Владимир Лагранж: «Меня спросили: “Володь, а вот ты во Франции был. А нищих там, какой-то социальный провал не снимал?”»

На Кольте стартует сегодня проект Ольги Аннануровой «Границы взгляда» — разговоры с живыми классиками советской фотографии. Вот как описывает проект его автор:

«Проект “Границы взгляда” представляет собой серию интервью с фотографами, работавшими в 1960-е — 1990-е годы, чьи снимки формируют представление о нашем недавнем прошлом. Это попытка понять, в каких условиях создавался тот образ СССР и России, который сегодня стал для нас историей.

Даже зная о манипуляциях с изображениями, мы все еще доверяем фоторепортажу и готовы полностью отдать ему роль “свидетеля”. Тем не менее то, как именно строятся свидетельские “показания” на этом процессе, зависит от множества условий.

Каждая фотография и серия — это напряжение между частным и коллективным опытом, индивидуальным высказыванием и историческим контекстом, который проявлялся в заданной теме, политике редакции, внешней и внутренней цензуре. Кроме того, процесс съемки сопровождала масса бытовых и технических деталей, которые иногда играют ключевую роль в том, какой мы сегодня видим историю.

Одни авторы изначально осознавали свою роль в формировании образа страны и уже успели рассказать о своем понимании профессии, другие сформулировали свое отношение к работе много позже и до сих пор не проговорили собственный опыт. Серия разговоров “Границы взгляда” — это не просто попытка узнать, “как все было на самом деле”. За ней стоит потребность обнаружить дистанцию между субъектом истории, самими событиями и сегодняшним образом прошлого».

Первым героем проекта стал Владимир Лагранж. Его снимки повседневной жизни СССР сегодня — одни из самых узнаваемых. Лагранж начинал работать как штатный фотограф Фотохроники ТАСС и более двадцати шести лет был фотокорреспондентом журнала «Советский Союз», параллельно он печатался в других изданиях — от «Литературной газеты» до рассчитанного на зарубежного читателя журнала Soviet Life. В 1987 году он среди ста других фотографов участвовал в создании книги «Один день из жизни Советского Союза», изданной в США, а в 1990-х работал на французское агентство Sipa Press.

Пионеры и рабочие, досуг школьников и студентов, больничный и коммунальный быт — эти фотографии формируют наше представление об эпохе больше, чем изображения крупных политических событий. В то время как одни снимки легко становятся объектами для ностальгии, другие предлагают рефлексирующий взгляд на жизнь в СССР, обнажают для современного зрителя зазоры и неровности «светлого прошлого». Иногда одни и те же изображения со временем меняют свои роли. Даже нейтральное название авторского фотоальбома Лагранжа «Так мы жили» (2008) может прочитываться с разной интонацией.

— Владимир Руфинович, вы работали сначала в Фотохронике ТАСС. Как была устроена там ваша работа?

— Да, Фотохроника ТАСС — это первое мое место работы. Там ты идешь на съемку, потом пленку проявляют одни лаборанты, печатают другие, это некоторая индустрия. И ты все сдаешь сегодня же. Делаешь коротенькую подпись к снимку — «Москва. Электроламповый завод. Бригадир такой-то» — и дату ставишь. Снимок с приклеенным отпечатанным текстом попадает к руководству. Руководство решает, выпускать ли в свет эту фотографию. Фотохроника ТАСС была и сейчас остается коммерческой организацией. Но тогда мы этого не понимали.

— Как была устроена система? Вам сначала давали задание снять какую-то тему, событие, сюжет, вы снимали — и потом фотографии уходили в журналы?

— Когда ты работал в Фотохронике ТАСС, твой снимок мог появиться буквально везде. И в «Литературной газете», и в «Огоньке». Фотохроника — это как огромный фотобанк, который пополнялся каждый день. Штат был большой. Руководство смотрело и ставило баллы. Каждый балл — это рубль. В основном ставили от 6 до 8 баллов, значит, стоимость негатива — от 6 до 8 рублей. У нас на стенке висел календарь, похожий на футбольный, в который вписывали фамилии. В футбольном календаре шашечками расположены команды, здесь — репортеры. Не помню, сколько нас было. Человек двадцать. И каждая клеточка заполнялась, например, «3/24». Числитель — это количество негативов, знаменатель — сумма, которую тебе заплатили. Вот так она накапливалась, потом подводился итог и выплачивался гонорар.

