Берлинский дневник Романа Должанского

COLTA.RU завершает публикацию «Берлинского дневника» Романа Должанского. Этот цикл писался известным театральным критиком и куратором, заместителем художественного руководителя Театра наций в минувшем феврале — в дни репетиций спектакля «Фрекен Жюли» Тимофея Кулябина в Дойчес-театре, над которым Должанский работал в качестве драматурга. «Берлинский дневник» — это одновременно и хроника последних недель накануне локдауна, и репортаж из репетиционного зала, и театральный травелог, автор которого, один из самых тонких отечественных знатоков современной немецкой культуры, не только размышляет о буднях сегодняшнего Берлина, но и возвращается к собственным воспоминаниям разных лет. Первую, вторую и третью части цикла читайте здесь.

Четверг, 20 февраля

Утром, по дороге из дома в Дойчес-театр, я пересаживаюсь с U2 на U6 на станции «Штадтмитте». Перед ней на U2 — тихая станция «Моренштрассе», то есть «улица Мавров» (якобы именно на этой улице триста лет назад жил единственный на весь Берлин чернокожий). Красно-бурой мраморной облицовкой стен она напоминает некоторые станции московского метро. Говорят, это тот же мрамор, из которого нацисты собирались построить памятник победе Гитлера на месте затопленной Москвы. Потом его привезли-таки в СССР в качестве трофея и использовали в конце 40-х при строительстве новых станций метрополитена — уже как памятник победе над Гитлером. Во всяком случае, такую историю нам, советским школьницам, рассказывали в Берлине в 1981 году. «Моренштрассе» тогда называлась «Площадь Эрнста Тельмана» и была конечной — следующая, «Потсдамер-плац», находилась практически под стеной, дальше был Западный Берлин. А для нас, московских пионеров, его как бы не существовало вовсе.

На карте, которую нам дали, — она у меня до сих пор хранится в коричневом бумажном пакете вместе с черно-белыми фотографиями из той поездки — столица ГДР казалась приморским городом. Стена выглядела как береговая линия, за ней начиналась ровная пустота, однотонное серое море. Центр полугорода выглядел выпирающим на запад огромным полуостровом, и бульвар Унтер-ден-Линден, казалось, должен привести прямо к воде, к прибрежным Бранденбургским воротам. В реальности он упирался не в ворота и даже не в саму Берлинскую стену, а в заграждения, начинавшиеся на дальних подступах к бетонной границе с западными секторами города... Одним из главных событий той поездки стало посещение телебашни на Александерплац. Со смотровой площадки, устроенной в надетом на иглу шарике, хорошо просматривался, разумеется, и Западный Берлин тоже. Взгляд сам скользил по широкой улице под липами и легко перелетал через ворота, за которыми начиналось совсем не море, но громадный парк, а за ним — опять дома, дома, дома… продолжение города. «Там ничего хорошего, ребята, там люди страдают от несправедливости, — учителя строго вели нас к другим окнам, — не нужно туда даже смотреть». «Вот лучше поглядите сюда, как красиво все построено для трудящихся», — указывали они на кварталы блочных домов по обе стороны от прорезавшей город в восточном направлении Карл-Маркс-аллее.

Лишь спустя много лет я узнал, что все те почти тридцать лет, что стояла стена, нынешняя U6, ведущая с юга на север под Фридрихштрассе, не прекращала работать. Жители Западного Берлина могли пересечь «полуостров» под землей, проехать через коммунистический Берлин — и оказаться вновь в Берлине Западном. На станциях, находившихся под Восточным Берлином, — в том числе «Ораниенбургер-тор», ближайшей к Дойчес-театру, на которой мне выходить, — поезда притормаживали, но не останавливались. Сверху входы на платформы были лишены опознавательных знаков и буквально замурованы. На некоторых станциях дежурили сотрудники гэдээровской службы безопасности. И восточные немцы, конечно, пытались проникнуть в туннели — через люки и подземные ходы. Многие из них погибли, потому что военным разрешали стрелять на поражение. Но некоторым удалось-таки сбежать именно через метро.

Кстати, метро в Берлине очень мелкое, и, когда идешь по улице, под которой проходят поезда, иногда не только чувствуешь легкое подрагивание под ногами, но и слышишь звук поезда… Это так близко, буквально под ногами. Метафора подсознания как подземки была буквально воплощена жизнью. Сколько же лет один мир не просто соседствовал с другим, опутанным колючей проволокой, но реально пересекал его, практически касался, едва ли не задевал — и двигался дальше. Под вами буквально на глубине пары метров ежедневно могли проезжать ваши друзья и родственники, но вы никогда не могли их увидеть. Хотя бы мельком, оглянувшись… Непостижимо.

