«Музеи должны быть перевезены на кладбища»

В новой беседе, подготовленной Центром экспериментальной музеологии при поддержке фонда V-A-C и COLTA.RU, Арсений Жиляев поговорил с Антоном Видокле, художником, куратором, основателем и редактором онлайн-издания e-flux.

Арсений Жиляев: Я бы хотел начать этот диалог с вопроса о твоем художественном становлении. А именно с истории, которая, насколько я понимаю, предшествовала появлению e-flux и того, что мы знаем сегодня о творчестве Антона Видокле. Ты, как и многие другие художники, начинал с традиционных медиа, посещал в детстве художественную школу, потом School of Visual Arts в Нью-Йорке, занимался концептуальной живописью. Однако эти занятия не приносили желаемого результата. И вот однажды ты решил пойти на курсы, посвященные компьютерному программированию и управлению. И совершенно неожиданно именно эти знания, не относящиеся напрямую к искусству, изменили твое отношение к художественному производству!

Меня очень заинтриговала эта история. Получается, что в некотором смысле именно эти занятия способствовали проявлению твоей более активной, если можно так сказать, «конструктивистской» позиции по отношению к искусству. Конструктивистской в том смысле, что она дала возможность относиться к художественному производству как к чему-то программируемому и подлежащему сознательной трансформации. Мне очень близко это десакрализирующее, немного инженерное видение творческого процесса. Ведь именно оно стоит у истоков представления о роли музея и искусства в целом как агента социальных и телесных трансформаций человека в русском космизме или же радикальных марксистских музеологических экспериментах. Не мог бы ты чуть подробнее рассказать о своем опыте в связи с этой историей?

Антон Видокле: Да, конечно. После окончания обучения и десятилетия, проведенного в попытках организовать регулярную художественную практику, все стало рушиться: я был близок к тому, чтобы потерять студию, квартиру, которую снимал, и т.п. Любопытно, что это произошло приблизительно в то время, когда я прочитал «Феноменологию духа» Гегеля. Эта книга оказала на меня очень сильное воздействие: что-то между откровением и нервным срывом. Когда все это происходило, мои родители не на шутку заволновались, поэтому они предложили мне заняться тем, что в то время делали многие российские иммигранты в Америке: изучить компьютерное программирование, чтобы найти работу. Друг моих родителей посещал что-то вроде частного курса под названием «Анализ требований», после чего получил хорошо оплачиваемую должность. Анализ требований — это метод проверки программного обеспечения, находящегося в разработке: насколько оно выполняет задачи, для которых разрабатывается. Так, огромный процент новых компьютерных программ бросается еще до окончания работы над ними, потому что они не выполняют тех требований, которые должны выполнять, а их сложность делает невозможной коррекцию после определенного этапа разработки. Анализ требований был создан для того, чтобы контролировать этот процесс. Не вдаваясь в подробности: я так и не завершил этот курс, но в процессе учебы я решил использовать методологию, с которой познакомился в процессе обучения, чтобы поразмышлять над своими личными и художественными проблемами, так, словно я был сложной компьютерной программой. Конечно, я делал это в шутку, но каким-то непостижимым образом это положило начало переменам в организации моей жизни и художественной практике.

Иногда я думаю, что архивная форма — это что-то вроде уловки: когда вы не хотите занимать позицию, давать четкую формулировку, представлять доказательство, вы просто собираете архив, а это очень безопасная позиция.

