоятельность, ее сделали частью фирмы «Мелодия», и постепенно она потеряла все.

Академическая электронная школа стала слишком экспериментальной.

АНС создавался Мурзиным как инструмент композитора. Изучая творчество и письма любимого им Скрябина, Мурзин пришел к выводу, что многие композиторы недовольны исполнением собственных произведений. Потому что между автором и слушателем всегда есть посредник — это исполнитель. Стравинский говорил: меня играют много и хорошо, но правильно играю только я. Руководствуясь этой идеей, Мурзин создал АНС, который позволял композитору быть независимым от посредника: этот инструмент максимально пытался упростить управление звуком. Отсюда возникла идея рисованного звука. Не надо ни помощников, ни звукооператоров, ни режиссеров — композитор все делает сам. Это был революционный шаг. Кстати, в 1970-х появилась аналогичная по своей идее система UPIC, которую придумал греческий композитор и архитектор Янис Ксенакис. Ксенакис приезжал в Москву, появлялся в Студии электронной музыки — тогда она уже принадлежала «Мелодии» — и был страшно поражен тем, что что-то похожее придумали до него. Он говорил, что самостоятельно пришел к этой мысли. Но у него тогда уже был компьютер, а Мурзин начал делать АНС в 1930-х годах. Сейчас, кстати, АНС смоделирован для компьютерных платформ — все то же самое: рисуешь звук, никаких ограничений — и пользуется большим успехом. Но в основном для создания звуковых эффектов, потому что написать на нем тему и сопровождение — это трудоемкий процесс.

К сожалению, из сочиненных мной произведений для АНС сохранилось немного. Я что-то делал каждый день, но все это было экспериментами, которые не всегда фиксировались. Из записанных произведений можно вспомнить звуковую дорожку к полиэкранному анимационно-документальному кинофильму «В космос», которую мы сделали со Станиславом Крейчи. Саундтрек к фильму «Мечте навстречу»: меня пригласил Вано Ильич Мурадели, а я позвал своего друга Александра Немтина — он сделал несколько вещей. Этапные для меня сочинения, так сказать, в русле академической электроники — «Семь взглядов на революцию», «Мозаика» и «12 взглядов на мир звука — вариации на один тембр». Есть такой инструмент — темир-комуз; у него своеобразный тембр, у которого очень много обертонов — 72 звучащих обертона и куча всяких призвуков. Я предположил, что эти обертоны — это звукоряд, а на АНС их очень легко было синтезировать. Много было разных мелочей, которые потом где-то потерялись: этюд для синусоидальных тонов, опыты сочинения музыки не в европейском строе, а в темперации, которую научно разработал Мурзин. Я многому для себя научился на АНС.

Самая огромная работа, сделанная мной на АНС, — это звуковая дорожка к «Солярису» Тарковского. Когда я познакомился с Тарковским, он говорил, что ему нужна в фильм какая-то необычная музыка. Я привел его в Студию электронной музыки и показал ему АНС — и он тут же позвал меня в «Солярис». Главной задачей композитора в «Солярисе» Тарковский видел создание специфического звукового мира планеты-океана, космической станции — пристанища землян и, наконец, родного нашей душе мира знакомой и всегда вечно новой для нас бесконечно богатой звуковой стихии планеты Земля. Поначалу поставленная задача мне казалась невыполнимой, но постепенно у меня возникла идея брать звуки природы — шум воды, шум травы — и сплетать их с искусственными звуками синтезатора АНС и со звучанием оркестра. Попутно возникла еще проблема: принципиально различные по своей природе тембры и звуки разных стихий — натурные шумы, электроника и симфонический оркестр — «живут» в собственных, индивидуальных пространствах. Поначалу у меня совершенно ничего не получалось: природа была отдельно, оркестр — отдельно, электронный звук — отдельно. В одну сумму они не складывались. Пока я не догадался, что их надо объединить общим пространством. Тогда все соединилось. Сейчас это тривиальная вещь, а тогда к этому нужно было прийти.

Главным для меня в «Солярисе» было дать намеки и вовремя их убрать, чтобы человек не анализировал, как это сделано, и не отвлекался от чувства на мысли и рассуждения. Запись «Соляриса» дала мне колоссальнейший опыт, который невероятно пригодился в дальнейшей работе. Кстати говоря, у меня есть в коллекции саундтрек к «Солярису», изданный японцами совершенно незаконно. Кто-то вынес одну из пленок с «Мосфильма», причем не самую лучшую — там были разного рода электронные акценты, технозвуки и шумы. Японцы собрали весь этот совершенно второстепенный материал и издали на двух дисках под названием, как ни смешно, «Музыка из “Соляриса”».

