«Все мы, кому модернизм небезразличен, — члены секты»

В новом диалоге, подготовленном Центром экспериментальной музеологии при поддержке фонда V-A-C и COLTA.RU, Арсений Жиляев побеседовал с художественным критиком и куратором Валентином Дьяконовым.

Арсений Жиляев: На мой взгляд, ты являешься одним из немногих российских кураторов, экспериментирующих с медиумом выставки, постоянно вступая в творческие союзы с художниками. В 1990-е годы был Виктор Мизиано, практика которого целиком базировалась на коммуникации с деятелями арт-сообщества и довольно далеко уходила от привычного на тот момент формата репрезентации современного искусства. В 2000—2010-е Екатерина Дёготь делает ряд выставок в тесной коллаборации с художниками, в частности, довольно оригинальную ретроспективу Юрия Альберта. Но все это скорее исключения из правил. В этой связи весьма примечательны твои выставочные эксперименты последних лет. Не мог бы ты описать свой метод работы на примерах уже реализованных проектов? И где для тебя проходит граница между художественной инсталляцией и инсталляцией куратора?

Валентин Дьяконов: Моя основная задача в кураторской работе — отмена оппозиции между художником, куратором, архитектором и критиком. Но не ради эмансипации, снятых границ и перехода из состояния в состояние или из статуса в статус. В этом я, можно сказать, ученик Антонена Арто, чьи идеи о театре жестокости сидят у меня глубоко в подкорке еще со школьного возраста. Для Арто идеалом была Мексика, где «искусства нет и каждый предмет имеет смысл. Мир там пребывает в состоянии вечной экзальтации». Современное искусство в своих лучших проявлениях всегда напоминало мне описанный Арто «мир вынужденного рабства, где камень оживает, если получает нужный удар; мир органической цивилизации, в котором жизненные силы выходят из состояния покоя, — этот человеческий мир внутри нас участвует в пляске богов, без оглядки, не поворачиваясь назад, не боясь, как мы, превратиться в рыхлый соляной столп». Задача отмены искусства кажется мне насущной для русской культуры, где идеи о башнях из слоновой кости, растущих над и вне жизни, все еще актуальны, несмотря на огромную критическую работу, проделанную авангардом и концептуализмом. Чистый скепсис московского концептуализма, однако, меня уже не удовлетворяет: демонтаж пьедесталов — дело исторически локальное, без очевидного в нынешней ситуации выхода в конструктивную работу или, если вспомнить «Черное солнце» Юлии Кристевой, в «отчаяние», которое только и имеет смысл. Кристева пишет о депрессивной тоске по Объекту и Вещи, и для меня произведения искусства, собственно, и являются такими невротическими слепками утраты; наслаждение искусством в большой степени представляется мне как радость узнавания своей утраты. Борис Гройс в «Политике инсталляции» замечает, что работы — это пациенты, а куратор — врач, и моя кураторская задача, наверное, в том, чтобы отказаться от роли посредника и выстроить систему эквивалентов между симптомами, неврозами и их наблюдением, не отказываясь от демонстрации личных психологических инвестиций в искусство. Для этого нужно проблематизировать собственную фрагментарность и растворить искусство в сети сущностных конфликтов — между прошлым и детским (проект «ОГЛЯНАЗ» с группой «МишМаш»), между смехом и абстракцией (выставка «Смех в зале»), между выставкой и кино- или литературным повествованием («Детектив»). Конфликт для меня — это потеря ориентации и чувства иллюзорной власти над историческим процессом, который мы так любим представлять в виде разнообразных фаллосов, от марксистского локомотива до памятника какому-нибудь отцу-основателю. Мне близка «ризома» вместо причинности и иерархии. В политическом смысле мне интересны идеи Хаким-Бея о «временных автономных зонах»: было бы здорово сделать выставку вне логики современной экономики, но при этом открытую разным типам знания.

