Зденка Бадовинац: «Музей прежде всего должен обозначить собственное локальное положение»

— Если в России мы еще во многом не осмыслили собственную историю, а советский период до сих пор воспринимается как травматический опыт, о котором лучше не говорить, то кажется, что в Словении ситуация иная. Ваш музей с коллекцией искусства восточноевропейского региона второй половины ХХ века — тому доказательство?

— Пожалуй, вы правы. Здесь важно обозначить различие между прошлым наших двух стран, которое поможет понять настоящий момент. Прежде всего, мы не используем термин «советский период», потому что не были частью советского блока. Югославия вышла из него в 1948 году и развивала собственную модель социализма — систему самоуправления. В то время в Югославии было больше свободы, чем в других странах Восточной Европы. Границы были открыты, в художественной и интеллектуальной среде поддерживались международные контакты. Кроме того, в Любляне уже в 1970—1980-х годах присутствовало сильное критическое мышление. Славой Жижек, Младен Долар и другие философы из лакановской школы создали сильную базу теоретической мысли и оказали большое влияние на искусство. Объединение Neue Slowenische Kunst с группами Irwin и Laibach — это художники моего поколения, и в 1980-е годы мы формировали дискурсивное поле демократических процессов.

— Как это повлияло на становление художественной системы в Словении?

— На нас повлияла институциональная критика. В начале 1990-х в Югославии шла война, которая поставила кураторов и художников перед вопросом, какую роль они играют в сложившейся ситуации. Мы с коллегами на собственной практике пытались ответить на него в Moderna galerija. В 1996 году мы организовали конференцию «Жить с геноцидом», посвященную войне в Боснии и геноциду мусульман. Кроме того, в качестве значимого тогда жеста мы сформировали часть будущей коллекции Художественного музея в Сараево (Ars Aevi). Таким образом, уже в середине 1990-х годов мы создавали проекты, в которых пытались определить роль институции в конкретной социальной и политической ситуации, и это задало рамку моей дальнейшей кураторской работе. Во второй половине 1990-х годов я заинтересовалась более широким социально-политическим контекстом словенского искусства — контекстом Восточной Европы. С другими странами этого региона нас объединяли общие насущные проблемы — отсутствие развитой системы искусства, а также исторический вопрос. Для меня художественная инфраструктура не сводится к красивому зданию музея, а заключается в профессиональной работе куратора и проблеме историзации, с которой он имеет дело. Начиная с 1998 года, когда прошла выставка «Тело и Восток», посвященная искусству перформанса и боди-арту в Восточной Европе (тогда я впервые посетила Москву, и при участии Виктора Мизиано в выставку были включены работы российских художников), мы работаем над историзацией восточноевропейского искусства и, конечно, искусства Югославии. В 2000 году я инициировала создание коллекции искусства из стран Восточной Европы второй половины ХХ века Arteast 2000+, которую мы впервые представили в том же году во время проведения «Манифесты» в Любляне. Эта коллекция стала основой Музея современного искусства Metelkova, который располагается в здании бывших военных казарм югославской армии и является частью Moderna galerija.

Нет таких имен, которые должен иметь каждый музей.

— Интересно, что в новой коллекции в Metelkova вы решили сосредоточиться на Восточной Европе. Не так давно в России обсуждалась идея создания музея современного искусства. Рассматривалась возможность приобретения западного искусства, в частности работ Дэмиена Херста. Вы же предпочли глобальному широкий локальный контекст.

— В 1990-х годах мы обсуждали расширение коллекции с музейными кураторами старшего поколения, и они предлагали приобрести, к примеру, гравюры Пикассо. Это важный художник, и если мы не можем позволить себе его картины, то купим гравюры. Я восприняла эту идею как ужасно провинциальную! Я не верю, что существует универсальная модель международной коллекции искусства. Нет таких имен, которые должен иметь каждый музей. Музей прежде всего должен обозначить собственное локальное положение в качестве отправной точки для международного диалога. Нужно привнести в глобальный диалог с другими институциями собственный опыт, чтобы не оказаться в подчиненном положении. Мы ведь всегда были в маргинальной позиции по отношению к западному искусству. Кроме того, нужно понимать, в чем заключается наш собственный символический капитал — он связан одновременно с местными традициями и с международным контекстом. У нас до сих пор больше общего со странами Восточной Европы, чем с Западом, несмотря на то что у всех теперь разные политические системы. Нас объединяют схожий исторический опыт и, что еще более важно, отсутствие необходимой инфраструктуры как условия для производства знания.