* * *

В обеденный перерыв идем с Тимофеем на Нордбанхоф — Северный вокзал. Сам вокзал войну не пережил, теперь это просто станция S-bahn — городской электрички. В годы разделенного Берлина станция оказалась еще и туннелем между двумя частями города: южный вход остался в коммунистическом Берлине, а северный очутился в Берлине Западном. В переходах и пристанционных залах сегодня можно увидеть большую фотовыставку про транспортную систему времен Берлинской стены. На станции малолюдно, гулко и промозгло, призракам прошлого ничто не мешает.

Рядом с Нордбанхофом, на Бернауэрштрассе, — парк-мемориал, посвященный самой Берлинской стене. Часть ее специально сохранили, а там, где бетонной границы давно уже нет, из земли торчат ржавые металлические прутья — ровные, регулярно «высаженные» на участке в километр длинной и аккуратно заржавленные. Здесь туристов всегда немало (хотя на «Чекпойнт-Чарли» их еще больше, именно там принято делать фотографии на фоне надписи на четырех языках «Вы выезжаете из американского сектора»), стена приносит городу неплохой доход, ее маленькие осколки — ну или якобы ее — до сих пор хорошо продаются в сувенирных киосках. В парке на Бернауэрштрассе много поясняющих стендов, на которых можно прочитать разные драматические истории о временах разделенного города, о том, как возведенная за несколько часов в 1961 году граница разрезала Берлин по живому. Бернауэрштрассе, конечно, не единственный, но самый наглядный свидетель этого разреза: две ее стороны оказались в двух разных частях города.

Главный «экспонат» этого музея под открытым небом — остатки дома, который стоял буквально на границе: сам он остался на Востоке, но северный фасад его смотрел окнами на Запад. И эти окна в первые месяцы вынужденного размежевания стали буквально воротами к свободе — люди прыгали из них, рискуя жизнью ради того, чтобы сбежать из восточного сектора. Потом окна заложили кирпичом, а через какое-то время гэдээровские власти просто выселили всех из несчастного дома и разрушили его. Сейчас фундамент раскопан и накрыт щитами с текстами и фотографиями. Туристы (сегодня по преимуществу это молодежь из Испании) тихо и подавленно переходят от одного щита к другому. Свидетельства, что и говорить, жуткие и печальные. Но я вдруг понимаю, что для многих это уже довольно далекая история. И сами «раскопки», тщательно огороженные, законсервированные и музеефицированные, вдруг кажутся едва ли не античными развалинами. Они уже под приличной толщины «культурным слоем». Было — и прошло.

* * *

Вечером слушаю «Дон Жуана» в «Комише опер». Всегда в подобных фразах спотыкаюсь на глаголе — знаю, что правильно говорить и писать «слушаю», но я, человек без музыкального образования, оперные спектакли все-таки «смотрю»: тонкости дирижерской музыкальной интерпретации оценить я, честно говоря, не в состоянии, хотя не бросаю попыток научиться, а музыку помню в общих чертах — прежде всего, как полупросвещенный обыватель, по самым знаменитым мелодиям. Так что хожу в оперу именно как в музыкальный театр — смотреть на режиссуру и игру певцов. Люблю, получается, то, что многие меломаны презрительно называют «режоперой». Хотя, думаю, отличить хорошее пение от плохого я все-таки уже могу. Тонкости вокала — нет, а общий уровень, качество — надеюсь, что да.

В общем, для такого зрителя, как я, «Комише опер» — самый правильный оперный адрес в Берлине. Вальтер Фельзенштейн основал его в 1947 году именно как, в первую очередь, режиссерский музыкальный театр. Разумеется, с тех пор «разделение труда» между берлинскими оперными домами менялось и теряло значение много раз. Но, по моим представлениям, ни труппа театра, ни его оркестр ни в какие европейские «первые десятки» не входят. Это программно демократический театр: почтенная, родовитая опера тут сближается со своими легкомысленными родственниками — опереттой и мюзиклом и дружно живет с ними в одном доме. «Опера принадлежит народу» — в хорошем смысле, хотя в ГДР смысл этого слогана был идеологизирован.

