Константин Богомолов: «Театр — это не кафедра, это игра, здесь нет норм»

Не успели еще утихнуть споры вокруг пожалуй что самой громкой премьеры столичного сезона, «Карамазовых» в Художественном театре, а Константин Богомолов вновь и вновь подтверждает свой статус театрального ньюсмейкера номер один: в середине мая он выпустит в Театре наций сценическую версию романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и готовится к репетициям «Бориса Годунова» в «Ленкоме». В преддверии московской премьеры одной из последних работ Богомолова — спектакля Малого театра Вильнюса «Мой папа — Агамемнон», который завтра можно будет увидеть в ТЦ «На Страстном», с режиссером побеседовала Марина Шимадина.

— Вы только что получили на «Золотой маске» приз критики. Скажите честно, у вас были надежды, что «Идеальному мужу» хоть что-нибудь светит?

— Никаких. Так что спасибо большое критическому цеху за эту неожиданную премию. Я понимаю, что это позиционное решение, своего рода акция. И это важно не только для меня, но и для театра, для Олега Павловича Табакова. Это важно — поощрять готовность театра на риск.

— А вам самому жанр острой политической сатиры еще интересен? Судя по последним спектаклям — не очень.

— Я и «Идеального мужа» не отношу к политической сатире. Он больше про эстетику, чем про политику. В нем я стараюсь разобраться с традиционным театральным способом изложения и с пиететом к театральному действу. Эта грубая, хамская и откровенно кустарным способом смонтированная аппликация сделана такой намеренно. Я люблю на репетициях говорить: «Давайте сделаем тупо, отвратительно, чтобы возникло ощущение — ну так нельзя».

— Зачем? Чтобы спровоцировать зрителя?

— Ну да, чтобы разрушить накатанный способ восприятия, выбить зрителя из привычной колеи. А самый эффективный раздражитель для умного зрителя — это не острая тема, не жесткость, не откровенность или физиология, а именно примитивность подачи. В «Идеальном муже» этот способ доведен до «апофигея», поэтому именно у интеллектуальной публики он вызывает наибольшее раздражение. Ей трудно понять, что можно намеренно отказаться от сложного и сделать примитивно. Не в примитивистской эстетике, мило и пушисто, а именно топорно. Вот, например, так: спектакль начинается 20-минутным концертом шансона. Мне в театре советовали: «Костя, срежьте, все и так понятно». Но ведь в этом и есть смысл: вы пришли на драматический спектакль, но сидите и двадцать минут слушаете дурацкие песни.

— Но кому-то они откровенно нравятся, публика искренне радуется и аплодирует.

— Конечно, очень небольшой процент людей считывает иронию театрального языка, запрограммированный конфликт с ожиданиями зрителей. Люди просто смеются, радуются гэгам и репризам, узнают шансонные манеры. Для меня «Идеальный муж» про то, что правил нет. Театр — это не кафедра, это игра, здесь нет норм. И злость тех людей, которые меня обвиняют в отсутствии профессионализма, как раз основана на вере в необходимость правил: а где у вас содержание, а где смыслы? Я могу ответить: успокойтесь, их нет. Пустота. Зияющая дыра вместо смыслов. Как там у Хармса? Сижу на дереве и показываю кукиш. Вообще, если серьезно, я уверен, что содержание не закладывается в самом произведении искусства, в нем есть механизмы порождения смыслов, а сами смыслы возникают в головах у зрителей. То же и с артистами в работе над ролями — я артистам всегда говорю: «Посмотрите в текст как в зеркало, не бойтесь узнать себя и сказать: это я». В человеке есть все, и актерская профессия прекрасна тем, что можно посмотреться в тысячу зеркал и увидеть тысячу новых отражений. Не надо никого изображать, создавать персонажей и множить сущности. Это часто относится и к зрителю: нужно иметь зрение увидеть в спектакле себя. Точнее, свой мозг и душу. А если вы ничего не видите...

— …то это ваша проблема, я поняла.

— Или отсутствие зрения. Что чаще всего.