Губайдулина, Шнитке и Денисов сделали для АНС по одному сочинению, которые вышли на пластинке «Музыкальное приношение», и после этого отошли от электронной музыки. По разным причинам.

София Губайдулина сделала замечательное сочинение «Vivente — non vivente», т.е. «Живое — неживое». Потом сказала, что АНС — это не ее инструмент, потому что неживая сущность его превалирует. Наверное, ее не устроил искусственный звук. Примерно той же позиции придерживался Альфред Шнитке, который говорил, что АНС — это монстр, забирающий у него энергию, чьи возможности неисчерпаемы — в них можно потеряться. Эдисон Денисов отнесся к АНС как к орнаментальному инструменту — он написал сочинение «Пение птиц». Знаменитый звукорежиссер «Мелодии» Вепринцев был большой любитель природы, собирал от Калининграда до Владивостока записи пения птиц — у него была колоссальная коллекция, чудно записанная. Вдохновленный этой коллекцией, Эдисон написал музыку для АНС и препарированного рояля, которая где-то совпадала по образу с птичьим пением, — изысканную, импрессионистскую, совершенно французскую. Еще Соня (Губайдулина. — Ред.) написала на АНС звуковую дорожку к многосерийному мультфильму «Маугли» — серьезная работа, совершенно виртуозная. Это были пробы себя в разных ипостасях, но, к сожалению, после столь успешно записанных произведений все три знаменитых композитора больше к электронной музыке не возвращались.

Вторая волна на Студии электронной музыки связана с появлением синтезатора Synthi 100 — уникального инструмента, но в сравнении с АНС принципиально иной конструктивной концепции. В Synthi 100 была доведена до совершенства модульная система, разработанная Робертом Мугом. В нем было 12 мощнейших генераторов, которые можно было перестраивать и коммутировать между собой в любых комбинациях, получая разные звуки. У него уже была память — пусть и небольшая, по-моему, 128 бит. Это был чисто исполнительский инструмент — можно было играть на клавишах и тут же получать результат. В это время в Студию электронной музыки пришли молодые ребята — братья Богдановы, Сергей и Юрий, пианист Сергей Савельев, студент Гнесинского института, — отличные музыканты, поигравшие и в различных рок-командах.

Под влиянием этой новой волны я увлекся этим ярчайшим, могучим потоком и некоторое время вместе с композитором Владимиром Мартыновым сотрудничал с группой «Бумеранг», идейным вдохновителем и лидером которой был уникальный гитарист и исполнитель на синтезаторе Synthi 100 Юрий Богданов. Сейчас он — один из самых востребованных звукорежиссеров в России.

Студия электронной музыки тогда была модным местом московской музыкальной жизни. К нам с визитом приходили знаменитейшие композиторы — Даллапиккола, Пьер Булез, отец электронной музыки Америки Владимир Усачевский. Джоан Баэз дала в студии незапланированный ночной концерт, который кончился огромным пьянством. Пили, помню, портвейн или водку — другого в России не было. Менеджеры выносили Баэз и загружали в такси.

Пластинки с электронной музыкой начали выходить на «Мелодии» опять же с подачи Мурзина. Он сумел убедить руководство фирмы звукозаписи, что есть отдельное направление — электронная музыка. Тогда они взяли студию под свое крыло. Он пробил выход первой пластинки — «Синтезатор АНС», а потом второй, где были Шнитке, Денисов, Губайдулина, Булошкин, Крейчи, Каллош, Немтин и ваш покорный слуга. Потом «Мелодия» попросила сделать что-нибудь популярное — чтобы было меньше авторской музыки и больше интерпретаций классики. Такой рекламный ход. Решили пойти по проторенному пути Венди Карлоса и пластинки «Switched on Bach». Само название «Метаморфозы» придумал Владимир Мартынов. А Богданов за это взялся — стал продюсером этой пластинки и все записал. Кстати, выдающаяся работа. У меня остались оригиналы на кассете — звучат замечательно.

«Метаморфозы» имели громадный успех. Тиражей тогда никто не объявлял, но я знаю, что, пока была «Мелодия», это пластинка несколько раз переиздавалась. Думаю, до миллиона дошло. Когда она вышла — очереди в магазинах стояли, что было совершенно неожиданно.

Советская система была настроена так, чтобы платить авторам минимально, а лучше вообще не платить. Гонорар был что-то типа одной копейки за пластинку. Чтобы заработать на пластинке, надо было, чтобы она вышла тиражом в несколько миллионов. Я помню, композитор Андрей Родионов записал пластинку с электронной музыкой для ритмической гимнастики — она вышла каким-то невероятным тиражом, чуть ли не под миллиард. Нарасхват шла. Тогда он заработал 25 тысяч рублей — это была фантастическая сумма для Советского Союза. Но в Америке с таким тиражом он стал бы миллионером.