— Был договор, согласно которому вы обязывались работать только на Фотохронику ТАСС и не имели права предлагать снимки другим агентствам?

— Каждая редакция, конечно, стремилась к тому, чтобы авторы работали с полной отдачей. Поэтому в Фотохронике ТАСС было такое правило. Я не знаю, может быть, был какой-то договор, может, я и расписывался, но это было так давно, что уже не помню. Главное — была трудовая книжка. В Фотохронике нельзя было работать на сторону, иначе ты подрываешь экономику этой конторы. В журнале «Советский Союз» было по-другому: до выхода номера с твоей темой ты, естественно, должен потерпеть. А потом можешь отдавать и в другие издания. К заместителю главного редактора зайдешь, он тебя выслушает и скажет: «Идите, зарабатывайте». И никогда не спрашивали, можно ли отдать в газету «Правда». Здесь всегда зеленая улица.

— Всегда можно?

— Да. Но мы ведь и относились к издательству «Правда». В журнале «Советский Союз» с этим было просто. А в ТАСС негатив оставался в Фотохронике. Вся остальная съемка могла быть у тебя, делай с ней что хочешь, но не продавай, храни. В «Советском Союзе» тоже была своя фототека, архив. Мне это очень нравилось по той простой причине, что все было сделано разумно. Журнал выходил раз в месяц, были люди, которые отвечали за это. На одном из экземпляров журнала под каждой фотографией подписывали имя автора и номер негатива. А негатив находился в сейфе. В принципе, отдавать на сторону снимки можно было всегда. Но сам выбираешь, размышляешь, нужно ли это. Бывало так, что просто берешь какие-то негативы и идешь в «Советское фото», в агентство печати «Новости» (АПН), через АПН было интересно попасть в журнал Soviet Life, потому что он печатался на хорошей бумаге большого формата. Это был журнал, издававшийся в ответ на журнал «Америка».

— Какие журналы и газеты вы сами читали, выписывали?

— Интернета не было. Мобильников не было. Как говорил водитель у нас в редакции, слава богу, что я родился в Москве. Выписывали мы довольно-таки много. То есть как много... Нет, немного: «Литературную газету», «Вечернюю Москву», «Известия», «Неделю». А это немалые деньги. Выписывали литературные журналы, но недолго, по-моему, еще «Новое время».

— Иллюстрированные журналы не выписывали?

— Нет. «Советское фото» я не выписывал. А литературные — да, например, «Новый мир». Информационное поле было достаточно ограниченным. Радио и вот этот Первый (а он до сих пор такой же) канал. Поэтому журнал «Новый мир», как правило, передавался из рук в руки. К нему был интерес публики, но определенной. Нельзя сказать, что слесари — я ничего о них не хочу сказать плохого — с завода «Москвич» этот журнал выписывали. В основном публика такого рода выписывала газету «Советский спорт». Это очень популярная была газета. Может, еще «Работницу». Но время было интересное. Мы говорим о том, что информационное поле было достаточно скудным, но тем не менее.

— Вы говорили, что политика редакций была разной. Как различалось отношение к редакторскому заданию? Где-то нужно было четко следовать, где-то можно было больше своего привносить?

— Да никак не различалось. Могу сказать, что в тот период в тюрьмы нас не пускали снимать. Так же как не пускали снимать на закрытые предприятия. Некоторые имели допуск, но у меня допуска не было. И это, наверное, хорошо. Потому что ты мог тогда хоть поехать куда-то, а с допуском тебя не выпустят. Я понимаю, к чему вы подводите. Но я могу сказать одно: в трактовке темы, если даже тебе редакция говорит, что это должно быть выдержано так-то и так-то, ты это принимал, но как это будет в итоге — никто не знал, полная свобода.

Не обязательно было снимать то, что редакция заказывает. Ты обязан был, как штатный фотограф, сам предлагать. А если не предлагаешь, редакторы сидят и фантазируют. Фантазируют сами на основе достаточно убогой информации. Скорее всего, от себя раскручиваются (литературным сотрудником, заведующим отделом) порой очень сухие и неинтересные темы. Тебе предлагают тему, а ты уже на месте решаешь, как действовать. Например, была тема «Бюджет семьи». А как это снимать? Значит, надо снимать какие-то социальные советские блага: детский сад, ясли, музыкальную школу, обычную школу, кружки какие-то. Стараешься раскрыть круг интересов этой семьи. Это такая бытовая, скучная тема, но стараешься ее выполнять. Фотографически придумываешь. Когда я находился на месте съемки, я, как правило, с фотоаппаратом на какой-то там завод приходил или фабрику, что-то по ходу снимал, не понимая еще зачем, на всякий случай. Либо без камеры просто смотришь, как выглядит цех, какой уголок у него лучше, какой хуже, прикидываешь. Потом делал раскадровку несуществующих еще кадров.

