«Россия — не балетная страна»

«Балет Москва» представил первую премьеру сезона — спектакль «Луна напротив» в постановке петербургского хореографа Антона Пимонова. Неделей раньше другая работа Пимонова, «Скрипичный концерт № 2» в Мариинском театре, была номинирована на «Золотую маску» как лучшая балетная постановка сезона-2015/2016. Накануне очередного показа «Луны напротив» COLTA.RU поговорила с хореографом о том, что сегодня происходит в отечественном балете.

— Ты восемь лет учился в Академии Вагановой, потом шестнадцать лет танцевал в Мариинском театре и там же начал работать как хореограф. Ты еще жив и тебе не надоело?

— Честно? За день до премьеры в Москве я понял, что меня раздражает балет. Кстати, это ощущение посетило впервые. Думаю, это временно. Я жив и собираюсь работать дальше.

— Недавно в Екатеринбурге на мастерской молодых хореографов «Dance-платформа» обсуждали, что время классического балета заканчивается. Ты, начинающий академический хореограф, только что вошел в эту комнату, а тебе говорят: убирайся отсюда, все умерли. Как работать дальше?

— Да, есть ощущение, что уже все придумано. Классический балет завял, он закончился спектаклями Форсайта в 1980-х. На него стало неинтересно смотреть. Что у нас есть? Классическая база, «пять позиций ног плюс еще одна», и она никуда не денется. Это стержень — и нужно искать, в какую форму его каждый раз заключать.

— Ты и твой «Скрипичный концерт № 2» только что получили номинации на «Золотую маску»…

— Да, совсем неожиданно.

— …а в прошлом сезоне ты работал в жюри премии и кроме балета мог изучить соседнюю территорию — оперную. Какие остались впечатления?

— Из оперных спектаклей самое большое впечатление произвела «Медея» Александра Тителя. В обеих номинациях, оперной и балетной, было много интересных работ — не осталось ощущения, что балет, грубо говоря, отстал от оперы, что в нем царит застой и кризис. Спустя полгода я стал думать, что балет ничего не видит, кроме себя. Может быть, я просто устал после постановки. Или ситуация ухудшается?

— Cудя по афише, на нас строем надвигаются хореографические поэмы, романы и повести, как 70 лет назад.

— Ничего с этим не сделать — театрам нужна касса.

— И если бы тебе сейчас поручили поставить большой балет на три акта — какого-нибудь «Идиота» или «Большую советскую энциклопедию»…

— …я бы сбежал в деревню, чтобы меня не нашли. Года два назад я бы уцепился за это, но сейчас не хочу делать то, что мне неинтересно. На самом деле «Большая советская энциклопедия» — не очень удачный пример. Здесь даже название предполагает игру с большой формой, ее раздробление. Нужно сломать и заново собрать эту трехактную форму: условно «Большую советскую энциклопедию» нужно станцевать спиной к зрителю, потом как-то еще и еще, а в конце всеми способами одновременно.

— Поставить нечто вроде «Impressing the Czar» Форсайта?

— Да, это привлекательно — сделать сюжет в сюжете, балет-конструктор. Слава Самодуров в «Ундине» пытался поработать с большой трехактной формой, отменить сюжет и перевинтить форму, думаю, он поступил правильно. Однажды это выстрелит, балет — именно как театральное зрелище — выйдет на новый виток. Пока что он варится в своем прошлом.

Вопрос простой: спектакль либо интересно смотреть, либо нет. Когда мы говорим про «Большую советскую энциклопедию» или «Идиота», проблема в том, как они относятся к современности. Балет, в котором князь Мышкин будет стоять в арабеске, вряд ли привлечет мыслящую публику, не заинтересует людей из смежных сфер, например, современных поэтов и писателей, на него не пойдут те, кто посмотрел «Князя» Богомолова. Вот и выходит, что классический балет нужен только самому себе. Это такой художественный онанизм. Мы тоже сейчас им занимаемся, какие-то высокие балетные проблемы обсуждаем. Интересно, сколько человек прочитает это интервью (смеется)?

Балет не может быть всенародным и всем понятным, это советский миф.