Другая особенность этого курса заключалась в том, что он проходил в крайне неподходящем месте: этаж офисного здания в центре Манхэттена со множеством маленьких комнат, сдаваемых в аренду с почасовой оплатой, словно бордель. Во всех этих комнатах проводилось множество разнообразных курсов и занятий — от йоги до психотерапии, избавления от алкогольной зависимости, занятий по каббале, танцам, керамике, массажной терапии, гипнозу, всякого рода семинаров по развитию навыков письма и т.д.; другими словами, все для самосовершенствования. У входа на этот этаж находилась огромная доска объявлений, на которой висели листовки обо всех этих классах и семинарах: сотни ярких отксерокопированных страниц, описывающих, как вы можете себя изменить и улучшить. Ее вид был столь отчаянным и грустным, но в то же время обнадеживающим и радостным со всеми этими яркими цветами… Я просто влюбился в этот объект и воссоздал его в своей студии — и подозреваю, что это стало своего рода прорывом для меня в плане моего отношения к искусству.

Жиляев: Описание этого места звучит весьма интригующе. В нем удивительным образом можно распознать отдельные элементы, которые позже — конечно, уже в трансформированном виде — возникнут в твоих проектах. Например, курсы гипноза и психотерапии, направленные на трансформацию личности, — этот элемент присутствует в серии фильмов о русском космизме. В то же время сама структура пространства как некоего места, где размещены разного рода активности, порой противоречащие сами себе, где-то наивные, где-то наоборот, но так или иначе содержащие надежду, стремящиеся быть агентом трансформации, — все это, как кажется, напоминает по описанию unitednationsplaza. Проект выставки-школы, который ты организовал после отмены Manifesta 6 в Берлине и затем в несколько трансформированном виде в Нью-Йорке. И, конечно, массивное бюро с флаерами не может не вызывать ассоциаций с e-flux. Насколько я понимаю, если верить Марии Линд, имя e-flux возникло впервые в 1998 году. Тогда ты использовал его для рассылки приглашений коллегам на выставку, которую вы тайно организовывали вместе с друзьями в одном из номеров в нью-йоркском отеле. Не мог бы ты подробнее рассказать о том, как ты представлял себе e-flux во время его возникновения? Какие вкладывал в него смыслы и надежды? Оправдались ли они? И какую эволюцию он проделал в качестве одного из самых необычных с точки зрения формальной организации художественных проектов?

Видокле: e-flux появился вслед за выставкой под названием «Лучший сюрприз — это отсутствие сюрприза», которая проходила в номере отеля Holiday Inn в квартале Чайна-таун в Нью-Йорке. В то время я входил в небольшую независимую группу кураторов. Вместе мы организовали ряд мероприятий выставочного типа в лесах, общественных парках, гостиничных номерах, на автостоянках, в моей квартире и других нестандартных местах. Нас очень вдохновляли ситуационисты, а также некоторые акции Флюксуса, включавшие спонтанные выступления на улицах города и т.п. Идея заключалась в том, чтобы попытаться представить целый город как пространство для арт-интервенций, не ограниченное музеями и галереями и без бюрократических аспектов паблик-арта. У нас не было никакой поддержки или финансирования, и мы обходились лишь той малой суммой, которую могли потратить на организацию ряда мероприятий. Одним из них было и это выступление в гостиничном номере, для которого я предложил воспользоваться электронной почтой, чтобы разослать приглашения: это было бесплатно, а у нас больше ни на что не хватало денег. И это сработало, а в следующие недели я уже размышлял о том, что это могло бы превратиться в платформу, которую другие тоже смогли бы использовать. Более или менее вот так и возник e-flux.