Жиляев: Правильно ли я тебя понял, что ты видишь в искусстве инструмент для создания такого «экзальтированного пространства» в духе Арто, которое позволило бы отменить как искусство со всеми его иерархиями и дефинициями, так и обыденное «неэкзальтированное» пространство? И сделать это надо посредством проблематизации собственной фрагментированности, через потерю ориентации и в целом иллюзии власти над историческим процессом и проч. Но скажи, разве формат современных выставок-«блокбастеров», гигантских художественных форумов, будь то срежиссированные биеннале или же структурированные исключительно логикой рынка крупные проекты, не вызывает дезориентации и чувства потери власти над историческим процессом? Как кажется, это один из основных перцептивных эффектов. И в этом смысле они даже обладают определенным сходством с миметическим реализмом: ведь вряд ли можно представить сегодня более точное отражение разорванности, агрессивности, нечеловекоразмерности реальности, нежели крупный художественный форум, состоящий из десятков площадок в разных частях света. Более того, этот же форум может быть представлен в виде кладбища вечно возвращающейся смерти искусства. Что испытывает сегодня простой смертный, когда попадает, например, в военный мемориал, построенный в месте массового захоронения? Дезориентацию и осознание полного отсутствия контроля над историческим процессом. Правда, стоит отметить, что вряд ли это является целью современного художественного производства. Скорее подобного рода эффекты являются необходимым следствием работы механизмов современного искусства. Как однажды сказала мне Елена Елагина по поводу неискоренимых конфликтов в художнической среде, связанных с амбициями и их реализацией: «Лес рубят — щепки летят». Так вот, мне кажется, что обнажение этой ситуации столкновения абстрактности, сложности, несоизмеримости мира с возможностями человеческого восприятия кажется весьма интересным сюжетом. Куратор обычно выступает в подобных ситуациях в роли стабилизирующего фактора, человека, смягчающего конфликты для того, чтобы они стали возможны в качестве темы или же образа в поле общественного внимания. Ты же, насколько я понимаю, скорее претендуешь на роль подстрекателя, этакого сознательного enfant terrible кураторского искусства. Как тебе кажется, возможно ли сегодня повторение опыта Виктора Мизиано с его выставкой Interpol, вызвавшей скандал из-за предельно конфликтного поведения российских художников? Мне в голову приходит Берлинская биеннале Артура Жмиевского, которая во многом строится на его художнических приемах гиперболизации конфликта, но, как кажется, в режиме кураторской инсталляции у него получилось значительно хуже. Как нужно сегодня пнуть камень, чтобы он ожил?

Моя основная задача в кураторской работе — отмена оппозиции между художником, куратором, архитектором и критиком.

Дьяконов: Знаешь, мой ответ на твой первый вопрос получился настолько диким, что и от меня самого потребовал интерпретации. Кажется, я описал тот момент часа за два до вернисажа, когда работы инсталлированы, свет поставлен, художники довольны, вино приехало, но высказывания как такового еще нет, потому что нет зрителей, и ты волен воображать какие угодно амплитуды проникновения своих идей. Обычно это состояние немного психоделическое, связанное с недосыпом, и начинаешь слегка галлюцинировать в духе голливудской франшизы «Ночь в музее». Но есть в моем ответе и рациональное зерно, которое ты как раз уловил. Мне не кажется, что большие художественные форумы отражают растерянность и потерю иллюзии власти. Как раз наоборот: они пытаются представить внутренне непротиворечивые модели исторического процесса, позволяющие репрезентировать и, конечно, реабилитировать линии, кажущиеся маргинальными. И All the World's Futures Окви Энвезора, и «Энциклопедический дворец» Джони — сильные, последовательные проекты — показали нам, как на одной, в сущности, ноте можно разыграть несколько неожиданных вариаций, уводящих искусство в область необходимого, но бессмысленного (Джони) или показывающих работы как трещины на монолитной бетонной стене европейской цивилизации, не обязательно капиталистической (Энвезор). Пожалуй, немного по-другому действует Каролин Кристов-Бакарджиев в Стамбуле, в проекте Saltwater. Тут происходит нечто, близкое идеям Анри Лефевра в «Производстве пространства», когда он пишет, что идеология — не набор текстов или регулярных телепередач, а кодирование пространства. Вот у Кристов-Бакарджиев искусство — это кодирование пространства, а поскольку большинство пространств не готово к тому, чтобы дать нам то, к чему мы привыкли, факт их взаимодействия с искусством превращается в нечто за пределами конвенциональной интерпретации. Я себя с ней ни в коем случае не сравниваю, но хочу того же — ничего не знать заранее и не усиливать те или иные структуры, а наоборот, показывать, что эти структуры находятся во взаимном напряжении.