— Может быть, умирающий классический балет спасет кто-то со стороны? На эту заколдованную землю уже ступил драматический режиссер, на ней поработал оперный режиссер, приходят хореографы из contemporary dance…

— (пауза) У меня пока нет ответа. В классическом балете самая опасная штука — это синтез. Когда приходят и говорят: я хочу привнести в классический танец новые смыслы, новые хитросплетения тел — начинается самодеятельность. Балету не нужен режиссер. Вся режиссура заключена в пяти позициях ног, смене комбинаций и ансамблей. И зрителю не нужно искать сюжет, записанный в программке. Это самое сложное, к этому нужно приучать, но зритель не приучен, он привык к «Идиотам».

Может быть так, что зритель опаздывает за нами? Вот Самодуров поставил «Ундину», восторгов было не слишком много, а через сто лет будут говорить, что так и нужно было сделать. У нас ведь и на Баланчина, который все самое принципиальное в балете придумал 70 лет назад, зритель до сих пор неохотно ходит.

— Как привлечь и приучить зрителя — читать лекции, проводить инструктаж перед спектаклем?

— Никак. Балет не может быть всенародным и всем понятным, это советский миф. Непопулярное искусство, и страна у нас не балетная. Всегда будут сложности.

— Ты сейчас рискуешь навлечь на себя многочисленные проклятия. Что ты имеешь в виду, говоря, что Россия — не балетная страна?

— Давай сравним Лондон или Нью-Йорк с Петербургом и Москвой. Там совсем другая среда, современное искусство сконцентрировано в другом количестве — на балет это прямо влияет. Качество молока, которое дает корова, зависит от качества воздуха на ферме и качества травы, которую она жует. К нам привозили Баланчина, Форсайта, МакГрегора, NDT — но это происходило точечно, в отрыве от контекста. В России должно возникнуть и что-то свое. Плюс нужна интеллектуальная среда: мы все время думаем, что критик должен только похвалить или поругать, но это глупо. Думаю, его задача — разбираться, из каких ингредиентов пирог испечен, почему именно такой рецепт, как с ним можно работать дальше, какие вообще бывают пироги.

— О критике: сегодня у тебя премьера, завтра утром ты просыпаешься, и критик Дымова на портале COLTA.RU поливает тебя с головы до ног. Как с этим жить?

— Работать дальше. Понятно, что это задевает, все мы — живые люди, но на резкие отзывы я стараюсь не обижаться. Кое-что помогает: в рецензиях ведь не все сплошь неправильно и вредно.

— Как хореограф ты опираешься на собственный багаж танцовщика. Но приходит зритель со стажем и говорит: он копирует хореографов X и Y, он подражатель и эпигон — и на этом разговор заканчивается.

— Я бы не называл работу начинающих хореографов подражанием. Это даже не поиск, а постепенное созревание в некоем питательном слое, черноземе. Знаешь, как у Толстого: «Трудись не переставая и не назначай себе срока. Плод будет в свое время». Через то, что называют эпигонством, нужно пройти. Я не верю в гениев, которые падают с неба готовыми.

Я пропустил через свое тело всю новую хореографию ХХ века, и это очень помогло — всегда от чего-то нужно отталкиваться. Лично мне необходимо сознательно процитировать Баланчина или Форсайта — один раз, два, три, — чтобы пойти дальше. В «Скрипичном концерте» я специально цитировал Баланчина. Почему-то в других сферах, в академической музыке, разговор об использовании чужого материала и цитировании идет в другой тональности, абсолютно спокойно. Понятно, что в классическом балете все немного иначе устроено. Повторю: у нас на всех — пять позиций ног и четыре арабеска. Но каждый раз одно и то же: подражание, плагиат, ничего не может придумать сам, инфантильный хореограф. Какой-то смертный грех. Особенно если ты «молодой».

— Тебе сейчас 35 лет. Что такое нужно поставить, чтобы ты перестал считаться молодым и начинающим? Или — сколько лет тебе должно исполниться?