Как только я начал над этим работать, выяснилось, что это гораздо интереснее, чем казалось вначале. Отчасти потому, что дело было в 1990-е, когда электронная почта только начала становиться общепринятым способом коммуникации и люди видели в ней скорее нечто персональное: они думали, что e-flux обращается к ним лично, поэтому они действительно отвечали на каждое сообщение о выставке комментарием, или благодарностью, или как-то еще. Это было невероятно: внезапно стало так, словно у меня были сотни, тысячи друзей по всему миру. Такой поворот событий открыл для меня художественное сообщество за пределами Нью-Йорка, что было чрезвычайно интересно, ведь их дискурсы и проблематика отличались от тех, с которыми я был знаком. В действительности это оказалось настолько важным, что заставило меня переосмыслить традиционную художественную практику, которой я все еще тогда придерживался, — создание объектов, изображений и т.п. Мне казалось, что такая платформа непродолжительных коммуникаций могла бы сама по себе стать своего рода арт-объектом: нечто, не привязанное к какому-либо местоположению, полностью относительное, дискурсивное и т.д. В результате постепенно я перестал создавать арт-объекты и в итоге совсем бросил студийную практику. Вместо этого мы вместе с Хулиетой Арандой арендовали очень маленькое помещение на первом этаже здания в Нижнем Ист-Сайде, выходящее окнами на главную улицу, и начали разрабатывать серию проектов, таких, как, например, «Видеопрокат e-flux», «Ломбард», «Библиотека Марты Рослер» и т.д.

Проект «Видеопрокат e-flux» был, пожалуй, ключевым для нас: произведение искусства в форме магазина видеопроката. На пике своего развития он включал приблизительно 1000 единиц одноканальных видеозаписей и некоммерческих фильмов, сделанных более чем 600 художниками, которые вы могли посмотреть дома, став членом видеопроката. Членство было бесплатным, как и сам прокат. Иногда в магазине мы организовывали видеопоказы, многие из которых курировались другими художниками и кураторами. Поэтому весь проект существовал одновременно в виде курируемой программы показа, индивидуальных произведений художников и нашей работы: система, которая циркулировала по многочисленным квартирам и другим местам, где смотрели эти видеозаписи. Мы использовали библиотечные карточки из картотек для записи движения всего этого материала и издали очень необычный каталог, представлявший собой короткие текстовые описания видеозаписей, написанные так, словно это был магазин бытовой техники: описания не пытались интерпретировать видеозаписи, а давали им краткую и объективную характеристику. Оказалось, что этот проект приобрел большую популярность среди музеев, художественных центров, биеннале и т.д. Он объехал весь мир в течение пяти-шести лет, побывав в 18 различных городах. Сейчас «Видеопрокат e-flux» — часть постоянной коллекции Музея современного искусства в Любляне.

Жиляев: Многие из твоих проектов так или иначе работают с ключевой для музея темой архива. Это и e-flux Video Rental, и «Библиотека Марты Рослер», которые ты упоминаешь, сюда с полным правом можно включить An Image Bank for Everyday Revolutionary Life и Time Bank. В то же время Марта Рослер в интервью по поводу вашей коллаборации говорит, что вы старались очень вдумчиво подходить к экспонированию проекта и отсекали его возможную музеефикацию. Но не просто абстрактную музеефикацию, а такую, при которой библиотека могла бы превратиться в объект, в то, что невозможно использовать по назначению. И здесь в качестве негативного примера, от которого вы отталкивались, фигурирует Библиотека Дональда Джадда в Марфе, доступ к которой возможен лишь как к скульптурному, мумифицированному объекту. Без возможности не то что использовать, а касаться его. С другой стороны, ты не игнорируешь музейный контекст полностью. Сам факт того, что проекты e-flux входят в постоянные экспозиции музеев, красноречиво об этом свидетельствует. Но опять же речь идет об особых институциях. Музей современного искусства в Любляне, купивший этот проект, — это один из примеров, которые Клэр Бишоп относит к современной радикальной музеологии.

Со своей стороны замечу, что проект «Библиотека Марты Рослер» во многом вторит интуиции Николая Федорова, проработавшего, как известно, почти всю жизнь библиотекарем в Румянцевском музее в Москве (сегодня это часть Российской государственной библиотеки). Так вот, у мыслителя есть текст «Долг авторский и право музея-библиотеки», посвященный библиотеке, которая должна стать выставкой. Там же он указывает на свое понимание чтения, исследования, экспонирования как особого рода практики, приближающей победу над смертью. В связи с этим хочу поинтересоваться твоим отношением к архиву, а также в целом художественными практиками, на которые ты ориентировался в связи с этим аспектом своей работы.