И тут есть важный момент, о котором ты тоже говоришь. У нас несколько другая ситуация. У нас миметический реализм весь ХХ век использовался как инструмент закрепощения зрителя в личности, предложение готового набора корневых качеств, позволяющего выжить на ветру. Персонаж советской живописи — часовой, стражник: все знают, что вокруг хаос, но на картине его быть не может, он воспринимается как непристойность (и непристойность, кстати, то есть секс, тоже относится к этому хаосу, снятию антропоморфной формы). А для стран первого мира уже с конца XIX века характерна фигура музилевского «человека без свойств», жонглера психологическими атрибутами, постоянно сдающего эссенциалистские позиции на откуп маркетингу и товарообмену. В какой-то степени европейский человек — Улисс, «Никто», а наш — Илья Муромец. (Конечно, есть вариации и взаимодействия.) И в искусстве он(а) видит сны, тут не надо ничего понимать, даже само зрение затруднено, и я как честный человек должен эти трудности предъявлять, как это и происходит, например, с «Детективом» и шторами. И тут не столько провокации важны, сколько работа со структурами внимания и интерпретации, которую надо каждый раз определять как структурно важную точку. Чтобы увидеть, нужно увидеть что-то другое — но тут дело в деталях. А «чтобы увидеть, нужно увидеть что-то другое» — это одно из определений комического. Так мы и выехали к моему самому главному инструменту — смеху (или иронии). Шутка как способ уйти из-под влияния божественного и мерить все человеческими мерками, если по Гегелю. Но и героическое/божественное/локальное я не отменяю, потому что искусство, собственно, — это надгробие, и так было не только в ХХ веке.

Жиляев: То есть создание выставочного проекта предполагает для тебя прежде всего создание некой партитуры зрительского внимания, обусловленной как чисто архитектурным нарративом (сконструированным специально или же принятым вместе со спецификой выставочного пространства), так и сознательным созданием внутренних сдвигов, торможений или же ускорений внутри непосредственного экспозиционного нарратива. В том же «Детективе» последнее достигалось за счет включения дополнительной литературной линии, которая создавала псевдокомментарий к каждой работе, а на самом деле постоянно выбивала произведения и логику их чередований из колеи. В случае с выставкой «Смех в зале» архитектурный, пространственный детерминизм менее значим. Он оказывается обусловлен особенностями самого выставочного пространства; никаких искусственных штор, тайных комнат и проч. Но есть попытка в одном высказывании создать коллаж из во многом противоположных по своей природе материалов — копий карикатур на модернизм из журналов, собственно подпольных советских модернистов, концептуалистов, рефлексирующих над карикатурами на советский модернизм, аутентичных работ современных художников в форме карикатур и проч. Собственно, этот контраст материалов и становится главным движущим элементом выставки. В каком-то смысле совместная работа разных регистров (художественного, литературного, архитектурного) в «Детективе» выполняла ту же функцию. Шутка, ирония — это лишь частные проявления твоей кураторской машинерии. Они повторяют то, что имеет место на уровне физической организации экспозиции или же формальной композиции материалов.

Если мы возьмем советские музейные эксперименты 1920-х, то они изобилуют такого рода снятыми оппозициями. Один из известных в интернациональном контексте примеров — «Абстрактный кабинет» Лисицкого, сделанный в 1927 году по заказу Александра Дорнера для музея в Ганновере. Так вот, его устройство посредством архитектурных, чисто инсталляционных приемов добивалось эффекта, который ты описываешь как «видение через что-то другое». Стены кабинета были обшиты металлическими вертикалями, которые бликовали во время движения мимо них, тем самым создавая предельно активное, подвижное пространство, реагировавшее на зрителя. И несмотря на то, что «Абстрактный кабинет» являлся комнатой для демонстрации модернистского искусства, то есть кураторской инсталляцией, коммунистом Элем Лисицким он воспринимался как одна из вершин его художественного творчества. Данный подход является во многом противоположностью тому, что впоследствии благодаря усилиям директора нью-йоркского МoМА Альфреда Барра стало самым распространенным типом организации выставочной экспозиции под именем White Cube. А именно — нейтральные белые стены со свободной суггестивной развеской одинаково важных модернистских шедевров, что во многом соответствует тем социальным контекстам, которые поддерживали современное искусство XX века. В этой связи мне интересно: какое место ты отводишь зрителю в своих кураторских инсталляциях? Стремишься ли ты к его активному соучастию, к нивелированию в среднем пассивной или нейтральной позиции или же нет?

У нас миметический реализм весь ХХ век использовался как инструмент закрепощения зрителя в личности.