— Семьдесят. И нужно поставить масштабный патриотический балет. Должно четко считываться либретто, и декорации должны на что-нибудь походить. Мне кажется, это никогда не пройдет, здесь не нужны хореографы. Да, можно так и написать: в России сегодня нет хореографов, и они здесь не нужны.

— Не нужны кому — профессиональному сообществу, театрам, зрителям?

— Никому.

— Но, например, Вячеслав Самодуров, придя в Екатеринбургский балет, первым делом создал воркшоп для молодых постановщиков. Через полгода Мариинский открыл «Мастерскую», в которой ты и дебютировал.

— Это необходимо, но этого недостаточно. Не всем театрам позволяют финансовые возможности, но в больших институциях должна быть отдельная структура, кто-то должен этим заниматься целенаправленно. Образец для меня — Choreographic Institute при New York City Ballet, проводящий две большие сессии в год, осенью и весной. Там хореографов отбирают по присланным заявкам, в сотрудники им привлекают композиторов из Джульярда и лучших студентов Американской школы балета.

— Когда Большой театр создал свою мастерскую новой хореографии, прозвучала мысль о том, что мастерская не может работать без мастера. Кто им должен быть?

— В России нет таких мастеров. Сегодня невозможно быть мастером Х или гением Y: время мастеров, которых можно развешивать в рамочках на стене, прошло. В Парижской опере с молодыми работает Уильям Форсайт, но он себя не называет мастером. Там вообще все проходит как-то неторопливо и незаметно, и это правильно. С молодыми хореографами во всем мире проблема, но только у нас она приводит к каким-то чудовищным страданиям. Наверное, это часть русского менталитета: нам очень нравится страдать, ничего при этом не предпринимая.

Наверное, одним мастером тут не обойтись. Нужна целая фабрика: хореографы, теоретики, грамотные исполнители, художники — но такая фабрика должна работать круглогодично, а не в режиме аврала, когда световая партитура пишется накануне ночью, спектакль выпускается раз в год и благополучно забывается. Я бы, например, отдал Концертный зал Мариинского театра молодым авторам, хотя понимаю, что это коммерчески невыгодно. Не знаю, даст ли все это плоды.

— Ты не ощущаешь себя плодом мариинской «Мастерской»?

— Не могу оценить. Когда я сделал концерт Равеля (балет «Inside the Lines» на музыку Фортепианного концерта G-dur. — Ред.), я выпал из ситуации мастерской и почувствовал свободу маневра. Минус в том, что подобные мастерские закрепощают и не пускают тебя дальше. Ты становишься вечным подмастерьем, коллеги тебя уже не оценивают по-другому. Потом — недоверие руководителей театров и многие другие обстоятельства. Я очень благодарен Лене Тупысевой (директор театра «Балет Москва». — Ред.), которая доверила мне постановку. Она посмотрела записи моих работ на видео, позвонила и сказала: делай что хочешь.

— Расскажи о новом спектакле. Как пришла идея «Луны напротив»?

— Мне показалось, что музыка Адамса и мотивы стихотворного сборника Борхеса имеют точки соприкосновения. Конечно, зрители могут спрашивать: при чем здесь Борхес, о чем рассказывают классические pas de bourrée, где луна? Не будет луны, она не опустится на ниточках, из сборника взяты только отдельные мотивы и настроения.

Например, у Борхеса есть строчка «Пересек океан». Для меня пересечь океан — пробежать из правой кулисы в левую. Этого достаточно, дальше запускаются чисто хореографические механизмы. Главный элемент спектакля — именно бег. Ансамбль из десяти человек распадается на группы, каждая исполняет свою комбинацию, в момент кульминации остается одна пара и танцует адажио — вот и все либретто. Мне не хочется буквально формулировать содержание: любое либретто навязывает зрителю одно конкретное прочтение, делает его невнимательным к происходящему на сцене, отучает думать самому.

— В Мариинском театре ты ставил, в Москве только что дебютировал. О чем еще мечтать хореографу в России? Может, пора сваливать?

— Поехать поучиться и набраться опыта — почему бы и нет.

— То есть потом вернуться обратно в Россию?

— Если я со своими pas de bourrée буду здесь нужен.

Понравился материал? Помоги сайту!