Видокле: Знаешь, возможно, немного наивно с моей стороны, но когда мы реализовывали все эти проекты, они не казались мне архивными по своей структуре. В 2004, 2005, 2006 годах мне не приходило на ум, что архивы станут такой популярной формой в практике столь многих современных художников. Фактически я узнал об этом, только когда во время интервью один шведский корреспондент завел об этом разговор: он отметил, что большинство наших проектов напоминает архив, и рассказал историю концепции начиная с Вальтера Беньямина, о чем я, честно говоря, никогда не думал. С тех пор интерес к архивам как арт-проектам и как предметам коллекционирования действительно значительно вырос.

Многочисленные учреждения, от Музея Гетти в Лос-Анджелесе до Музея современного искусства в Барселоне (MACBA) и SALT в Стамбуле, приобретают и демонстрируют архивы художников, произведения искусства и выставки в форме архивов и т.п. Архивы сейчас повсюду: даже московский музей «Гараж» выбрал архив как modus operandi.

Откровенно говоря, я отношусь немного скептически к этому распространению архивов в искусстве. Некоторые художники архивируют все подряд — от списка бакалейных товаров до обрезанных ногтей, и, если честно, мне это кажется очень нарциссическим родом деятельности. Во многих коллекциях подобного рода не так уж много смысла. Другими словами, большую часть времени это всего лишь некая формальная деятельность. Вы можете начать что-нибудь со слова «архив», и оно становится поэтическим и загадочным: Архив растраченного времени, Архив случайных прогулок, Архив тяжкого труда и т.д. — все эти фразы звучат как возможные художественные проекты. Иногда я думаю, что архивная форма — это что-то вроде уловки: когда вы не хотите занимать позицию, давать четкую формулировку, представлять доказательство, вы просто собираете архив, а это очень безопасная позиция.

А теперь я собираюсь серьезно возразить всему тому, что я сказал до этого: если вы исследуете архивы в рамках концепции Федорова, то любой архив хорош, потому что он сохраняет прошлое и заботится о нем. И в таком обществе, как наше, в обществе, одержимом прогрессом и уничтожением прошлого, любая деятельность, выражающая заботу о прошлом, заботу о памяти предыдущих поколений, — действительно важное стремление. Музеи должны быть перевезены на кладбища. Библиотеки должны стать лабораториями по реанимации писателей. Архивы художников должны быть использованы для того, чтобы их воскресить.

Каким-то образом нам нужно найти мерило, чтобы отделить не заслуживающие внимания показы, которые просто заполняют пространство, от проектов, имеющих содержание. К примеру, фотоархив Хосе Давида Альфаро Сикейроса — воистину один из удивительных архивов, подобный вселенной из изображений, которая последовательно изображает мир и общество в состоянии революционного преобразования. Это частная коллекция из приблизительно 11 тысяч фотографий, сделанных его современниками-фотографами и переданных ему для использования в качестве справочного материала по созданию муралей. Будучи коммунистом, Сикейрос хотел, чтобы другие художники, которые также поддерживали революцию своими работами, совместно пользовались этими материалами. Так что вот таким образом этот фотоархив стал чем-то вроде банка изображений, только до появления коммерческих банков изображений. Для меня это была веская причина, чтобы попробовать поработать с этим архивом и сделать его доступным онлайн для других. По существу, это было исполнение желаний Сикейроса. Другая причина заключалась в том, что фотографии сохранились в очень плохом состоянии, они выцветали и портились, поэтому их оцифровка стала также и актом их сохранения.