— Зарисовки?

— Да, но при наличии таких предков, художников (бабушка Владимира Лагранжа — художница Маргарита Руфимовна Лагранж (Судковская), дочь художника, академика живописи Руфима Гавриловича Судковского и иллюстратора Елены Петровны Самокиш-Судковской. — Ред.), из меня художник не вышел. Поэтому какую-то схему рисовал, как я ее себе представлял. У меня во лбу или на затылке какой-то экран был. Вот какой-то уголок понравился, и я на основе воспоминаний вечером в гостинице прикидывал, как его можно снять. А что именно это будет — это рождалось позднее. Каждый очерк строился композиционно. Сначала «адрес» съемки должен быть. Как выглядит снаружи завод, где он. Потом общий план, второй общий план, третий. Если так вот будешь десять общих планов делать, тебе скажут: «Вы нам не подходите». Остановись, перейди к средним планам, потом к крупным. Только тогда это будет смотреться. Вот так рассуждаешь сам с собой. Довольно часто мы ездили вдвоем.

— С пишущим журналистом?

— Да. Таких для меня было трое-четверо. Вообще их было больше, но с остальными я не хотел ездить. Я приходил к заместителю главного редактора, который это все курировал, и говорил ему: «Знаете что, я поеду в командировку, естественно, но либо один, либо с кем-то из этих трех-четырех». Им все хотелось выяснить причину. Я отвечал: «Ну, я об этом говорить не буду, я просто поеду либо с этим, либо один». И это был его типичный жест (машет рукой): «Ай, идите».

— У вас были профессиональные критерии, по которым вы выбирали попутчиков?

— И бытовые тоже. Как правило, у этих людей что бытовые, что профессиональные не сходились с моим пониманием. Другие люди, менталитет совершенно другой. Были сотрудники, которые любили ходить и общаться с начальством. А для меня это было табу. Я с этим человеком уже и не поговорю откровенно. Таких было много. Не хотел с такими людьми быть близко и сам по начальству не ходил.

— Зачем они ходили?

— Это уже надо у них спрашивать. За какими-то поблажками. Потом, через много лет, я узнавал, что кто-то в Америку летал с руководством. Тогда за рубеж выехать было проблематично, а эти люди ездили часто. Но мне это было не по душе.

— А как вам удалось выехать?

— В командировках от журнала я был за рубежом очень мало. В Польше был. Ездил за свой счет, кстати. Во Францию я туристом ездил. В Италию, правда, тоже — это мне сделали такой подарок за хорошую работу. В Афганистан ездил уже на вывод войск. Люди, которые должны были ехать со мной, отказались: «А что там делать»? А мне было интересно, я съездил. Хотя там давали снимать очень ограниченно, но тем не менее. Даже при этой ограниченности снимки я сделал.

— Когда были опубликованы ваши зарубежные фотографии?

— Отдельные снимки публиковались. Очень редко и не в журнале «Советский Союз». А во Францию я туристом поехал, не помню как, но сам пробивал. Что-то услышал, кому-то позвонил. Редакция написала письмо, они на эту просьбу мою откликнулись. И я оказался на молодежной секции общества дружбы «СССР—Франция». Наша делегация ехала посмотреть страну, проводить встречи и дискуссии с молодежью. Меня тогда политика совершенно не интересовала. И потом, я приехал не сидеть за столом, а хоть что-то увидеть и снять. Поэтому договаривался с руководителем этой организации — с искусствоведом в штатском. «А куда ты пойдешь?» — «Туда-то и туда-то». — «Ладно, но чтобы к этому часу был». А иногда приходилось нудно сидеть и слушать, о чем они там беседовали. Мне это было очень скучно. Я все время стремился встать и подойти к окошку, посмотреть, что делается на улице.

— И что делалось? Что вы замечали, снимали?

— Во Франции? Жанр. Тогда еще и архитектура поражала. Эйфелева башня поражала. Витрины магазинов поражали. Когда у нас все было пустым-пусто.

— И здесь вы никому эти снимки не показывали?

