«Манифеста»: от MONEY к FESTA и обратно

Биеннале современного искусства у нас принято сравнивать с Олимпийскими играми, называть участников из одной страны ее «сборной», и хотя эта аналогия весьма сомнительна, «Манифеста», каждый раз проходящая в новом городе, под нее подходит больше остальных биеннале. Правда, за право проводить «Манифесту» европейские города борются не так отчаянно, как за тот или иной чемпионат, и последние годы «Манифеста» вынуждена выбирать не из самых интересных, а из наиболее надежных и обеспеченных заявок. В этом смысле выбор Цюриха для проведения нынешней, XI, «Манифесты» воспринимается как очередной компромисс по отношению к исходной политике этой биеннале, ориентированной на места, где современное искусство недостаточно развито. Действительно, в близлежащем Базеле ежегодно проходит самая авторитетная мировая художественная ярмарка, на швейцарских банкнотах красуются портреты художников Альберто Джакометти и Софи Тойбер-Арп, а сам Цюрих в этом году широко празднует столетие дадаизма. Хотя в разговорах о швейцарской арт-сцене постоянно встает вопрос: почему нет великих швейцарских художников?

В каком-то смысле подтверждая недавнее наблюдение корифея кураторства Франческо Бонами о кризисе кураторской профессии, «Манифеста» впервые в своей истории назначила главным куратором художника — живущего в Берлине Кристиана Янковского. Однако, в отличие от радикальной VII Берлинской биеннале (2012), где куратором также был художник — Артур Жмиевский, фигура Янковского как будто не подразумевала постановки серьезных проблем, а предполагала скорее новые форматы сотрудничества и экспозиции. Самая известная работа Янковского «Telemistica» (1999) представляет собой документацию его звонков астрологам и экстрасенсам в прямой эфир итальянского ТВ с вопросами о его будущем участии в Венецианской биеннале. В дальнейшем яркий представитель «эстетики взаимодействия» Кристиан Янковский сотрудничал с телеевангелистом из Техаса в работе «The Holy ArtWork» (2001) и устраивал кастинг на роль Иисуса с участием жюри из Ватикана («Casting Jesus», 2011). Нечто подобное развернуто и в основном проекте «Манифесты» «What People Do for Money: Some Joint Ventures» («Что люди делают за деньги: некоторые совместные предприятия»), где представлено 30 новых работ, созданных художниками в Цюрихе в результате разного рода коллабораций с представителями различных профессий.

Самая эффектная из них — плод сотрудничества художника Майка Буше с городскими службами Цюриха — представляет собой масштабную скульптуру в духе минимализма, составленную из блоков спрессованных отходов, собранных в общественных туалетах Цюриха за один день. Рифмующаяся с консервной банкой «Дерьмо художника» (1961) Пьеро Мандзони, «Zürich Load» иронично производит жителей Цюриха в соавторов этого произведения искусства и может читаться как критика самой идеи такого рода сотрудничества. Среди других заметных коллабораций — проект Маурицио Каттелана с параолимпийкой Эдит Вольф-Ханклер, эпичное появление которой в инвалидной коляске на поверхности Цюрихского озера анонсировано в качестве перформанса, повторяющегося без расписания. Американский художник Пабло Эльгера, чьи настенные artoons стали хитом Кунстхалле, главной выставочной площадки «Манифесты», создал также серию комиксов о неудачливом г-не Гуссерле, который вопреки своей сверхквалификации никак не может найти работу. Карикатуры будут появляться в каждом выпуске еженедельного издания Das Magazin в течение трех месяцев. Британский художник Джон Арнольд объединил ряд этнических кафе в Цюрихе в проект «Imbissy», создав своеобразные кулинарные посольства разных стран. Сантьяго Сьерра в сотрудничестве с охранной компанией укрепил здание Хельмхауса, второй выставочной площадки «Манифесты», — обложил стены мешками с песком и наглухо закрыл окна фанерой, призывая зрителей ощутить себя в Сирии или Ираке. Писатель Мишель Уэльбек выставил в качестве произведений снимки своего тела, полученные в ходе различных медицинских исследований. Самый молодой участник «Манифесты» Евгений Антуфьев в сотрудничестве с пастором Гроссмюнстера создал инсталляцию, посвященную Владимиру Набокову и его коллекции бабочек.

В какой-то момент эти «совместные предприятия» напомнили мне кураторские стратегии Юрия Никича, в конце 1990-х активно работавшего с пересечениями искусства и нехудожественных контекстов. Наиболее последовательно они были реализованы на Форуме художественных инициатив — 2000 «Инструмента: искусство пользы», где речь шла об отмене автономии искусства и выходе за пределы институциональной системы. Однако в Цюрихе «совместные предприятия» отнюдь не претендуют на то, чтобы быть чем-то кроме произведений искусства.