«Библиотека Марты Рослер» — не столько архив, сколько книжная коллекция. Мне хотелось сделать ее публичной, потому что она демонстрирует интересный интеллектуальный размах художника, которым я восхищаюсь. Разумеется, мы хотели не просто показать библиотеку, но сделать ее доступной для использования, наподобие читального зала. Экспонирование книг в качестве объектов всегда казалось мне довольно пошлым, поэтому эта библиотека стала полностью функциональной, у нас даже был ксерокопировальный аппарат на случай, если бы вы захотели взять что-то для работы. Мы с Мартой сделали еще и другую выставку, она была немного ближе к архиву по содержанию и представляла собой показ справочной информации и документов, относящихся к выставке, которую Марта курировала в DIA Foundation в конце 1980-х и которая называлась «Если бы ты жил здесь…» Многие художники говорили мне, насколько важной была эта выставка для них в то время, когда была первоначально представлена: она оказалась одной из самых первых выставок, посвященных проблемам жилищного обеспечения, городского планирования, облагораживания и т.п., и задействовала архитекторов, теоретиков, группы общин, объединения бездомных людей и, разумеется, художников. Эта выставка оказалась новаторской, Марта как настоящий исследователь собрала множество ящиков со справочной информацией, изображениями, перепиской, критическими текстами, вырезками из газет и т.п. — все, касающееся этой темы. Поэтому я подумал, что было бы интересно сделать все эти материалы публичными — в виде выставки.

Жиляев: Так мы постепенно подходим к твоим проектам последних лет. Давай поговорим о концепции музея в русском космизме. Первым твоим большим проектом, связанным с этой темой, стал «Музей бессмертия» — выставка, созданная вместе с участниками еще одной школы — произведения, на сей раз в Бейруте. Школа и вообще возможность свободного доступа к знаниям — это важнейшая часть музейной концепции Федорова. Для тебя школа, начиная с отмененной «Манифесты-6», — тоже один из основных форматов художественного высказывания. Не мог бы ты рассказать подробнее о том, как пришел к этой идее, и о том, чем unitednationsplaza в Берлине и «Ночная школа» в Нью-Йорке отличались от бейрутского «Музея бессмертия»?

Видокле: Идея экспериментальной школы-как-выставки не была исключительно моей. Она разрабатывалась совместно с Флорианом Вальдфогелем и Май Абу Эль Дахаб как кураторское предложение для «Манифесты-6» в 2014-м. Поэтому в известной степени мой подход к целому ряду школ-проектов, собственно, был именно с кураторской позиции. На самом деле Флориан и я достаточно быстро осознали, что то, что мы делали, вовсе не было кураторством, но во многих отношениях — художественным предложением. Однако мы решили не концентрироваться на этом, потому что уже тогда появилось множество проблем финансового, политического и организационного характера, и смена нашей позиции с кураторов/организаторов на авторов/художников просто все бы слишком усложнила. Что произошло далее — хорошо известная история: мы столкнулись с политическим неприятием нашего проекта со стороны правительства Кипра. Мероприятие было отменено, а мы уволены. По сути это был конец моей короткой кураторской карьеры. Насколько драматичным это ни казалось в то время, это было лишь предисловием к серии проектов, охвативших пять-шесть лет работы, включая unitednationsplaza в Берлине и Мехико, «Ночную школу» в Нью-Йорке и совсем недавно год в Бейруте в Ashkal Alwan.

