Карамазовы и ад

Марина Давыдова о «Карамазовых» Константина Богомолова в МХТ

текст: Марина Давыдова
Detailed_picture 

«Ну и где тут жесть? Чего цензурировать-то пытались?» — недоуменно вопрошали поклонники режиссера Богомолова после первых предпремьерных показов нового спектакля Художественного театра, которым предшествовал громкий театральный скандал, моментально вышедший в топ Яндекса.

Отвечу сразу — это таки жесть. Она просто совсем не та, какую привык искать пытливый ум русского интеллигента. Ум интеллигента взыскует отважных наездов — на власть, на церковь, на общественные порядки, на суды, полицию и конституцию. И жести такого рода по сравнению с «Идеальным мужем» того же режиссера, триумфально идущим на сцене того же МХТ, в «Карамазовых» действительно совсем немного.

Что же до жести иного рода (садомазо, гендерные перевертыши, некрофилия, гомосексуальность всякая нехорошая), она подана у Богомолова столь отстраненно, столь иронично и столь, я бы сказала, целомудренно, что может смутить лишь те неокрепшие души отечественных пуритан, которым показалось бы порнографией даже ярмарочное представление о Петрушке.

И все же «Карамазовы» — это жесть.

Не уверена, что ее, притаившуюся за поверхностными смыслами постановки, всегда в состоянии разглядеть не только хулители, но и восторженные почитатели премьеры. Спектакль — даром что Богомолов не предлагает нам, по обыкновению, контаминацию из нескольких произведений, а сосредоточен исключительно на романе Достоевского — чрезвычайно избыточен, перенасыщен образами и эффектными вывертами. Его действие разворачивается разом на подмостках, в зале, в боковых ложах, на трех плазменных экранах, где ко всему прочему можно почитать еще и ироничные режиссерские ремарки ко всему происходящему на сцене. Но вся эта избыточность не хаотична. В хитрой полифонии «Карамазовых» есть одна ведущая тема. И она совсем не про власть и даже не про церковь.

© Екатерина Цветкова

Самый поверхностный слой этого многослойного пирога — сатирическое повествование о русской жизни (ну да, да, о русской — не о норвежской же, в самом деле). Город Скотопригоньевск, в котором разворачивается действие романа, становится у Богомолова источником нехитрых шуток, чья нехитрость уж слишком нарочита, чтобы принимать ее всерьез. В Скотопригоньевске все скотское — скотские менты, Скотский банк, Скотское ТВ. В Скотопригоньевске никогда не светит солнце, но Федор Павлович Карамазов владеет тут сетью соляриев. В «Идиоте» Франка Касторфа каждый из персонажей рано или поздно сам превращался в идиота и бился в падучей. У Богомолова каждый из жителей Скотопригоньевска рано или поздно обнаруживает в себе что-то скотское.

Второй слой — деконструкция текста Ф.М. Достоевского. Он порой кажется переписанным и дописанным писателем В.Г. Сорокиным, хотя на самом деле все экстраполяции принадлежат тут перу самого режиссера, смело пускающегося в игры с жанрами и стилями и словно бы испытывающего своих артистов на прочность бесконечной сменой театральных регистров. Артисты, надо отдать им должное, испытание выдерживают с честью. Они тут все хороши, но некоторые — Виктор Вержбицкий (Зосима и Смердяков), Роза Хайруллина (Алеша Карамазов) и особенно Игорь Миркурбанов (Федор Карамазов) — хороши так, что впору говорить о новой актерской школе Константина Богомолова.

Спектакль начинается в духе эдакого медитативного психологизма, разворачивающегося в глянцевом черном пространстве, но постепенно в плоть представления вторгаются:

— столь любимый Богомоловым русский шансон, а заодно и нерусский рок: Митя (Филипп Янковский) и Федор Павлович мутузят друг друга под хит «Родительский дом, начало начал», а отец Феофан (Светлана Колпакова) высоким женским голосом исполняет на панихиде «Show must go on»;

— элементы ярмарочного действа: рассказ Лизы Хохлаковой (Наталья Кудряшова) о мальчике, у которого нехороший жид отрубил все пальчики, а потом еще и распял его, представлен как сценка площадного театра и являет собой образец наивного, как слеза ребенка, русского антисемитизма;

— сказочный морок: Алеша-Иванушка попадает в царство злой волшебницы Кати-кровососа (Дарья Мороз) и Грушеньки в кокошнике (Александра Ребенок).