— Нет, показывал. К визиту де Голля заинтересовались, а я был одним из самых последних, кто ездил во Францию. Заинтересовались в «Литературной газете». Они дали в конце концов разворот в газете. Но они меня рассмешили и озадачили тем, что спросили: «Володь, а вот ты там был. А там, может быть, каких-то нищих, какой-то социальный провал не снимал?» — «Нет, не снимал». — «А почему?» — «А потому, что я там этого не видел». А им надо было в бочку меда положить ложку дегтя. Вот это была политика. Сейчас, когда я ездил за рубеж, моими любимыми героями стали бомжи. Они — самые свободные люди и очень колоритные.

— Ваши снимки редактировали? Ретушировали?

— Ретуши все фотографии подвергались, но это касается технической ретуши. Она нужна, если, например, пылинки попали на пленку. Когда печатают, сколько раз ее вынут из конверта, потом положат обратно в конверт, в рамку, столько раз пыль и попадает. У нас были ретушеры, но они делали только техническую ретушь, без вмешательства.

— Кто в журнале «Советский Союз» определял композицию, расположение снимков?

— Художник. Изначально очерк выстраивал я. Заглавный кадр у меня мог оказаться в конце пленки, а в начале тот, которым завершали очерк. Печатались контрольки, раскладывались на столе или на полу. Вначале я находил последовательность, чтобы, на мой взгляд, тема раскрывалась. Потом я звал литературного сотрудника, с которым мы ездили, заведующего отделом, Аджубея того же (Алексей Иванович Аджубей — советский журналист, публицист, главный редактор газет «Комсомольская правда» (1957—1959) и «Известия» (1959—1964), с 1964 года работал заведующим отделом публицистики журнала «Советский Союз». — Ред.). Он спускался к нам, тоже свою лепту вносил: «Почему этот снимок поставили сюда? Здесь он лучше будет». Смотришь, и действительно: так лучше.

— Были несогласия, когда вам не нравилось, как с вашим материалом работают?

— Нет, не было. Могла тема слететь по каким-то причинам. Актуальность пропала или замена. Это могло быть.

— Какие темы слетали? Известно, что вы привезли из командировки репортаж, в который вошел снимок грязного шахтера, сразу из забоя, после смены. Главный редактор журнала «Советский Союз» Николай Грибачев не допустил к публикации всю серию, аргументируя это тем, что «советский человек так выглядеть не может». Это единственный случай?

— Пожалуй, да. Это не так часто. Скорее, могли переставить, может, убрать один кадр. Например, вы снимаете производство — и вдруг снимок, где рабочие пьют чай. Он выбивается. У меня такого не было, но у кого-то могло быть. И надо выкинуть его, он лишний.

— Почему лишний? Разве не было задачи изобразить досуг рабочих?

— Да, иногда приходилось. Если было необходимо, могли быть рыбалка, футбол, бассейн. Почему-то молодое поколение жмет на то, как нас цензурили. Но в том журнале, в котором я работал, такого давления не было. Все как-то более-менее гладко. А вот цензура была в литературных журналах. Но это уже не изобразительный образ, а текстовый, там и строчки могли какие-то выкинуть. Они были подвержены цензуре очень жестко. Также кино, живопись. Я до сих пор не могу понять, как музыку определяют, достаточно ли она советская или антисоветская. На какую надо клавишу нажать, чтобы это был советский звук, а это несоветский. Но я, признаться, в этом и не копаюсь. А потом, еще учитывайте молодость, в определенном смысле бесшабашность, легкость на подъем. Все это работало на эту мельницу — динамика, вдохновение.

— Как вы относитесь к тому, что сейчас советская фотография становится предметом ностальгии?

— Это большой разговор, его надо в другой плоскости разворачивать. Это вопрос, что делается сейчас фотографами, что показывается на выставках. И почему такой интерес к фотографии оттепели. Это разные взгляды, сердечно-моральные взгляды. Так, как снимает современная молодежь, я снимать не могу, не умею. Точно так же они не умеют снимать так, как мы. А почему ностальгия? Потому что это было давно, это была молодость. Я сам жил в коммуналке. Я сейчас очень не хотел бы так жить, но посмотреть или какое-то время побыть там... Хотя условия были ужасные. У нас в комнате стояли четыре плохо отесанных бревна. На них была двухдюймовая доска, которая поддерживала потолок. Доска прогнулась, потолок мог вот-вот обвалиться. Я сейчас воспринимаю это как красоту, поснимал бы там с большим удовольствием. Вот хорошо жила номенклатура. У них, наверное, тоже есть ностальгия, но не по коммуналкам. Это возраст. Ностальгия. Не думайте, что все страдают по общественным туалетам и общим кухням.