— То, что вы сейчас рассказали, на мой взгляд, гораздо более применимо к варшавскому «Льду», который только что был показан во внеконкурсной программе «Золотой маски»…

— «Лед» — лукавая структура. Его нельзя воспринимать всерьез — как и роман Сорокина. Это игра в сакральность, попытка создать модель священного текста. Один из путей возрождения романа как жанра. Психологический роман исчерпал себя — все равно выше Достоевского, Толстого или Флобера психологическая литература уже не может взобраться. А Сорокин идет по другому пути, по пути имитации сакральных текстов. Он любит в своих рассказах создавать сложносочиненные ритуалы, за которыми на самом деле ничего нет. Это фальшивая смысловая структура. Во «Льде» он цинично использует религиозную историю как способ остранения страшного исторического материала. История царя Ирода, став сюжетом рождественского вертепа, оказалась переварена желудком человечества. Потому что избиение младенцев попало в контекст истории Бога и обрело смысл. Иначе это был бы просто образец хаоса, ужаса, необъяснимого зверства. А так это становится частью божественного замысла, провидения. Сорокин ту же самую операцию производит с до сих пор не переваренной человечеством историей XX века и двух самых страшных машин смерти — нацизма и коммунизма. Он предлагает посмотреть на эти жуткие события с точки зрения некоего глобального возвышенного замысла, голубыми глазами прекрасной Храм. И тогда гибель миллионов людей становится не такой уж важной: ну подумаешь, они же пустышки... Сорокин травестирует, пародирует и доводит до абсурда христианскую мифологию смерти. В театре мы тоже пытались сыграть в такую сакральную книгу. Вся вторая часть спектакля сделана практически без юмора, на полном серьезе, но в то же время тут чувствуется какая-то «наколка», какой-то обман.

Я не изменял себе. Менялись мои профессиональные навыки, но не я сам.

— Расскажите, как вы добились от актеров такой впечатляюще отрешенной манеры исполнения.

— Я не верю, что в театре живут и умирают. Это неправда. Была когда-то такая прекрасная романтическая концепция, но она сегодня не работает. Когда актер выходит на поклоны весь изможденный, это тоже часть игры. В театре все обманывают. Для себя я сформулировал так: спектакль — это воспоминание. Это сон, который мы пытаемся пересказать. Ведь каждому знакомо это мучительное ощущение невозможности передать свой сон словами. Слова все огрубляют, уничтожают его хрупкую материю. Таков и механизм театра. Спектакля. Спектакль — это мучительная попытка пересказать когда-то случившуюся историю. И это никогда не получается точно. И поэтому мы снова и снова выходим на сцену, чтобы снова и снова рассказывать… И эта установка диктует определенный способ игры. Актеры должны не быть здесь и сейчас, а вспоминать то, что было когда-то. Это как следственный эксперимент, у них есть этот момент остранения и холодноватости. И для меня очень важен актерский монтаж, когда артист, абсолютно погруженный в какую-то сцену, может моментально из нее выйти и пойти в другую сторону. Потому что он вспоминает, а не живет этим в данный момент. Как только я вижу, что актер начинает изображать чувство здесь и сейчас, я ощущаю фальшь. В «Пяти вечерах» Михалкова Гурченко вспоминает, как провожала любимого на войну: «А я не плачу, слез нет. Смотри, говорю, какая у тебя будет бесчувственная жена»... Вот это для меня идеальный способ сценического существования. Он дает актеру свободу, достоинство и честность по отношению к зрителю. И не отменяет при этом ни игровой стихии, ни психологизма, ни чувственности.

— Но у варшавских и литовских актеров, с которыми вы делали «Агамемнона», совсем другая степень остранения, нежели у русских. Вы с ними как-то иначе работаете?