Между этими школами-проектами большие различия: unitednationsplaza был полностью самоорганизованным проектом и в этом смысле, вероятно, самым свободным и радикальным из них. Благодаря тому, что мы не являлись членами какого-либо учреждения и не несли перед ним ответственности, стало возможным создать структуру, которая оказалась совершенно проницаемой: любой мог принять участие настолько, насколько он желал. В Новом музее ситуация была другой: учреждение определило четкие границы того, где наш проект заканчивался, а музей начинался и что было позволено. Даже в случае невероятно открытого и в полном смысле слова экспериментального Ashkal Alwan я чувствовал, что люди в определенной степени корректировали поведение и ожидания на основе своего уже существующего представления о том, что может быть допустимым в этом конкретном учреждении. Другое серьезное отличие — в самом начале проекта unitednationsplaza моя идея заключалась в том, чтобы полностью избежать демонстрации арт-объектов и заменить их разговором об искусстве и темах, значимых для художников, так, чтобы в ходе этих дискуссий благодаря их интенсивности временно производился своего рода эфемерный «арт-объект». Это случалось далеко не каждый раз, но несколько раз чувствовалось на интуитивном уровне. Так было в 2006 году, и к тому времени, когда я был приглашен для организации программы в Бейрут в 2012 году совместно с ливанским писателем Джалалом Туфиком, достаточно многое изменилось в этой сфере. Я начал чувствовать, что излишнее присутствие беседы и дискурса на художественной сцене стало затмевать само искусство. Все эти разговоры, казалось, не имели конца, и по большей части они были пустыми и скучными. Произведения искусства стали казаться не более чем иллюстрациями к этим разговорам. Поэтому то, что мы сделали в Бейруте, было попыткой вновь вернуть собственно произведения искусства в поле дискурса посредством серии выставок, инсталляций, кинопрограмм, выступлений и разработки вокруг них дискурсивной структуры.

Последняя выставка в Бейруте оказалась результатом совместной деятельности участников программы, художников, писателей и всех тех, кто был вовлечен в нее. Обычно школы показывают заключительное выступление или проводят день открытых дверей в конце программы. Вначале мы вовсе не хотели этого делать, потому что зачастую выступление становится основным моментом, который искажает весь остальной опыт и образовательные процессы: молодые художники и кураторы начинают думать о своем итоговом выступлении в тот самый момент, когда их только-только принимают в программу, и все, что происходит между двумя этими временными точками, становится чем-то несущественным. Мы не хотели этого, поэтому план окончания программы не включал ничего, разве что хорошую вечеринку. Затем в какой-то момент, когда я разрабатывал содержание последнего семинара по Федорову, я вспомнил о неосуществленной концепции выставки Бориса Гройса. Борис планировал сделать выступление в Любляне на основе федоровской идеи об универсальном музее бессмертия, в котором каждый человек мог быть найти место, чтобы сохранить какие-то вещи, изображения, тексты, одежду, ткань — по сути, что угодно, что, по его мнению, могло бы быть использовано, чтобы воскресить его или другого человека в будущем. Но поскольку ни один музей не имеет достаточного пространства, чтобы вместить всех людей, Борис подумал, что распределение пространства должно быть определено демократически с помощью городской лотереи. Каждый житель Любляны должен был получить лотерейный билет, разыгрывающий комнату в музее, а победители были бы выбраны случайным образом, и наполнение этих комнат было бы предоставлено полностью этим людям. Мне действительно понравилась эта идея.

Я начал чувствовать, что излишнее присутствие беседы и дискурса на художественной сцене стало затмевать само искусство. Все эти разговоры, казалось, не имели конца, и по большей части они были пустыми и скучными.

В Бейруте у нас не было целого музея, лишь большой открытый этаж бывшего гаража. Создать комнаты было невозможно, поэтому я придумал предложить витрины в форме «гробов» всем, кто хотел принять участие в проекте: студентам, участвующим в программе, и остальным. В итоге мы смогли представить около 65 витрин, уложенных достаточно архитектурным образом, напоминающим колумбарий — римское кладбище, которое по сути представляло собой стеллаж наподобие системы складирования. Это было спроектировано архитектором Николаусом Хиршем. Витрины имели внутреннее освещение, а свет самой комнаты был приглушен. Выставка была очень театральная: темная, похожая на пещеру, в форме лабиринта. Содержание варьировалось в зависимости от вещей, которые были больше поэтическими, чем фактическими, в самом буквальном понимании этой идеи. В основном это напоминало масштабную модель, эксперимент на тему того, каким мог бы быть федоровский музей. Сейчас я заканчиваю короткий фильм на основе этой выставки, который мы делаем совместно с Алексеем Радинским, молодым кинорежиссером из Киева, одним из бывших студентов.