Тут не просто стерта грань между высоким и низким, тут вообще стерты какие-либо границы. Царство попсы запросто оказывается сказочным царством-государством; в голливудский фильм ужасов, который смотрит владелица Скотского банка Хохлакова (Марина Зудина), вдруг вторгается наш отечественный мент, переодетый при этом коверным, а внезапно вспыхнувшая между героями страсть превращается в главу из трэшевого эротического романа (сочинения, разумеется, самого г-на Богомолова): мы читаем ее на экране монитора, пока сами герои неподвижно сидят друг напротив друга. Выдержанный в черных, замогильных тонах спектакль то и дело расцвечивается всеми цветами радуги, чтобы потом опять погрузиться в беспросветную черноту и закончиться совсем уж жутковатым гиньолем.

Вся надсадная стилистика Достоевского, граничащая то с дурной мелодрамой, то с фольклорным сказом, то с криминальным чтивом, на сцене недвусмысленно спародирована. А весь присутствующий в романе пафос снижен. Он, по мысли режиссера, уже невозможен на сцене (и потому артисты Богомолова демонстрируют тут удивительную для нашей привыкшей к бенефисной задорности сцены отстраненную манеру игры). Но он и в жизни уже невозможен. Он неизбежно вырождается в нестерпимую фальшь. В самой же первой сцене эта пафосная фальшь звучит в словах старца Зосимы, который в ответ на вопрошание матери о смерти ее ребенка заводит разговор о чистых душах отправляющихся сразу в рай, возводя очи горе. И это наставительное богословие на месте элементарного сочувствия, это казенное православие на месте христианской любви тут же вводит в спектакль легко предсказуемую и не стихающую до самого конца антиклерикальную ноту.

Но и она — тоже лишь подступы к главной теме постановки. А эта главная тема — действительно главная у Достоевского.

«Карамазовы» не о русской жизни спектакль, как может поначалу показаться. Он вообще — о жизни. О ее таинственном движителе. Этот спектакль не просто ерником и постмодернистом поставлен, он поставлен еще и «русским мальчиком», решающим конечные мировые вопросы. Карта звездного неба, по слову классика, у Богомолова и впрямь исправлена. Просто исправлена дошедшим до отчаяния атеистическим сознанием.

Удивительным образом в этом спектакле по Достоевскому обнаруживаются вдруг совершенно гамлетовские мотивы. Так же как шекспировская трагедия пронизана образами тления и гниения (могильщики, череп Йорика, Полоний на обеде у червей, «О, если б этот плотный сгусток мяса!»), спектакль Богомолова весь вертится вокруг бренной и тленной человеческой плоти.

Декорация «Карамазовых» недвусмысленно напоминает крематорий. Горизонтальный солярий Федора Павловича в мгновение ока обращается в гроб. В спектакль введен образ безумной матери героев, не умершей, а помещенной мужем в психушку в Чермашне. В белом больничном пространстве, вдруг высвечивающемся на черном фоне, мама словно бы в продолжение к сказочной теме спектакля читает детям зачин «Руслана и Людмилы»: «У лукоморья дуб зеленый…». И заканчивает сакраментальным: «Здесь русский дух. Здесь Русью пахнет». На последние слова сделан акцент.

Русский дух — это и есть дух тления, гниения, разложения. И он пропитал собой не только социальное тело страны. Он вообще все собой пропитал.

В мире все смердит. В этом чертовом мире все смердит. Запах тлена и запах ладана у Богомолова все время перемешаны.

В его спектакле важно не столько то, что Зосима и Смердяков сыграны одним артистом (далеко идущие выводы, которые можно сделать из этого парадоксального отождествления, столь очевидны, что мы не будем на них останавливаться), сколько то, с какой настойчивостью режиссер возвращается к эпизоду смерти Зосимы, чье тело вопреки ожиданиям запахло даже раньше положенного.

Передача на Скотском ТВ «Вера. Надежда. Любовь» освещает этот эпизод в мелких подробностях. Текст Достоевского разложен на слова ведущей, корреспондента, эксперта, патологоанатома. Они все болтливы и словоохотливы. Алеша тоже в студии. Когда его спрашивают, что же он думает о случившемся, он неожиданно срывается на страшный немой крик. Страшный — как в рассказе Набокова «Ultima Thule», где герою открывается последняя тайна мира. Это не просто досада, это какое-то жуткое прозрение, которое потом и доведет героя до суицида. Он у Богомолова покончит жизнь самоубийством вместе с болезненной Лизой Хохлаковой, превращенной в спектакле в Лизу-деревяшку. В черном платьице с отложным воротничком героиня демонстрирует нам деревянные ручки и ножки, тоже жаждущие земной, плотской любви. Когда Алеша прикоснется к ним, они расцветут, словно папский посох в финале «Тангейзера». Расцветут зелеными клейкими листочками. Кажется, постановщик болезненно любит эти листочки, эту материальную, плотскую сторону бытия. И, кажется, именно болезненная любовь к ней, умирающей и гниющей, есть главная причина его отчаяния.