— Помимо зарубежных съемок, когда вы ездили на очерки, вы снимали что-то, про что точно знали — это не будет опубликовано?

— Да, иногда знал, что не в тему, не нужно, но снимал. Примеры очень трудно вспомнить. Но вот на Красной площади репетиция пионеров. Этот снимок я бы не стал показывать редакции.

— Почему? Не каждому современному зрителю очевидно, что с ним что-то не так.

— А для меня было очевидно. Я видел не пионеров, а болванчиков, что усиливалось светом. Следуя заданию редакции, я, естественно, снимал эту заорганизованность. А хотелось показать живых людей, но требования редакции были несколько иными. То есть у меня была какая-то самооценка, самоцензура.

— Когда вы их впервые показали? Уже в 1990-е?

— На выставке в Галерее имени братьев Люмьер, девять лет тому назад.

— То есть, когда снимали, вы понимали, что это критичный взгляд?

— Да тут даже дело не в критике. Такие снимки могли быть, а вот эти бабульки с иконами молят о дожде.

Я отлично понимаю, что мог его показать, но он не прошел бы. И вот такой снимок не прошел бы, но я его и не давал.

Он был показан уже на выставке в Рио-де-Жанейро. Одна дама попросила через переводчика прокомментировать этот снимок. Она хотела спросить, есть ли в бачке фильтр для воды. Я говорю: «Передайте своей даме, что она дура». И ушел. Недипломатично, я понимаю, но я не мог сдержаться. Стоит наш ветеран с орденом войны, посмотрите, при чем тут фильтр? Это в доме престарелых, в городе Гжатске, где бои проходили. А у них менталитет другой. Им важен фильтр, а так, из-под крана, они не выпьют.

— Расскажите про этот снимок с фабрики игрушек.

— Это уже более поздний снимок, я не помню, на каком заводе я был. Раньше я бы не обратил внимания на такие вещи. Честно. Но я снял эти ручонки. Для меня это образ уже совершенно другой, для меня это руки не кукол — это мы, загнанные в бак, с поднятыми руками. А вот в Кремле я снимал довольно редко, не любил.

— Но вам иногда давали такие задания?

— Иногда, но очень редко. А когда пошли съезды народных депутатов в 1990-е годы, когда вся страна сидела у телевизоров, когда прямые эфиры были, я туда пошел снимать. И пошел по собственному желанию. Радость была не в том, что я в Кремле, а в том, что я буду это снимать.

— То есть до этого не хотелось, а в 1990-е появилось желание снимать политику?

— Я увидел, что идут перемены. Увидел депутатов, которые тогда были, кстати говоря, совсем другими. Сейчас вот смотришь на Сергея Борисовича Станкевича. Он был оратор, и было наслаждение слушать его. А сейчас его жизнь помяла, и он говорит правильно, но как-то слишком правильно, а тогда больше задора было.

— Бориса Ельцина вы снимали, но и предыдущих лидеров ведь тоже?

— Не любил это. Но Горбачева снимал, Ельцина снимал, Хрущева снимал. Хрущева — еще для Фотохроники ТАСС. Я тут вспоминал, что сам выкинул негатив, до сих пор себе простить не могу. Тогда не понимал ценности этого кадра. Аэропорт «Внуково», Никита и Чжоу Эньлай — это был второй человек в Китае после Мао. Он приехал, когда уже прекратили петь «Москва—Пекин, дружба навек». И он приехал прояснить картину отношений и тут же уехал. И так получилось, что я их тогда снимал для Фотохроники ТАСС. На снимке оба идут, сжав кулаки. Два кулака — Китай и СССР. Ничего особенного, но это символ. Сейчас было бы здорово показать, а тогда это казалось браком в съемке.

— А вы замечали, как менялись способы показа во время перестройки, в том числе фотографические? Как у коллег меняются методы съемки, как какие-то новые сюжеты появляются, а другие, наоборот, исчезают?