— Изначально позиции почти одинаковы. Но в процессе репетиций европейские артисты оказываются гибче и лучше поддаются обработке, потому что они меньше приучены своим культурным сообществом к ремесленности театрального дела, для них это в большей степени поиск. А на наших давит плита результативности, школы и правил. У них нет ощущения, что театр может быть разным, что успех — не самое главное. Впрочем, мои артисты в России уже свободны, мне кажется, от этих комплексов. Но в целом в России, как ни странно, наиболее радикальные эксперименты возможны сегодня только через кассовый успех. Потому что артисты обретают уверенность в поиске, когда он подкреплен бурными аплодисментами. После этого они готовы больше рисковать.

— А возможен ли у нас коммерческий успех таких спектаклей, как «Лед»?

— Конечно, нет. Но вот сейчас я ставлю «Гаргантюа и Пантагрюэля» в Театре наций. Это будет очень странное зрелище. Авторское, в том числе и по способу работы над спектаклем. И не будь успеха «Идеального мужа» и «Карамазовых», я бы не смог повести артистов в то путешествие, куда они отправились сейчас. Я пока не буду говорить об этом спектакле, просто из суеверия.

— Но он вряд ли будет похож на «Лед» или «Агамемнона»? Рабле едва ли впишется в вашу концепцию «новой строгости», как я ее для себя назвала.

— Впишется или нет — не знаю. Никакой концепции «новой строгости» у меня нет. Когда-то, лет девять назад, я, с одной стороны, делал черт-те что в антрепризе ради практики и денег, а с другой — ставил Еврипида в Центре на Страстном, буквально на трех стульях. Мне нравится работать и с яркой театральностью, с броской агрессивной формой, и с аскетичным, строгим театром, который могут обозвать литературным. И так было всегда. Я не изменял себе. Менялись мои профессиональные навыки, но не я сам.

— Но новую версию «Чайки» в «Табакерке» вы все же сделали гораздо более строгой.

— Да, но это не определяется каким-то периодом. Я просто не могу второй раз делать то же самое. Я делаю фактически новый спектакль так, как я чувствую сегодня этот материал.

— То есть определенного вектора, траектории, стратегии нет?

— Нет. Вот сейчас приедет литовский спектакль «Агамемнон». Он еще более строгий и аскетичный, чем «Лед», хотя был сделан еще до «Карамазовых» и сразу после «Идеального мужа».

— Вы как-то говорили, что этот спектакль к нам точно не привезут. Почему? Он настолько сложен для восприятия нашей публики?

— Он сложен не только для нашей публики, но и для литовской. Там, как и в Польше, тоже привыкли к другому театру — более открытому, эмоциональному и режиссерски агрессивному. И от меня после «Идеального мужа», «Карамазовых» и «Лира» ждали чего-то подобного.

— И как местная публика приняла этот эксперимент?

— «Лед» хорошо идет, «Агамемнон» — не очень. Критика вышла доброжелательная, актеры любят спектакль, но на него плохо ходят. Ну а как может быть популярной постановка, где первые десять минут на сцене вообще ничего не происходит: мужчина сидит в кресле, женщина дышит воздухом на балконе, мальчик делает уроки — а титры сообщают, что это умирающий Агамемнон и его семья.

— Это такой театральный «эффект Кулешова»? Зрителю показывают нейтральное изображение, дополненное титрами, а остальное он додумывает сам.

— Да, ведь достаточно написать «сад» — и будет сад, и не нужны никакие декорации. Или напиши «герой думает о смерти» — и все, мыслительный процесс запущен. И это очень любопытный эффект восприятия. Работа с восприятием — одна из самых интересных вещей в нынешнем театре. Поэтому я часто использую титры и выверяю их длительность до секунды.

— «Агамемнон» в чем-то близок к сценическим опытам Дмитрия Волкострелова с его экстремальным минимализмом?

— У Димы, насколько я понимаю, есть идея фикс смерти театра или его отдельных элементов. Я, напротив, не исповедую постдраматических идей. Хотя любой хорошо сделанный театр я воспринимаю с удовольствием и Волкострелова очень люблю. Но сам решаю другие задачи в отношении театрального языка. Скорее это попытка доказать себе, что время, проведенное в зале, может быть небесполезным. Меня всегда угнетала мысль — ну зачем я сижу здесь два часа, хотя мог бы с тем же успехом гулять по улице, сидеть на балконе и наблюдать гораздо более интересные вещи.