«Тепло Земли», записанная с «Бумерангом», для меня этапная пластинка. Во-первых, потому что я такого количества вокальной музыки никогда не писал — кроме «Олимпийской кантаты». Во-вторых, потому что мне уж очень хотелось что-нибудь написать для Жанны Рождественской — изумительной певицы. Она обладала голосом и диапазоном, сравнимым с перуанской дивой Имой Сумак. Могла петь от колоратурного сопрано до баса. В реальном времени, без всяких компьютерных спецэффектов. Кроме того, на этой пластинке я предпринимаю робкие попытки управления пространством.

«Тепло Земли» осталась вещью в себе — очень скромно прозвучала и исчезла. Потому что, несмотря на то что там задействованы инструменты из рок-арсенала, это не рок — она ближе к академической традиции. Потом вдруг неожиданно спустя много лет — в конце 1990-х — мне позвонил владелец французской фирмы Musea, которая занимается переизданием вышедших в тираж сочинений. Он захотел «Тепло Земли» переиздать — выяснилось, что на «Мелодии» эта запись не сохранилась. В свое время на нее был совершен набег — рейдерский захват, отбирали помещение. Ужас, что творилось — бесценные записи валялись на улице в грязи. Все потеряли. Дикость! Хорошо, у меня остались черновые записи — пришлось из них заново монтировать альбом для французов.

Электронная музыка возникла в 1948 году, когда Пьер Шеффер сделал первый концерт на парижском радио. Он назывался «Концерт шумов». Был большой скандал — Шеффер даже работы лишился. Поначалу это была абсолютно академическая школа, к которой присоединились композиторы-авангардисты — Булез, Штокхаузен, Усачевский, Мильтон Баббит и др. Ничто не предвещало, что электронная музыка станет популярной. Я думаю, перелом произошел, когда Pink Floyd использовали синтезатор на своих пластинках — и необычный звук привлек внимание массового слушателя. К тому же синтезаторы можно было гибко использовать в концертной деятельности, и они прочно вошли в инструментарий рок-групп. Когда синтезаторы стали звучать на стадионах, то фабрики музыкальных инструментов стали выбрасывать технологические новинки с бешеной скоростью и удешевлять производство. Буквально за два года случился синтезаторный бум и качественный скачок в технике управления и синтеза звука.

Рок-оперу «Преступление и наказание» я начал, когда мне было 30, но мощь Федора Михайловича Достоевского меня скрутила, и я остановился.

В популярной музыке электроника стала основой всего, без нее сейчас невозможно себе представить ни одну песню. При этом академическая электронная школа все глубже уходит куда-то в глубины эксперимента. Она стала слишком экспериментальной. Даже первые электронные сочинения были более открыты слушателю — например, «Покрывало Орфея» Пьера Шеффера. Оно было написано в 1950-х, а последний раз я его слышал в 2000-х на конференции электронных композиторов в Милане, где его исполняли в присутствии самого автора. Я был потрясен, что эта поразительной красоты музыка ничего со временем не потеряла. В ней читается наивный взгляд ребенка, совершающего открытие для себя и для всех.

Для меня главная ценность электронной музыки — в том, что она может ассимилировать все звучащее пространство, начиная, например, от стрекота кузнечиков и пения птиц, заканчивая симфоническим оркестром. Если мы задаем себе только один вектор музыкального выражения, то мы сами себя обедняем. Последние 20 лет я занимаюсь тем, что пытаюсь ассимилировать всю сумму звуков. Мир такой открытый, бесконечный, что ограничить себя чем-то — это значит обкрадывать себя.

Для меня стилей не существует. Как мне хочется, так я и делаю. Когда мы с супругой жили в Америке, мне говорили, что моя музыка здесь не пойдет. А почему? Потому что непонятно, что за стиль. Там же очень важно разложить по полочкам. Когда у тебя встречается все что угодно, это странно — даже как-то непрофессионально. А я постепенно пришел к мысли, что ограничивать себя заданной звуковой структурой или жанром — это недальновидно. Музыка выше этого, тело музыки всеобъемлюще. Меня сейчас интересует микс всех известных средств — живых акустических инструментов и электронных, звуков природы и голоса. Весь звучащий мир является моим инструментом.

Я уже давно работаю в домашней студии. Ее главная ценность для меня — что я ни одного инструмента не продал: у меня больше 20 синтезаторов в квартире стоит. Первый, Yamaha DX-5, был куплен за неподъемные 2000 долларов и друзьями привезен из-за границы. Но он и сейчас работает. А пользуюсь я в основном компьютером. Чистой электроникой я сейчас не занимаюсь. У меня нет возможности — академическая электроника требует очень долгой и тщательной работы, а я бы хотел сейчас закончить сочинения, которые бросил.