— Не могу сказать, что это было очень заметно. Были люди, которые и раньше по-другому снимали: например, Валерий Щеколдин, Игорь Гневашев. В основном Щеколдин. Он сейчас больше пишет, выступает. Умный, хороший человек, и вот он снимал не так, как все. Он бы не смог работать в редакции журнала «Советский Союз». У него, я вспоминаю, пьяные, спящие в автобусе, троллейбусе, в метро, вся эта наша жизнь. Для меня это плюс. А для руководства в тот период это были минусы. Точно так же Гневашев. Он к нам пришел в редакцию, принес с собой фотографии. Я был просто в восторге, и все фотографы решили показать их главному художнику Житомирскому. Художник у нас был, конечно, независимый человек, с другой стороны, его подавлял главный. Житомирский просмотрел и тоже предложил показать главному. А в этот момент входит ответственный секретарь редакции. Он посмотрел подборку фотографий и говорит Житомирскому: «Александр Арнольдович, вы что, с ума сошли?» Вот тебе и реакция.

— В одном интервью вы говорили, что больше чувствовали самоцензуру, чем цензуру редакции. А были случаи, когда вы что-то видели, какой-то интересный сюжет, но не стали снимать, остановились?

— Нет, таких случаев не было. И чем старше я становился, тем менее вероятным это могло быть. Но я в этом смысле не очень везучий человек. Это же надо в нужное время оказаться в нужном месте. Во многом хорошая фотография — это стечение многих обстоятельств плюс везение. Это не так часто было. Хотя, может, все, что я снимал, — это и есть везение.

— Самый знаменитый ваш снимок «Голуби мира» отчасти срежиссирован. Вы много раз рассказывали, как подкормили голубей. Часто прибегали к таким методам?

— К пшену?

— К постановке. Когда снимали сюжет и просили людей позировать и т.д.

— А вот вы сами судите, как это расценивать. Дали, например, задание снять молодежную бригаду или «Комсомольский прожектор» — было такое движение на заводе. Как вы это будете снимать? Они все работают, а тебе надо один кадр сделать. Идешь в партком или к секретарю комсомольской организации и объясняешь, что у меня такое задание. «Как здорово, — говорят они,— мы вам всех соберем!» И собирают около какого-то станка группу людей. Это что, репортажный снимок? Нет. Другое дело, что ты в этом сюжете ловишь какой-то репортажный момент, это зависит от тебя. И приходится говорить: «Ребят, постойте здесь». Это не один раз делалось, так как редакция от тебя ждет снимка. Это самая откровенная пропаганда, и ты как штатный фотограф не мог отказаться. Если пытаться поймать момент, то неизвестно, удастся ли, соберутся ли они в одном месте и сложится ли это композиционно. И что, я такой один? Масса фотографов так подходила. Но это отнюдь не говорит о том, что такая была основная метода съемки. Такая метода была, когда мой отец работал в «Правде» (отец Владимира Лагранжа Руфин Лагранж был фотокорреспондентом газеты «Правда». — Ред.). Я ему не завидую. Прежде всего, техника не очень позволяла снимать в таких цехах. Это было военное время. Потом, вот тогда была цензура. А голубей как я еще сниму? Ни одно решение обкома на них не действует.

— А какой техникой вы снимали? Была какая-то любимая камера?

— О технике я не очень люблю говорить. Могу сказать, что никогда не был снабжен по-настоящему хорошей техникой, чтобы осталось впечатление. Техника «Советского Союза» на первоначальном этапе — одна камера, правда, очень хорошая, но и она с ограниченными возможностями: Rolleiflex. Да, редакция получала камеры, например, Nikon. В сравнении с любительскими это была, конечно, профессиональная техника.

— Когда вы ехали на задание, у вас было несколько объективов и камер?

— Камеры две было и взаимозаменяемые объективы. Кофра не было хорошего. Тогда продавались такие, смешно сейчас даже думать, сумочки польские, под кожу сделанные, желтенькие, ближе к оранжевому. Техникой «Правда» снабжала всех приблизительно одинаково, а в этот комплекс входило много изданий. И журнал «Советский Союз» не был исключением. Самое-самое, да и то уже не в том состоянии, получала, конечно, газета «Правда». Закупали аппаратуру люди непрофессиональные. Им главное было сэкономить, так как это покупалось за валюту. Из двух внешне похожих камер одна была лучше, удобнее для фотографа, а брали другую.

— У фотографов не спрашивали?

— Ни один фотограф в покупке не принимал участия. Хотя какой бы ни был фотограф, он в технике понимает лучше. А это чиновники, им главное было сэкономить. Камера стоила дорого, она и сейчас недешево стоит. Я тратил достаточно денег, но купить то, что хотелось, не мог. Хотя фирмы вроде хорошие. Nikon тогда котировался выше, чем Canon. Leica была. Она прекрасная, но специфическая камера. У нее хорошо работают широкоугольник, полтинник, 35 мм, может, небольшой телевик. Телевики к ней были, но они очень неудобные. Гэдээровцы ничего лучше не могли сделать, чем камеру Exakta. У нее перевод пленки под левую руку, а все привыкли к правой руке. Камера средняя, но лучше, чем продукция, которая у нас выпускалась.