© Екатерина Цветкова

Круговорот плоти в природе к финалу достигает апогея. Слово тут предоставлено Зосиме-Смердякову. Он расскажет тайну своего рождения. Но более того. Он нам его продемонстрирует. В большой кастрюле, на которой написано «Лизавета Смердящая», плещется какая-то мерзкая липкая жидкость. Из нее сам Смердяков и принимает роды младенца. У младенца вместо головы маленькое зеркало, в котором отражается взрослый герой, отправляющий хрупкое тело новорожденного в помойку, а саму породившую его плоть сливающий в черный унитаз. Унитаз потом превратится в надгробие Лизаветы Смердящей с годами ее жизни. О самом же Смердякове мы узнаем, что он покается, уйдет в монастырь, но все равно засмердит.

Черное гамлетовское сознание уже не просто выдает поэтичное «дальше — тишина». Оно настаивает на куда более неприятном: дальше тлен, черная дыра, кишащая червями (вот они тут, голубчики, на большом плазменном экране).

Но и это еще не финал.

В конце «Гамлета» сразу после финальной реплики главного героя на подмостки выходит Фортинбрас. Точка в спектакле Богомолова ставится появлением черта.

Все Карамазовы уже мертвы. Федор Павлович убит. Дмитрий признался под пытками в преступлении и повешен. Алеша с Лизой выбросились с большой высоты. Все они покоятся рядом с Лизаветой Смердящей в гробах-унитазах. У всех у них разные годы рождения и один год смерти — 1879. Только Иван Карамазов дожил до глубоких седин. И его встреча с чертом происходит в конце жизни. Именно тут, в самом финале, макабрическая картина мира обретает у Богомолова окончательную пугающую ясность, а на карту звездного неба нанесены последние штрихи.

Из речи черта ясно вытекает, что движитель у мира один. И это он сам — черт. Черт-созидатель, черт-труженик, черт-работник. Никакой иной силы, заставляющей распускаться клейкие зеленые листочки, нет. Его усилиями вертится Земля и рождаются дети.

Он выходит на авансцену и под аплодисменты зала (а зал готов у нас хлопать в ладоши, чуть заслышав знакомую мелодию) поет «Я люблю тебя, жизнь».

Вот уж окна зажглись,
Я шагаю с работы устало.
Я люблю тебя, жизнь,
И хочу, чтобы лучше ты стала.

Буквально каждая строчка Ваншенкина, исполненная наивного оптимистического пафоса, обретает тут новый, зловещий смысл. Выбор у мира один — между черным небытием и не божественной отнюдь, а именно чертовой комедией, которую мы тут все ломаем по его сценарию. Главные герои романа — вообще его родные дети, ибо и черт, и Федор Павлович сыграны одним и тем же артистом — Игорем Миркурбановым. И я, признаться, не помню на современной российской сцене ни такой умопомрачительной игры, ни такой грандиозной сценической полифонии.

© Екатерина Цветкова

О том, как все эти мотивы спектакля вплетены в контекст современного европейского театра и вообще искусства, я говорить не буду. Для этого надо писать отдельную статью. Только позволю себе напоследок еще несколько разрозненных мыслей.

1) С советских времен в нашем театре царила дедовщина. И кто только и в старые, и в новые времена не становился ее жертвой. То, что Олег Табаков — один из лучших дедов нашего отечественного театра: великодушный, щедрый, широкий (все, что написал о нем в своем ФБ-посте Кирилл Серебренников, — чистая правда), — никак не отрицает и не оправдывает широко известного факта повсеместной дедовщины. Крупный режиссер имеет право делать спектакли так, как считает нужным. И уж точно имеет право показывать их в том виде, в каком придумал, хотя бы на общественных прогонах.

2) В России есть известная поговорка «Не надо выносить сор из избы». Содержание ее мне кажется диким. То есть как не надо? Может, иногда надо все же? Иначе так и придется жить в этой самой избе, утопая в дерьме.

3) Советский театр, как и советская церковь, стал продуктом компромисса с властью. И этот грех сергианства пронизал собою их тленную плоть. Но погибший МХТ был бы для меня дороже, чем сохраненный МХАТ СССР. А погибшая церковь, как я сейчас понимаю, только погибнув, смогла бы выжить — остаться самой собой, а не превратиться в послушный придаток государства. Настало время бескомпромиссности. Пора сказать себе: гибель лучше сергианства.

4) В повести о том, как поссорились Константин Богомолов и Московский Художественный театр, мне по большому счету малоинтересны детали. Куда важнее результат. В кои-то веки у нас на большой сцене появился спектакль, который я лично вполне могу представить себе в контексте самого престижного европейского форума. Давайте просто поблагодарим за это Господа Бога, которого по версии Константина Богомолова не существует, а по моей — он все же есть!


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246544
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202413137
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417806
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202423042
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424691