Здание «Комише опер» — живое свидетельство о прошлом веке. Когда-то это был Театр Унтер-ден-Линден, но к бульвару он повернут тылом, а зрители входят с параллельной Беренштрассе. В самом конце позапрошлого века здесь почти на полвека поселился Метрополь-театр, показывавший публике оперетты и эстрадные ревю. 20-е годы были его «золотым веком», но и при национал-социализме тут продолжали развлекать народ и по возможности старались быть подальше от политики — ну разве что всех евреев пришлось вычистить и со сцены, и из оркестра. Вторую мировую Метрополь-театр пережил, но здания лишился — театр был разрушен. Хотя не целиком: зрительный зал худо-бедно выжил. Аккуратно разбомбили. И теперь праздничный старинный зал «Комише опер» со скульптурами, балконами, позолотой и зеркалами «обстроен» со всех сторон некрасивой бетонной коробкой. Зрительское фойе, правда, чуть облагорожено явно посткоммунистическим дизайном.

Пока Метрополь-театр скитался по другим площадкам, его здание отдали Фельзенштейну. Потом за старой труппой «закрепили» Адмиралспаласт прямо рядом с вокзалом Фридрихштрассе. В середине 80-х в соседнем квартале отгрохали Фридрихштадтпаласт... И в объединенной Германии Метрополь не выжил — денег в Берлине не хватало, три оперных театра обескровили культурный бюджет, и Метрополем все-таки пожертвовали: в 1998 году труппу распустили и театр ликвидировали. Адмиралспаласт, нуждавшийся в реконструкции, решили приватизировать. Недавно, в середине нулевых, Метрополь-театр возродился там же, но уже как частное предприятие — каковым, собственно говоря, и должна быть концертно-эстрадная организация.

В «Комише опер» в этот вечер мне не повезло. Шел я на Герберта Фритча, поставившего «Дон Жуана». Спектакль не новый, 2014 года, а тогда как раз был разгар моды на Фритча — бывшего актера, принесшего на социально и концептуально озабоченную немецкую сцену яркие и пестрые клоунские костюмы, беззаботную (как минимум внешне) эксцентрику, ужимки и прыжки, гримасы и кувырки, в общем, все то, что ей было несвойственно (и что наказывалось критикой) уже много десятилетий. Фритча вдруг приняли с распростертыми объятиями, можно сказать, с коллективно-бессознательным вздохом облегчения — смотрите, оказывается, мы все это можем делать, и это не стыдно.

Но в «Дон Жуане» фритчевская костюмированная арлекинада, как мне показалось, не сработала. Поскольку спектакль старый, ограничусь констатацией. Тем более что Фритч, кажется, сам все понял. Ну или интенданты оперных театров поняли — и помогли понять режиссеру: его «хождение в оперу» ограничилось тремя постановками.

Пятница, 21 февраля

Все театры на свете похожи друг на друга. Или, чтобы так пафосно не обобщать, — все актерские сообщества. Казалось бы, всего четыре человека, но «роли» в коллективе проявляются очень быстро. Есть «приходящая» звезда местного масштаба — появляется только на репетиции своих сцен, благо это самая маленькая роль в пьесе; она ловит все на лету, спрашивает, есть ли замечания, и, услышав, что все отлично, удаляется с чуть надменной улыбкой. Есть дисциплинированная молодая актриса, которая пока хочет больше, чем может, но готова работать, пробовать, предлагать, просит замечаний и повторов; через три дня репетиций она кажется слабым звеном, а еще дней через десять оказывается опорой режиссера, его доверенным лицом и союзником замысла. Еще есть хороший молодой актер того типа, который я называю «приятель» — потому что другом он никогда не станет: сыграет, что скажут, постарается оправдать и хорошо выполнить любую задачу, но лишь помогает, никогда не возьмет ответственность на себя. Наконец, главный герой — уже средних лет, еще не «первач», но непременно им станет; голыми руками его не возьмешь, и доверие его следует долго запрашивать — пока что он во всем сомневается, задает бесконечные вопросы, сам регулирует дистанцию и очень любит, чтобы его все ждали, поэтому неизменно приходит на репетицию последним. Сегодня видел его утром в кантине: стоит в стороне, медленно отпивает что-то из пластиковой бутылки — ждет, чтобы все остальные прошли на репетицию, и только потом пойдет сам, чтобы зайти в зал последним.