— Когда вы работали в журнале «Советский Союз», то сами печатали снимки или печатники?

— Бывало так, что печатал сам, но в основном не связанное с заданием редакции. У нас там были великолепные печатники. Отдаешь стопку негативов заведующему отделом, он тебе говорит, что, например, завтра с 10 часов Зина будет заниматься твоей печатью. Приходишь, обсуждаешь с профессионалом. Бывало так, что я говорю «уже хватит», а мне предлагают еще подправить. Все отпечатки, конечно, не выбрасывались. Один получался хороший, правильно отпечатанный, на остальных были дефекты. Кстати, Юрий Рыбчинский именно такие фотографии забирал у художников для своей коллекции.

— Те, которые не совсем получились?

— Да, потому что лучшие шли для макета журнала, остальные забирал автор. Но для выставок я работы люблю перепечатывать. Иногда оставался в редакции, мог прийти домой в пять утра. Можно было договориться и пользоваться той аппаратурой для печати, которая там была. Но в целом я придерживаюсь той точки зрения, что каждый человек должен заниматься своим делом: я фотографирую, а тексты пишет кто-то другой. Не все рождаются Песковыми. Василий Михайлович Песков работал в «Комсомолке» как фотокорреспондент и к тому же сам писал тексты, у него есть знаменитая книга «Шаги по росе».

— Расскажите, как вы сейчас храните архив.

— Хранение архива зависит от характера человека. У меня были знакомые, у которых все было разложено по полочкам в то время, когда об архиве еще никто не задумывался. Я в основном буду вспоминать журнал «Советский Союз». Я привозил из командировок очень много отснятых пленок, каждая пленка — минимум 36 кадров, 36 х 50 = 1800 кадров. Командировки постоянно, каждую надо обсуждать, беседовать с литературным отделом, что-то придумывать. Поэтому разбирать было особо некогда, и все сваливалось на рабочем столе. Материала накопилось достаточно много, там были и контакты, которые оставались после того, как выберешь, вырежешь нужные. Много пакетов, которыми были заполонены стол и прилегающие к нему пространства. И каждый раз говорил себе — ничего, руки дойдут и до этого. Но начался переезд в другую редакцию, я все покидал в мешки и прямо с этими мешками переехал.

Поэтому архив — это богатство, но это и тяжелый труд. Я взялся за него неожиданно для себя. Приехал ко мне давний друг и задал очень простой вопрос: «Мы с вами говорим про более поздние работы, а чем вы занимались до этого?» А я отвечаю: «Знаешь, Равиль, показать тебе довольно-таки сложно, потому что все это находится в негативах, а журналы лежат в деревне на чердаке». Тогда я понял, что приспело время что-то делать с архивом. Мы приехали в Москву, и он вернулся к этой теме. Он — тот человек, который меня подвиг на это грандиозное дело.

— Когда это было?

— Начало этого века. Прошло уже почти 18 лет. Он мне привез сканер фирмы Nikon и научил сканировать. Познакомил меня с приятелем, который должен был мне помогать, я ему передал какую-то часть, негативов сто.

— Из какого количества?

— Я не знал, сколько их. И сейчас тоже не знаю. Тысяч десять, может, больше, может, меньше. Не считаю, так как это не имеет смысла. Я думал, что он за неделю сделает. Потом взялся сам, отсканировал эту сотню за вечер. Это был любительский вариант сканера, но, по крайней мере, негатив можно перевести в позитив. Отсканировать все немыслимо, надо выбирать. В худшем случае выбираешь два кадра, в лучшем — один. Это долгий процесс и очень нудный. Но получаешь удовольствие, когда все видишь на экране. Поэтому поначалу я все сканировал сам. Потом встал вопрос о выставках. Чтобы печатать, нужен более качественный файл. Тогда я бегал в лабораторию.