Жиляев: Если продолжить мыслить в перспективе, задаваемой оптикой русского космизма, то можно указать еще одну важную в данном контексте черту твоего искусства — его свойство особым образом организовывать людей. Не могу не вспомнить здесь наших попыток найти точный эквивалент в английском языке некоторым непереводимым терминам Федорова. Так, мыслитель указывал, что музей должен пониматься не как коллекция, собрание вещей, а как своеобразное «собрание» или «собор» людей, что в его понимании должно было быть близким к слову «соборность». Федоров говорит о сообществе, активность которого и составляет специфику творчества музея, его искусство жизни. Думаю, практически каждый твой проект может быть представлен как творящее «собрание» людей. Например, в третьей части кинотрилогии, посвященной русскому космизму, ты напрямую обращаешься к воскрешающему музею как особому сообществу. Не мог бы ты рассказать о роли сотворчества и коллаборации для тебя в целом и в данном фильме в частности?

Видокле: Действительно, в течение последнего десятилетия или около того я постоянно создаю пространства или платформы для людей: для художников, для писателей, для студентов и т.д. Иногда эти пространства — физические, но большую часть времени они виртуальные, как журнал e-flux, или и те и другие, как «Банк времени». Все эти проекты были также совместными: с Хулиетой Арандой, Брайаном Куаном Вудом, Борисом Гройсом, Мартой Рослер, Лиамом Гилликом, Джалалом Туфиком и многими другими соавторами. Я не вполне уверен, почему я продолжаю работать таким образом: правда, я не особо общительный человек и не активист. Я скорее ленивый и вообще считаю, что мне нужно больше личного пространства, чем большинству людей, и также я действительно люблю быть и размышлять в одиночестве. Также не думаю, что совместная работа, или коллективные практики, или объединение людей превосходят или являются более развитой формой, чем индивидуальный тип художественной деятельности. Поэтому у меня нет простого объяснения этому.

Мне кажется, что сейчас художественные коллективы и сотрудничество популярны в мире искусства. Они все еще составляют меньшинство, но они уже не редкость. Думаю, это хорошо: до недавнего времени истеблишмент сферы искусства не считал такой тип производства серьезным. Зачастую он отвергался как уступающий производству отдельного автора. Галереи редко представляли группы, а коллекционеры не рискнули бы вкладываться в совместные работы. Когда вы думаете о западном искусстве 1960-х, 1970-х, 1980-х и даже 1990-х годов, на ум приходит лишь несколько примеров совместной работы: Гилберт и Джордж, General Idea, Group Material… У музеев с этим также была проблема: мне кажется, что вся система искусства была и все еще в значительной степени ориентирована на признание работ единичных авторов.

Хотя есть некоторые интересные исключения — например, в Московской концептуальной школе все было наоборот: объединений и коллективов, вероятно, было больше, чем художников, работающих индивидуально. Но, разумеется, там не было художественного рынка и не было учреждений для такого рода деятельности. В период советского авангарда также существовало огромное количество коллективных практик. Вам лучше, чем мне, знакома современная ситуация в России, но исторически, кажется, она, как правило, складывалась вопреки обычным тенденциям.

Думаю, один из тех моментов, которые мне действительно нравятся в кинопроизводстве (а для меня это сравнительно новая сфера деятельности), — это то, что оно в своей основе представляет собой совместную работу. Вам нужен актер, оператор, монтажер, кто-то, чтобы руководить, кто-то, чтобы написать сценарий, и т.д. и т.п. Не всегда понятно, кто оказывает решающее влияние, кто производит то, что фиксируется как искусство в фильме. Содержание производится в процессе монтажа, изображение по большей части определяется оператором. Я знаю много фильмов, где самое интересное — это игра одного из актеров, без которого фильм не стоит вашего внимания. А потом, есть еще звук, который может либо сделать фильм, либо его испортить. Поэтому, на мой взгляд, культ режиссера как автора достаточно обманчив: кинопроизводство — глубоко коллективный вид работы. Опасность здесь заключается в том, что в коммерческом кинематографе труд часто имеет характер промышленный и отталкивающий, но это не тот тип кино, которым я занимаюсь.