Кстати, вполне возможно, что в других работах «роли» у тех же актеров распределятся совсем по-другому. «Приятель» станет лучшей опорой, а «звезда» — рабочей лошадкой. И к ним же режиссеру нужно будет искать иные подходы. Давно уже я понял, что главное в режиссерском ремесле — терпение. Или, чтобы ненароком не вспомнить Нину Заречную, которая говорила про «умение терпеть» в совсем другом смысле, скажу так: деятельное терпение. Не выжидать, а двигаться. Нужно, чтобы талант жил дома, и, уходя на репетицию, его не следует брать с собой. Вот если он не провожает режиссера утром, не целует на прощание и не встречает вечером на домашний пир, то дело дрянь. Но и если его таскать с собой повсюду без надобности и без отдыха, то поизносится, обветшает он очень быстро, и тогда ведь тоже беда…

Из репзала, находящегося на последнем этаже, открывается неожиданный вид — на главную берлинскую больницу «Шарите». Если вдруг идти от Дойчес-театра до клиники, то придется долго обходить, и в воображении они топографически не соединяются. А оказывается, что театр и больница — просто ближайшие соседи. Что-то в этом есть... Внизу, буквально под окнами, стоит круглое здание, как и большинство корпусов «Шарите» — из красного кирпича. Оказывается — анатомический театр, и не простой, а ветеринарный. Что ж, и со зверинцем театр любят сравнивать, и смерть со сценой состоят в дальних родственных отношениях — через жизнь... Ладно, дальше уже одни банальности.

* * *

От станции «Фридрихштрассе» к театру «Берлинер ансамбль» быстрее всего пройти по пешеходному мостику под путями S-bahn — в конце платформы один пролет вниз, потом по заплеванному коридорчику сквозь металлоконструкции над Шпрее. Там всегда лежит один бомж и сидит один попрошайка. Потом ступеньки вниз, и идти вправо по Шиффбауэрдамм — мимо популярного у туристов ресторана «Постоянное представительство», еще каких-то едален и жилого подъезда, около которого висит маленькая мемориальная доска: здесь жил Георг Табори, автор великой пьесы «Майн кампф» и еще двух десятков менее известных пьес, писатель и режиссер удивительной судьбы, последние семь лет своей 93-летней жизни работавший в «Берлинер ансамбле». Родился в Будапеште в еврейской семье, учился в Берлине и Дрездене, из нацистской Германии сбежал в Лондон. Его отец погиб в Холокосте, а сам он объездил множество стран военным корреспондентом британской армии, четверть века провел в Голливуде, писал сценарии, один из которых поставил Хичкок, посещал студию Ли Страсберга; в конце 60-х вернулся в Европу, руководил театральной лабораторией в Бремене и театром в Вене, прежде чем уже глубоким стариком оказался режиссером в театре Брехта, которого лично знал и переводил на английский… Захватывающая биография.

В этом месте история окружает тебя со всех сторон. Особенно если встать на Weidendammer-Brücke — мосту, по которому проходит Фридрихштрассе. Когда-то мне его показал Мартин Вуттке. То есть мост я видел, конечно, и раньше. Но Вуттке — я провожал его как раз из «Берлинер ансамбля» после спектакля — остановил меня посреди моста и сказал, что очень ценит именно это место, потому что с него будто видна вся история этого города. Впереди и сзади — Фридрихштрассе и ее продолжение Шоссештрассе, дважды пересекающая границу Западного и Восточного секторов, слева высится символ ГДР — телебашня, еще ближе — остров музеев, тоже символ, но культурного наследия, не спасшего Германию от катастрофы. Напоминанием о которой, в свою очередь, служит Рейхстаг — он вдалеке справа (на самом деле с моста его не видно, нужно немножко пройти вперед), а по правой стороне рядом — «Дворец слез», бывший погранпункт, где люди прощались, возможно, навсегда. Ну и само собой — театр Брехта, важнейший театральный бренд города.

Впрочем, слово «бренд» мы тогда не использовали. Дело было году в 97-м. Вуттке незадолго до того приезжал в Москву со спектаклем «Карьера Артуро Уи» в постановке покойного уже к тому моменту Хайнера Мюллера. Спектакль произвел на театральную Москву неизгладимое впечатление, особенно покорил зрителей сам Вуттке-Уи. И Валерию Фокину пришла в голову идея поставить «Двойника» Достоевского, соединив на сцене Вуттке и Константина Райкина: двойники не двойники, но в их психофизике, в природе дарований и вправду есть немало общего. Не помню, почему я оказался где-то поблизости от этих планов, но именно меня, без ума влюбившегося в Берлин вообще и в спектакль Хайнера Мюллера в частности, отправили «послом» к Вуттке. Он как раз в то время стал интендантом «Берлинер ансамбля» — и вот я явился к нему с предложением о сотрудничестве театра Брехта и Центра имени Мейерхольда.