Большое количество материала скопилось за эти годы. Есть файлы, с которых можно делать отпечатки размером 80 см х 1 м. Я сразу увидел, что это другое качество. Поскольку это файлы, они хранятся на диске в компьютере, а сами негативы были отложены в определенную коробку. И каждый в конвертике. Конвертики еще со времен «Советского Союза», я ставил на них свои собственные номера. Так привел в порядок более-менее. Но потом опять вот мое разгильдяйство. Звонят из Галереи имени братьев Люмьер, им нужны такие-то негативы. Первый раз это было достаточно просто. Перелистал — пятый, десятый, тридцатый — нашел и подобрал. А когда они возвращали, меня что-то отвлекло, положил эти негативы сверху. И так это «сверху» до сих пор продолжает лежать, не хватает у меня усилий, чтобы опять все достать и положить нужный конвертик в нужное место. Плохой в этом смысле характер, что я могу сделать.

— А сами отпечатки, контакты, контрольки?

— Вначале я хотел все выкинуть. Но потом понял, что надо удержаться. Меня к этому подтолкнула Ольга Свиблова. В тот год, когда был основан Московский дом фотографии, она прислала девушку, та восхищалась и отбирала работы. За фотографии заплатили, хотя и мизер. Потом нашлись люди, которые захотели приобрести другие снимки. Я — такой человек, что назначить какую-то высокую цену у меня язык не поворачивается. Мне еще шеф по французскому бюро Sipa Press говорил: «Как-то вы не умеете договариваться о продаже. Ну не ведут так разговор. Вас спрашивают: “Сколько вы хотите за этот снимок?” А вы отвечаете как в Одессе: “А сколько вы дадите?”». Ну вот такой менталитет у нас, совершенно неподготовленных к этому бизнесу. Так эти снимки разошлись. Для коллекционера винтажный отпечаток имеет цену, но для меня — нет. Для меня работа должна быть хорошо оформлена, не кричаще. Но печатать умею, по крайней мере, умел.

— Если вернуться к отдельным снимкам, как вы снимали кадр «Прибыль совхоза»? Сложно представить это в 1971 году.

— Это такой парадокс. Когда я в совхозе был, спросил директора, какая у них прибыль. Он назвал сумму. Я спросил: «Вы когда-нибудь видели эти деньги?» Он говорит: «Нет. Они только в платежках бухгалтерских». Дело было под Брестом, и я предложил поехать в город, зайти в банк и постараться договориться, чтобы нам показали всю прибыль. Это была процедура затруднительная, но тем не менее они пошли нам навстречу и выложили из сейфа кучу пачек. Здесь не буквально те самые, например, семь миллионов, здесь главное — много. Он сам обалдел, когда увидел.

— Снимок опубликовали?

— В журнале да, он был. Я вот против какой постановки. У нас в редакции работал фотокором изумительный человек — Май Васильевич Начинкин. Он поехал в Одессу в командировку снимать какую-то тему. Потом оказался в Одесском порту. Увидел корабль, научно-исследовательское судно «Юрий Гагарин». И Май, по-моему, даже не стал снимать ту тему, которую ему поручили, а познакомился с капитаном, научными сотрудниками, попросил разрешения снимать корабль. Это огромный лайнер, наверное, 145 тысяч тонн. И у него огромные антенны. Фантазия его была настолько безгранична, что он взял и в эту антенну загнал ВИА (вокально-инструментальный ансамбль). Кадр эффектный. Но он эффектен по форме: это чаша, а в ней музыканты. Когда он мне это показал, хотел узнать мнение, я сразу спросил: «А на кой хрен они там?» Он понял, что мне не нравится, а мне это не нравится до сих пор. Вот это постановка. В журнале Freie Welt на обложку дали этот кадр. Хотели, что ли, посмеяться над нами, потому что у всех возникал вопрос: «Зачем?» Это все равно что в виолончель поставить самовар.

— Но, например, кадр «Мастера-сборщики» вы же ставили? Для того чтобы его сделать, людей тоже надо было определенным образом разместить.

— Но у меня была цель другая. Надо было снять бригаду сборщиков самолетов. Мне надоели шаблоны, поэтому я разместил молодежь на крыльях Ан-24. Это тоже постановка, но она для меня романтическая.

— А вот этот снимок 1987 года мог быть опубликован в свое время?

— Да, почему нет, еще Советский Союз был.

— Именно, могли бы к чему-то придраться. Подпись «Теперь они стоят у власти» вы поставили позже, в 2008-м, когда вышел альбом?

— Да. Когда делал альбом, тогда и подписал.

— А как подписали бы в 1987 году?

— Не знаю, наверное, более прямолинейно, традиционно. «Всегда готов», например.

Понравился материал? Помоги сайту!