Дьяконов: Лучшим комплиментом «Детективу» стала ремарка одного из участников, скульптора Саши Повзнера: «Я обычно не запоминаю выставок, но твоя была как фильм». Как и ты, наверное, я много думаю о немощности или даже провале модернизма. Об этом много пишут выдающиеся философы и историки: Эрик Хобсбаум с марксистской точки зрения; Поль Вирильо считает, что с искусством произошел «несчастный случай» — попало под лошадь стремительно развивающейся машинерии. У меня своя версия, изложенная недавно в совместном выступлении с Марией Кравцовой на «Вазари-фесте» в Арсенале (Нижний Новгород): все мы, кому модернизм небезразличен, — члены секты (в шутку назвал ее «Свидетели модернизма»), которые проецируют на статичные объекты живые идеи свободы и социальной справедливости, и с годами все сложнее делать вид, что эти проекции оживляют само искусство. Выход я вижу в создании нарративных ансамблей, рискующих автономией искусства и моральным авторским правом на произведение, но выстраивающих какую-то внешнюю логику, сценарий, которому можно следовать. И, конечно, «Абстрактный кабинет» Лисицкого и «Первые документы сюрреализма» Дюшана 1942 года — очень важные эксперименты в этом направлении. И от зрителя я жду, что он или она увидит на выставке нечто, оставшееся для меня самого непроговоренным и скрытым. Ради этого я часто наслаиваю лишние, на первый взгляд, элементы, присутствие которых и сам не смог бы объяснить.

Жиляев: Секта «Свидетели модернизма» звучит отлично! И, как кажется, схватывает суть происходящего. Я бы ее еще дополнил закрытым клубом «Анонимные модернисты». В нем могут собираться те, кто стесняется в наше секулярное время открыто заявлять о своем вероисповедании, но в то же время не имеет возможности от него совсем отказаться. На встречах надо обсуждать свой опыт, потенциальные срывы, последствия в обществе и проч. Что-нибудь вроде «Вчера я не удержался и поверил в освободительный импульс своего монохромного холста». Здесь же заслуженные модернисты в возрасте могут встречаться с молодежью. А в качестве социального компромисса они могут позволить себе вместе ностальгировать среди руин, размышляя о том, что модернистская вера была не так уж плоха, но все же в руинах она приятнее.

Думаю, что вопрос о неадекватности модернизма очень интересен, особенно в контексте выставки как медиума. Мне кажется, что отрефлексированность факта провала, неадекватности амбиций, возлагаемых на искусство, которая, собственно, раскрывается в выставке, — это наше главное достижение в качестве культурных деятелей на сегодняшний день. Предъявление вечно повторяющейся неудачи, как мне кажется, значительно ценнее наивных представлений об удачах и надеждах. Собственно, это тот предел, который доступен для человека сегодня исходя из тех представлений о выставке, что у нас есть. Сама дилемма «искусство vs. жизнь», как мне кажется, является отражением домодернистских представлений, такой метафизики от искусства, которая должна быть подвергнута переосмыслению. Но и модернизм, и авангард допускали разрешение этой оппозиции только как конечный пункт своей активности. Современное положение дел еще более плачевно. У нас уже нет модернистского порыва с его надеждой на благополучный финал, но одновременно мы не отказались от домодернистских предрассудков. На мой взгляд, было бы гораздо адекватнее начинать с обетованного финала в виде инсталляционных практик и отрефлексированной выставочной деятельности, которые уже и не жизнь, и не чистая иллюзия, нежели все больше и больше тонуть в предрассудках и противоречиях, оплакивая недосягаемость того, что давно уже является условием любой художественной активности.

Если бы художник мог создать вещь, одинаково непонятную на всей протяженности географии мировых биеннале, модернизм был бы жив-здоров, но этого не происходит и произойти, кажется, не может.