— Как включить конкретный исторический опыт в выставочную практику?

— В 2006 году я была куратором выставки «Прерванные истории», в рамках которой как раз был поставлен вопрос о методологии и новых подходах к историзации, совпавших с новой исторической ситуацией в Восточной Европе 1990-х годов. «Неофициальное» искусство было слабо представлено в государственных институциях во времена социализма. Значит ли это, что это «новое» искусство, которое, конечно, совсем не новое, должно быть просто включено сегодня в существующую систему, или же необходимо пересмотреть сам метод историзации? Любопытно, что когда не было институций, были художники, которые играли роль историков и архивистов «неофициального» искусства. Они не были профессиональными кураторами или историками искусства и принесли с собой новую методологию, которая была скорее эстетическим жестом, но в то же время выполняла функцию историзации. Поэтому в рамках этой выставки я показала многочисленные архивы художников: например, собранный Вадимом Захаровым архив выставок российского искусства за пределами России и архив польского искусства с 1972 года Зофии Кулик. Сегодня эти архивы очень важны для исследователей.

— Ваша музейная коллекция разделена на две части. Насколько это связано с вашим пониманием современности?

— С появлением нового музея Metelkova мы с коллегами стремимся определить концептуальное отличие музея of modern art от музея of contemporary art. Мы говорим о двух началах современности. Первое — хронологическое, оно возникло в 1991 году, когда Словения стала независимым государством. А второе — в 1960-х, когда появились новые формы искусства. Наша коллекция искусства из Восточной Европы в Metelkova начинается с 1960-х годов. Первой выставкой в музее стала «Настоящее и присутствие» в 2011 году, которая уже своим названием заявила два понятия, связанные с нашим пониманием современности. Настоящее — это время, в котором мы живем, это данность, в то время как присутствие означает нашу активную позицию, когда человек делает что-то новое, нарушает правила и вступает в противоречие с господствующими установками, историями или моделями. Мне близко такое понимание настоящего — это состояние, когда человек творит собственную историю. В нашей выставке работы были представлены согласно одиннадцати разным временам («идеологическое время», «прожитое время», «переходное время», «ретровремя» и другие. — Ред.), так что каждая из них определяла свое время. Глобальное время — доминирующее. Это время международного капитала, которое определяет политику массмедиа, а также господствующие идеи и концепции. Есть и другое время, у которого есть свое локальное пространство и история. Это действительно очень важно, потому что в эпоху модернизма существовало только время прогресса, линеарное время, но сегодня мы говорим о мультитемпоральности.

Когда не было институций, были художники, которые играли роль историков и архивистов «неофициального» искусства.

— Как эта мультитемпоральность отражается в вашей экспозиции искусства ХХ века, в ее повествовании и пространстве?

— Экспозиция национальной коллекции ХХ века в Moderna galerija, от импрессионизма до искусства наших дней, названа «Преемственности и разрывы». В ней мы представили два времени. Заходя в музей, зритель может выбрать из двух вариантов просмотра экспозиции: можно последовать по хронологической линии развития искусства ХХ века, а можно пойти прямо, пересекая несколько залов. Первый вариант — это линеарное время модернизма с идеей непрерывности развития и самопорождения художественных форм. Мы представляем эту линию в модернистском «белом кубе» в хронологическом порядке, от импрессионизма к экспрессионизму и дальше, при этом говоря о ней с определенной дистанции, как бы цитируя ее. Вторая линия — это линия разрывов. Первый зал здесь — искусство авангарда 1920-х годов, затем искусство антифашистского партизанского сопротивления (думаю, мы являемся единственным музеем в мире, который включает в свою коллекцию искусство партизанского сопротивления), концептуальное искусство 1960-х годов и Neue Slowenische Kunst. Таким образом, вторая линия разрывов прерывает линию развития модернизма, заимствованного у Запада, и ставит ее под вопрос. Мы определили ее как линию освободительной традиции в искусстве, которое осознавало свое конкретное место — локальную политическую и культурную ситуацию, собственную маргинализированную позицию по отношению к большим по численности населения и степени влияния государствам. Уже само название на немецком языке Neue Slowenische Kunst исходит из маргинальной позиции Словении в истории: она была частью более крупных империалистических образований наподобие Австро-Венгрии.