Новый фильм, снимавшийся нами в марте в Москве, основан на федоровских записях о музеях. Да, он видит музей не как простое собрание вещей или изображений, но как своего рода «собор» людей — и живущих, и в особенности умерших, которые воскреснут в музейном пространстве благодаря технологии реставрации. Он видит главную функцию музея в возможности воссоздавать, возвращать жизнь. Он также пишет о сходстве между музеем и обсерваторией, взаимосвязи между астрономическим наблюдением за звездами и наблюдением за объектами и артефактами — и то и другое связано с работой памяти. Его представление о музеях очень необычно и красиво и заставило меня полностью переосмыслить мое понимание этого учреждения.

Не думаю, что совместная работа, или коллективные практики, или объединение людей превосходят или являются более развитой формой, чем индивидуальный тип художественной деятельности.

Жиляев: Как мне кажется, когда деятели культуры говорят о твоем искусстве, особенно об e-flux, то прежде всего они отмечает независимость, осознанную альтернативность миру современного искусства с его устоявшейся иерархией. Так, Борис Гройс, рассуждая о твоем творчестве, делает акцент прежде всего на то, каким образом в нем проявляются современные представления об автономном художнике. Скажи, насколько важна для тебя независимость в своей практике и как ты сам ее для себя определяешь? Насколько, как тебе кажется, автономия — это работающий и необходимый сценарий для современного искусства?

Видокле: Вопрос об автономии художника не нов. Впервые я задумался об этом, когда столкнулся с манифестом, написанным Андре Бретоном, Диего Риверой и, по слухам, Львом Троцким в Мексике в 1930-е годы. Манифест стал ответом на так называемую сталинистскую точку зрения, популярную в то время и предполагавшую, что искусство должно находиться на службе у революции. В этом манифесте они доказывали, что истинно радикальное искусство по своей природе революционно, потому что оно всегда стремится к преобразованию общества, и что ему не нужно быть на службе у кого бы то ни было, оно может быть автономным. Борис Гройс указывает, что для того, чтобы иметь автономию, необходимо на что-то опираться: например, для большинства прогрессивных художников-коммунистов довоенного периода опорой был СССР как символ, возможность другого мира. Что могло бы стать такой платформой для художника нашего времени?

Мой друг, художник Хито Штейерль, в последнее время пишет много об автономии. Она вдохновляется курдскими автономными округами в Сирии — Рожавой. Они сумели соединить марксизм и феминизм с энвайронментализмом (и, вероятно, с национализмом) и развить идеологию, которая делает возможной такую сильную организацию и мобилизацию общества, что они — единственные в регионе, кто способен устоять перед ИГИЛ (организация запрещена в РФ. — Ред.). Я продолжаю говорить Хито, что автономия художников не есть то же самое, что политическая автономия, но, возможно, я ошибаюсь. Полагаю, я разделяю определенное историческое желание многих художников, чтобы искусство нашло способ легко сочетаться с будничной жизнью, раствориться в жизни, когда жизнь станет настолько прекрасной, что будет сама искусством (то есть во время коммунизма). При таком раскладе нет нужды в какой-либо автономии. В размышлениях Федорова есть некоторое сходство: он полагает, что жизнь и бессмертное существование, да и вся Вселенная в конце концов станут своего рода всеобщим произведением искусства. Мы однозначно еще не на этом этапе, так что вопрос об автономии сохраняется…

Понравился материал? Помоги сайту!