Дьяконов: А ведь интересно получается: обе волны модернизма после мировых войн основывались на стремлении отрезвить общество и избавить его от идеологических снов, превращающихся в кошмары. Обезверить, если можно так выразиться: и Bauhaus, и поколение НТР постулировали разум как единственную точку опоры для озверевшего человека. Теперь мы с тобой говорим (и не без оснований) о сектантстве и алкоголизме. Предположу — чисто спекулятивно, — что за последние полвека резко изменились представления об автономии и разума, и объекта как такового, то есть вещи в ее четырех физических измерениях. В своей книге о кино Андре Базен прямолинейно, но справедливо пишет о том, что искусство — всегда про смерть (это ведь, между прочим, самая крупная неудача, которая с человеком может случиться). А всяческая оптика — про постоянно возвращающуюся реальность с иллюзией вечности психосоматических переживаний. Поскольку мы все больше погружаемся в эту иллюзию бесконечности аффектов, проект модернизма неумолимо отдаляется от современного типа постижения пространства. С разумом история более сложная и долгоиграющая: благодаря постструктурализму, различного толка постколониальной теории, феминизму и разным антигуманизмам (post-human, non-human) мы ушли от проблематики объективности разумного постижения мира и пришли к тому, что любой разум — инструмент, тесно связанный с освоением властного ресурса. В таком контексте произведение, особенно модернистское, не может быть точкой в разговоре, но лишь эпизодом процессов интерпретации разной степени интенсивности. Или товаром, постулирующим собственную уникальность, — а в уникальности происходящего с отдельной личностью тем более есть сомнения, если не вдаваться в подробности всяческой self-help литературы. В противостоянии «искусство vs. жизнь» обычно со временем меняются моменты, связанные с ощущением полноты жизни. И сегодня вещь как таковая для полноты жизни не нужна: она — лишь фрагмент постиндустриальной идентичности, а там, где индустрия есть, как в Китае, например, и вовсе нет представлений об уникальности физического существования.

Жиляев: Отличие описанной тобой позиции от позиции «секты свидетелей модернизма» лишь в том, что в ней не предполагается никаких дополнительных, человеческих инвестиций в объекты искусства. Они полагаются самодостаточными, даже избыточными, и без сантиментов, присущих их производителям или интерпретаторам. Лучшее, что можно в этой связи сделать, — это самому превратиться в объект, что как раз таки происходит. Бум селфи, эстетизированное потребление, разного рода техники трансформации себя от здорового образа жизни до мод всех мастей и проч. Все это превращает человека в эстетизированный объект. Об этом много пишет тот же Гройс. Но выставка современного искусства предстает не более удобным инструментом для взаимодействия такого рода объектов — по крайней мере, не самым эффективным. Очередь на выставку может оказаться куда более интересной в этой связи. Зато музейная инсталляция может быть весьма эффективна в выявлении разного рода сочленений человеческого, нечеловеческого, социального, индивидуального, идеального и материального и проч. И именно благодаря, так скажем, слабости, невозможности оплатить счета по возлагаемым надеждам выставка может быть столь эффективна в этом вопросе. Или же это тоже иллюзия?

Дьяконов: Ты затронул важную тему, которую нужно долго и подробно обсуждать. Замечу только, что каждый эстетизированный с помощью селф-брендинга объект находится в Big Data, то есть данных, показывающих циркуляцию потребительских предпочтений. И наши попытки себя объективировать превращают нас в очередной корпоративный товар, включенный в экономику лайков, которая, в свою очередь, использует инструментарий геотэгинга, и т.д. и т.п. В связи с этим есть интересные стратегии — например, дегуманизация в режиме «турбо», как у музыкального лейбла PC Music. Но в целом начинает преобладать родоплеменная структура культурной сферы, где наиболее детерриториализированная надстройка — а именно глобальное современное искусство — подвергается критике как раз за то, что не признает своих связей с локальным контекстом художественного производства, исторически сложившимся в индустриальных странах Европы. Если бы художник мог создать вещь, одинаково непонятную на всей протяженности географии мировых биеннале, модернизм был бы жив-здоров, но этого не происходит и произойти, кажется, не может. Следовательно, остается браться за такую же трудную, но постижимую рационально задачу — быть столь же сложным, сколь и network, где мы сидим. И в этом аспекте музейный показ действительно играет важную роль. В нем есть и ностальгия по простым и жестоким временам, когда кто-то навязывал нам вещи в качестве достойных для просмотра, и возможность запуска разных развивающих программ (например, исследовательской, что я пытаюсь сделать в блоге «Смеха в зале»), которые дают выставке дополнительные месяцы жизни. Есть и слабость — я очень рад, что ты использовал это слово, это очень важное понятие для меня сейчас! Наша задача состоит в том, чтобы культивировать эту слабость — в моем понимании, принципиальную открытость создаваемых нами систем внешней помощи и неуверенность в том, что какую-либо тему можно в принципе исчерпать.

Понравился материал? Помоги сайту!