— Как, на ваш взгляд, Восточная Европа сегодня вписана в глобальный контекст?

— Югославия была частью Движения неприсоединения, которое Тито инициировал вместе с «незападными» странами, с так называемым глобальным Югом. Мы можем сегодня определить себя, Восточную Европу, этим термином, несмотря на то что мы не относимся к югу географически. Юг — это понятие, которое относится к маргинализированным регионам: Восточной Европе, Африке, Латинской Америке. Это не географический термин. Мы ищем связи между схожим опытом разных стран. Понятие «глобального Юга» очень важно для современного искусства.

— Давайте поговорим в этой связи об объединении музеев L'Internationale, которое вы инициировали в 2010 году.

— Сеть L'Internationale объединяет Музей Ван Аббе в Эйндховене, Музей современного искусства Антверпена (MuHKA), Музей современного искусства Барселоны (MACBA), Музей королевы Софии в Мадриде, SALT в Стамбуле и наш Музей современного искусства Metelkova. Это альтернатива старым музейным моделям, таким, как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) и галерея Тейт в Лондоне, которые хотя теперь и открылись другим частям мира, но включают искусство этих регионов — Латинской Америки или Восточной Европы, — не меняя привычный способ функционирования. Они остаются институциями, которые используют и по сути инструментализируют знания из других регионов, не задумываясь о том, является ли их устройство релевантным для других контекстов. К примеру, на новой выставке коллекции Тейт показывают искусство со всего мира, но оно включено в общее повествование и представлено на основании все тех же, западных, тем и сюжетов. Если до этого главенствующей моделью презентации была линеарность исторического развития, то теперь это тематические презентации, и доминирующие институции решают, какие темы важны, не разбираясь в художественном контексте других регионов. Идея L'Internationale — в том, чтобы противопоставить этим крупным институциям иную модель функционирования. Мы — важные европейские институции (к слову, наш музей в этом объединении — самый маленький и бедный, особенно по сравнению с Музеем королевы Софии), в которых есть люди, желающие поменять перспективу.

— Как изменить сложившуюся институциональную модель?

— На мой взгляд, нужно не столько заниматься проблемой репрезентации и стараться представить различные контексты, сколько думать о музее как инструменте, который подвергает анализу самого себя. Необходимо определить роль музея — не универсального, а музея в конкретной ситуации: что он может сделать для своего общества и одновременно как он может поддерживать международный диалог? То есть вопрос заключается в том, что есть музей. А эти огромные музеи — они как фабрики, стремятся обладать все большим числом объектов и покрыть все большие территории мира. При этом они не меняются и до сих пор остаются лишь машинами репрезентации — говорят за других.

— Как происходит взаимодействие музеев в рамках сети L'Internationale на практическом уровне?

— Мы остаемся автономными институциями со своими концепциями и моделями. Когда мы представляем коллекцию и нам кажется важным представить в ее рамках ту или иную работу из собрания другого музея, мы можем ее получить. Также мы обмениваемся своими архивами, кураторы одного музея могут сделать проект в другом, что позволяет им учиться друг у друга. Есть выставки, которые мы делаем совместно. Но самое главное — мы обсуждаем конкретные политические или социальные проблемы внутри контекста, их породившего, решаем, как мы могли бы на них повлиять, изменить ситуацию в более общей перспективе. Наша миссия — новый интернационализм. Во времена модернизма художники были космополитами, жили в Париже или Нью-Йорке, оторванные от своего местного контекста, их объединяли лишь художественные формы. Сегодня мы пытаемся определить новый интернационализм и институционализм, решая общие актуальные задачи. Для нас наследие в сфере искусства — это то, что выходит за границы национального обладания. Мы пытаемся создать модели горизонтального сотрудничества, не ограничивающиеся лишь взаимодействием с крупными институциями, и определить новую этику, основанную на солидарности.

— Вы поддерживаете идею музея, который должен занять и отстаивать свою позицию, при этом являясь государственным. Как складываются ваши отношения с государством?

— Конфликты бывают всегда. Тем не менее за 20 лет, что я руковожу музеем, мне удавалось избегать компромиссов. Главное — поддержка со стороны местного сообщества художников и интеллектуалов. Поддержка не всегда очевидна, бывают и разногласия, но, по крайней мере, мы все время ведем диалог.

Понравился материал? Помоги сайту!