Мир такой открытый, бесконечный, что ограничить себя чем-то — это значит обкрадывать себя.

Пожалуй, самое сильное музыкальное влияние я испытал, когда по возрасту уже не должен был замечать никаких влияний. Это была рок-опера Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». Меня потрясло, что такими простейшими средствами, как красивая мелодия и искреннее чувство, можно говорить о самых сложных вещах, не боясь показаться слишком примитивным. Мне, что называется, снесло крышу — я, помню, ходил по Арбату, где располагалась Студия электронной музыки, и мне все казалось, что я в толпе увижу Христа.

Потом я сам написал рок-оперу — «Преступление и наказание». Начал, когда мне было 30, но мощь Федора Михайловича Достоевского меня скрутила, и я остановился. Снова возобновлял работу, потом останавливался. Так продолжалось долго — десятилетия, пока автор идеи Кончаловский не позвонил мне на 60-летие и не сказал: «Если ты сейчас не допишешь оперу, ты не допишешь ее никогда — и будешь всю жизнь жалеть об этом». Я искренне испытал леденящий страх от мгновенного прозрения, что это так и произойдет. Отказавшись от всех текущих работ, я за два года оперу закончил — всю, с партитурами. Это было самое счастливое время в моей жизни — когда день перепутался с ночью и ты сам превращаешься в героев Достоевского. За эти годы было столько эскизов, что я, считай, три разные оперы написал. Опера получилась в стиле фьюжн: там есть и классическая традиция, и рок, и фолк — на балалайках и гармониках играют.

После того как я закончил «Преступление и наказание», опера нигде не была поставлена, а сейчас неожиданно ее хотят поставить сразу в двух местах: в оперном театре Белоруссии в Минске, а Кончаловский делает постановку в театре Швыдкого. Это будут два разных спектакля. В Минске прозвучит оригинальная трехчасовая версия. А Кончаловский хочет сделать поп-спектакль — перенести действие «Преступления и наказания» в наше время. Поэтому снова придется многое переделывать — сокращать, адаптировать и переинструментовывать. Но я согласился, потому что для меня самое главное, чтобы эта опера наконец увидела свет.

Многие говорят, что музыка в XX веке подошла к концу; это все детские страхи.

Я никогда не ощущал себя популярным. Да, какие-то спорадические выстрелы известности бывали. Например, песня «Дельтаплан» — но это же дело случая. Это мелодия из кино, которая стала песней благодаря одной даме: была такая Джульетта Максимова — редактор музыкального вещания. Она продвигала тогда Валерия Леонтьева, бывшего молодым и еще малоизвестным певцом. Она решила, что это может стать песней, предложила ему спеть, пригласила поэта Николая Зиновьева, и получился шлягер — удивительный случай. Вот говорят, что музыка из «Своего среди чужих, чужого среди своих» и «Рабы любви» звучит в Московском метрополитене. Вошла, так сказать, в историю. Я в метро редко езжу, но вот так себе это представляю: торопишься куда-то, и что-то фоном звучит, тонет в общем шуме — ну это же мимо абсолютно. Никто никогда эту музыку и не услышит, и не узнает, кто автор. Для чего это нужно?

Многие говорят, что музыка в XX веке подошла к концу — возможности европейского темперированного строя почти исчерпаны. Это все детские страхи. Музыка — ни с чем не сравнимое открытие человечества. Музыка вечна. Возможности музыки безграничны. Самый главный ее резерв — это пространство, в котором все живет, существует, произрастает. Оно уже подвигло человечество на множество музыкальных открытий: например, полифония в европейской музыке совершенно очевидно подражает природному эху. И еще подвигнет на новые открытия — если учесть, что нынешние технологии работы со звуком позволяют делать что угодно, и если композиторы будут мыслить не только голосами и мелодиями, но и пространством, то можно добиться совершенно непредсказуемого результата. Вот, например, сейчас появились технологии объемного звука — звуковые системы Dolby Stereo 5.1 и даже 10.1: это уже совершенно новое творчество и даже иной принцип слушания. Мы теперь можем воспринимать музыку уже не только традиционно — фронтально от сцены, от оркестра, а внутри оркестра — внутри самого источника звука. Это прорыв в какие-то иные сферы: можно самые известные сочинения перезаписать так, что они обретут иные, не заложенные автором, качества и силу воздействия.

Как бы сложно ни была организована музыка, но если в ней заложены глубины авторской души — она неизбежно будет влиять на человека. Тут уже работает волновая функция музыки — звуковые волны, которые воздействуют на людей, минуя мозг. Ведь все в мире волны — все колеблется. Поэтому музыка — талантливо организованные волны — влияет на наши души. Я верю в то, что музыканты могут повлиять на гармонизацию душ. Я верю в это, верю.

Понравился материал? Помоги сайту!