— О, это ощущение хорошо знакомо нашему брату, театральному критику.

— Значит, театр должен предложить зрителю структуру более сложную, чем реальная жизнь. И тут возникает опасное ощущение власти. Ведь ты берешь себе право занимать чужое время, создавать зрелище, которое будут смотреть, обсуждать, покупать билеты. Но иногда вдруг останавливаешься в процессе и цепенеешь: а с какого перепоя ты решил, что имеешь на это право? Кажется, что в один прекрасный момент в дверь постучат и сон закончится. Это как плыть в открытом море: если подумаешь, какая пропасть под тобой, становится жутко. Так и в этой профессии: если уж решился на авантюру, то не думай о глубине, просто плыви. Я вот в сентябре выпущу «Бориса Годунова» в «Ленкоме» — так вот я иногда чувствую себя Гришкой Отрепьевым, самозванцем.

— Ваше сотрудничество с театром Марка Захарова — одна из главных интриг этого сезона. Вы ушли из МХТ — и вот теперь сотрудничаете с «Ленкомом».

— Марк Захаров давно приглашал меня поработать. Ему понравился «Год, когда я не родился», а потом и «Идеальный». Он позвал — я согласился. Мы долго обсуждали материал. А после премьеры «Карамазовых» он зашел за кулисы и подтвердил свое приглашение — мне было это крайне важно именно в тот момент. Да и вообще, «Ленком» и Захаров — это для меня магические имена. Мне всегда безумно нравилось то, что делает Марк Анатольевич. Его театр, его артисты. Он великий мастер, к тому же близкий мне на чисто энергетическом уровне, у нас общий юмор (чего стоило только его саркастичное выступление на церемонии «Золотой маски»!), мне с ним очень комфортно. Отчего ж не пойти в его театр?

— Но в «Ленкоме» совсем другой зритель, не привыкший к авангардным экспериментам, — вряд ли у вас с ним общая группа крови.

— Я хорошо понимаю, в какой театр пришел и чего от меня ждут. Моя задача — сделать спектакль зрительский, по-ленкомовски зрелищный, изобретательный, при этом не изменив себе. И, конечно, еще одна задача — взять для себя новую планку в профессии.

— Зато какой простор для политических аллюзий перед вами открывает «Борис Годунов»…

— Ничего такого не будет — на подобном материале это было бы слишком очевидно и потому скучно. А я не хочу в этом спектакле скуки и очевидности.

— И надолго вы планируете задержаться в «Ленкоме»?

— Я могу планировать что угодно. Важно, чтобы еще и театр не был разочарован мной. Со своей стороны скажу: я «Ленкомом» очарован и надеюсь, что наше сотрудничество будет долгим и успешным. Стучу по дереву.

— Напоследок несколько блиц-вопросов. Вы собирались ставить Сорокина в «Артплее», еще не раздумали?

— Эта постановка скорее всего состоится.

— Несмотря на фактический запрет мата на сцене?

— А там мата нет. Вернее, я его раньше убрал. Мы с Володей решили, что это лишнее.

— А что вы будете делать с другими своими спектаклями, где мат есть?

— Ну уберу те несколько слов, что есть в каких-то спектаклях. А «Ставангер» и «Лед» просто больше не появятся в России. Плюс мой киносценарий, который я мечтал снять, отныне в России нереализуем. Когда-то весь этот бред закончится — надеюсь, еще при моей жизни.

— Что происходит с вашей актерской школой?

— Этот проект заморожен по многим причинам, о которых не могу говорить. Надеюсь, что проблемы будут преодолены и он будет запущен.

— Имела ли для вас какие-то реальные последствия телевизионная травля?

— Да нет, реальных последствий не было. Да и мы не лыком шиты. Нас голыми руками не возьмешь.

Понравился материал? Помоги сайту!