К сожалению, дальше разговоров дело так и не продвинулось. Но два или три раза я с Вуттке тогда встречался и в одну из тех встреч как раз прогулялся с ним через мост от театра до метро. Интендантом Мартин пробыл недолго — кажется, около года. Главное, что он успел сделать, — поставил последнюю пьесу Мюллера «Германия 3», которую автор не успел принести на сцену сам. А потом Вуттке интендантство бросил: далеко не каждый великий актер может и хочет быть руководителем театра. В этом они с Райкиным оказались совсем не «двойники». Кстати, «Карьера Артуро Уи» до сих пор официально числится в репертуаре «Берлинер ансамбля».

* * *

Премьеры в статусных столичных театрах выглядят примерно одинаково — хоть в Берлине, хоть в Москве. Половина или даже две трети партера — приглашенные, знают друг друга, поэтому многие, пробираясь к своим местам, раз пять целуются с приятелями. И с некоторыми неприятелями тоже. А от других отводят глаза. Вот высокий, смуглый, накачанный парень в матросской бескозырке — явно от-кутюр. Театр ему до лампочки, но его привела спутница неопределимых лет, не раз удовлетворявшая страсть к пластической хирургии. Немолодой, хмурый и помятый мужчина в очках достал из внутреннего кармана пиджака блокнот с ручкой — критик, значит, наш брат. Ухоженный господин с женой, оба в черном — видимо, политик: он косится на окружающих и жадно ищет их интерес. Две безвкусно одетые женщины рядом со мной — театралки, вполголоса обсуждают все культурные новости подряд. Хорошо, что я здесь никто и звать меня никак. Дома разглядывать публику труднее.

Сегодня премьера «Катцельмахера» в постановке Михаэля Тальхаймера: это версия пьесы Фассбиндера, точнее — ремейк его фильма, снятого по собственной пьесе. Фильму полвека, но вопроса, зачем режиссер вспомнил о материале пятидесятилетней давности, не возникает — речь идет о ксенофобии. Фильм рассказывает о греке-гастарбайтере (его на экране сыграл сам режиссер), который попадает в мюнхенское предместье конца 60-х годов. «Катцельмахерами» в Германии презрительно называли мигрантов из южных стран — вот и плохо говорящему по-немецки греку Йоргосу достается немало насмешек и унижений. Конечно, герой-иностранец нужен автору не сам по себе, а как лакмусовая бумажка — чтобы проявить уныние окружающего мира, в котором молодые люди живут дрянной и пустой жизнью.

У Тальхаймера дело происходит в павильоне-коробке, выдвинутом в зрительный зал: за большим окном-проемом скрывается «большой мир», а здесь, по эту сторону, физически ощущается какое-то другое давление. А еще это танцплощадка, герои то и дело поют старые хиты и танцуют под них. Михаэль Тальхаймер — великий мастер находить точное, единое решение материала. Не всегда в последние годы его решения «выстреливают», но «Катцельмахер» меня захватывает и убеждает. Он построен как вокально-танцевальный вечер, хотя в нем есть и выразительные зоны статики; пустота и жестокость жизни впечатляюще «переливаются» из движения в неподвижность, как переливается социальная драма в экзистенциальную и обратно. Важно, что режиссер не перетаскивает действие в наше время, герои одеты — правда, чуть шаржированно — по моде 60-х, и о ксенофобии Тальхаймер говорит без прямых отсылок к сегодняшнему взгляду на расизм и экстремизм. Наверняка критики строго укажут ему на этот «промах»... Обычно Тальхаймер ставит канонические старые пьесы, а здесь — материал, которому несколько десятилетий. Что ж, дистанции, соизмеримые с одной человеческой жизнью, постигаются гораздо драматичнее, чем века. И чем дни или месяцы — тоже.

А потом я улетел, чтобы вернуться к выпуску спектакля «Фрекен Жюли», назначенному на 21 марта. Но 11 марта из-за пандемии закрыли Дойчес-театр, а 14 марта — и Каммершпиле. Премьеру законсервировали и перенесли на неопределенный срок. Сейчас планируют на ноябрь. Посмотрим...

Февраль—июнь 2020 года, Берлин — Балабаново Калужской области

Понравился материал? Помоги сайту!