При этом документация о процессе создания этих работ, составляющая вечернюю программу построенного на Цюрихском озере специально для «Манифесты» плавучего «Павильона отражений», удачно дополняет дневную функцию павильона, предназначенного для купания и принятия солнечных ванн.

Наиболее объемной частью нынешней «Манифесты» — около 250 работ — стала историческая выставка Sites under Construction («Места в процессе строительства»). Здесь произведения современных художников соседствуют с интернет-видео с астронавтом Крисом Хэдфилдом, исполняющим хит Дэвида Боуи, или с отрывком из фильма «Солярис» Андрея Тарковского, выбранным как одновременная иллюстрация самой древней профессии охотника и самой новой профессии космонавта. В этот довольно иллюстративный подход, включающий представление различных профессий в знаменитом проекте «Лицо нашего времени» (1929) Августа Зандера, на мой взгляд, слишком прямолинейно вписана серия «На дежурстве» (2007) Ольги Чернышевой.

Однако есть находки, например, работа 1968 года «Семья из рабочего класса» Оскара Бони, впервые показанная на выставке Experiences-68 в Буэнос-Айресе. На выделенный ему бюджет художник нанял семью рабочего сидеть по восемь часов в день на постаменте в экспозиции, что позволило литейщику заработать в два раза больше обычного. Инсталляция Аарона Мултона представляет журнальный фотоархив 1973—1998 годов, где на обратной стороне фотографий сохранились пометки и подписи известных художников. А Чарльз Гут представил в качестве произведения авторские правки интервью художников-концептуалистов Лоуренса Вайнера и Дэна Грэма.

В продолжение исторической выставки наряду с саморепрезентациями художников от визитных карточек Эдварда Рушея и телереклам Криса Бердена до билборда «Я — современный художник» (1998) X-T Kriszta Nagy представлены увлекательные гибридные темы, например, «Искусство как вторая профессия», «Художники, меняющие профессию» и «Искусство без художника».

Здесь нашлось место документации проекта Миерле Ладерман Укелес «Уборка в музее» (1973) и показанной в лондонском ICA в 1976 г. работе о проституции Cosey Fanny Tutti, дневнику работающей в массажном салоне художницы Таочен Ванг и интервенции цюрихской секс-работницы Сони Виктории Веры Бохоркес (объект «Рассечение»).

Но, в конце концов, слишком многие из показанных на «Манифесте» работ представляют собой остроумный анекдот — будь то мыло, сваренное из жира Сильвио Берлускони («Чистые руки» Джанни Мотти), замороженный внутри сауны ледник-матрешка (Фермин Джименес Ланда) или все места на рейсе пассажирского самолета, выкупленные на доходы от спекуляций на фондовом рынке (Кармело Бермехо). В наше невеселое время можно было бы довольствоваться и хорошо рассказанным анекдотом, тем более что с заявлением куратора «We can't make everybody happy» не поспоришь. Но это тот случай, когда якобы провокационный вопрос «Что люди делают за деньги?» на самом деле не провоцирует ровным счетом ничего. Разве что вопрос о работающих на «Манифесту» бесплатно волонтерах, заданный на пресс-конференции. И неловкий ответ, что они, как выясняется, «не работают, а оказывают услуги», потому что без волонтеров можно сделать «нормальную выставку», но не «Манифесту». В конце концов, в слегка изолированном, обеспеченном и невообразимо дорогом для приезжих Цюрихе тема денег и так довольно утомительна.

Впрочем, кроме «совместных предприятий» и «исторической выставки» гвоздем цюрихской «Манифесты» предсказуемо стала перформативная программа знаменитого дадаистского клуба «Кабаре Вольтер», возрожденного в его историческом помещении в 2004 году и к столетию дадаизма переименованного в Cabaret der Künstler — Zunfthaus Voltaire («Кабаре художников — Гильдия Вольтер»). Пропуском на эту площадку служил коллективный перформанс, который любой желающий — в основном это были художники, желающие стать зрителями! — мог предложить и исполнить. Отменив фигуру зрителя и упразднив различие между профессиональными перформерами и теми, кто «тоже так может», «Кабаре Вольтер» воскресило радикальный дух антиискусства дадаизма и вдохнуло жизнь в не слишком новаторскую «Манифесту». Здесь идея секретной комнаты, в которую можно попасть не за 1 франк, как в инсталляции Евгения Антуфьева, а за перформанс, наконец перестала быть слишком местной историей про деньги и связанные с ними ноу-хау, а стала историей свободы, доступной каждому, пусть и в отдельно взятой привилегированной ситуации.

Понравился материал? Помоги сайту!