«Вместе с ковидом вернулось ощущение брежневского карантина»

В этом году исполняется пятьдесят лет с момента появления художественного направления соц-арт — считается, что художники Виталий Комар и Александр Меламид придумали его в 1972 году. Спустя десять лет после возникновения соц-арта Комар и Меламид создали «Ностальгический соцреализм» — пожалуй, самую известную серию работ в этом стиле. Цикл, никогда не экспонировавшийся в России, разошелся по крупнейшим мировым музеям. Но в прошлом году в Черногории во время форума «СловоНово» состоялась премьера «ремейка» этого цикла — знаменитые на весь мир работы были воссозданы почти такими же, какими они были написаны сорок лет назад, но все же с некоторыми изменениями и значительно большего формата. О возвращении соц-арта, ностальгии, утерянной иронии и о том, как Андрей Сахаров повлиял на рождение гибрида искусства и статистики, Виталий Комар рассказал владельцу книжного магазина «Бабель» (Тель-Авив) Евгению Когану.

— Мне кажется, это довольно уникальная история — два художника, много лет не работающие вместе, встречаются, чтобы повторить свои известные и узнаваемые работы, созданные в рамках направления, придуманного этими художниками пятьдесят лет назад...

— С точки зрения и человеческой психологии, и психологии творчества стремление к повторам — это своего рода невротическое состояние. Такое состояние возникает под действием не только индивидуальных, но и каких-то внешних причин. Формальным толчком к нашему объединению была выставка 2019 года в Московском музее современного искусства. Мы с Аликом сидели за столом, отвечали на вопросы присутствующих, что случилось впервые за долгие годы, хотя это не значит, что мы не встречались, — мы встречались, скажем, чтобы обговорить разные юридические тонкости нашего разделения, доходы за старые работы, которые продавались через закрывшуюся ныне галерею Фельдмана. Но в этот раз мы встретились именно в связи с ретроспективной выставкой.

Хочу отметить поразительную работу кураторов — Ерофеева и Бакштейна — и художников — Ирины Кориной и Ильи Вознесенского, они заставили меня по-новому взглянуть на свои работы. Создатели выставки сделали почти театральную инсталляцию, декорации без актеров, если не считать актерами зрителей, ходивших по залу. Именно тогда я, глядя на некоторые работы, подумал, что сейчас что-то усилил бы, изменил, что-то с современной точки зрения выглядит слишком просто, даже примитивно.

А в следующем году началась пандемия, и впервые в жизни я почувствовал, что старею. Я словно погрузился в состояние 1981–1982 годов, когда умер Брежнев и появились какие-то надежды на изменения, которые все время колебались. Помните, был очень короткий период, когда старики приходили к власти и умирали? Пришел Андропов, в Нью-Йорке заговорили, что началась борьба КГБ с партией, двух бывших тайных обществ, а ведь тайные общества редко уживаются друг с другом: мы знаем, как Сталин боролся с Ежовым, а Ежов, в свою очередь, по приказу Сталина уничтожал ленинскую гвардию — в общем, у них всегда были сложные отношения. Я верил в версию того, что КГБ свергнул партию, потому что они лучше знали Запад, лучше знали статистику, которая была в СССР под государственным запретом. К слову, они победили — пришел Путин. В общем, вместе с ковидом ко мне вернулось ощущение брежневского карантина, когда людей не пускали за границу, ощущение ожидания перемен, независимости — внутренней независимости, личной.

В английском языке есть два понятия — liberty и freedom. В русском тоже есть понятие воли, но это не совсем независимость. Для меня независимость важнее свободы, мое ощущение во время пандемии оказалось очень похоже на то, что я чувствовал в брежневские времена. Кроме того, ощущение цикличности исторических повторов мне всегда давали разного рода юбилеи. Так вот, в прошлом году я вдруг понял, что через пару лет нашему соц-арту исполняется пятьдесят — 1972–2022! Наверное, это все и послужило психологической подготовкой к тому, что мы решили повторить наш проект.

— Это было совместное решение?

— Да. Марат Гельман, который первым стал выставлять нас с Аликом в России, очень радовался этому решению. По его инициативе была составлена бумага, которую мы подписали, потому что мы оба — люди довольно нервные и непредсказуемые.

— А как это происходит в бытовом плане, по-человечески? Вы же много лет не работаете вместе — и вдруг: «Алик, привет, а давай перепишем наши самые известные работы?» — «Давай...»

— Конечно, все было не так. Роль посредника играл Марат, более того — он нашел спонсоров. Оказалось, что эта серия была самой популярной из всех, которые мы делали. Она разошлась по крупным музеям — Нью-Йорк, Кельн и так далее. И некоторые богатые российские патриоты захотели, чтобы эта серия, которая даже репродуцировалась в «Огоньке», попала в Россию. Они поддержали Марата, который предложил сделать этот проект в Черногории, в очень хорошей студии. Кроме того, Марат предложил нам выбрать помощников. Я ведь не перерисовывал рисунки сам, я не люблю точно повторять работы. А здесь... Большой слайд проецировался на холст, и помощник переводил на холст контур. А затем этот контур раскрашивался, работа нами заканчивалась, наполнялась цветом и светотенью.

Мы с Аликом и раньше очень редко работали одновременно над одним холстом, это просто невозможно. Как правило, мы придумывали общую идею серии, сидя за бутылкой водки, и затем каждый разрабатывал какой-то сюжет, начинал и заканчивал. Но подписывали мы всегда вдвоем. В буквальном смысле совместных работ у нас нет, но кто какую работу начал и закончил — это наш профессиональный секрет. В Строгановке, где мы учились, нас дрессировали, чтобы мы более или менее одинаково работали, там не было идеи индивидуальности. С XIX века там остался очень интересный предмет — стили: каждый студент делал упражнения в стиле, например, византийского искусства, или голландского, или персидской миниатюры. Впоследствии это нам очень помогло. Говоря сегодняшним языком, это был постмодернистский подход к истории искусств.

Парадокс в том, что любой индивидуальный стиль очень легко становится частью коллективного. Возьмем, например, импрессионистов. Я не говорю о Пикассо, который был публике столь известен, что, меняя стили, в каждой работе оставался Пикассо. Но импрессионисты — они очень разные, но, скажем, в некоторых работах Писсарро и Сислей невероятно похожи. Тем не менее мы видим, где Писсарро, а где Сислей. Индивидуальность сохраняется внутри коллективного стиля. Это как словарь — его придумали другие, а мы им пользуемся. Мы используем слова, которым придаем свою интонацию. Я бы сравнил стиль именно с интонацией: можно произнести «яблоко» с интонацией Сезанна или с интонацией Матисса. В общем, у нас выработалось особое отношение к использованию стилей, но, в отличие от Пикассо, мы не просто меняли свои стили от дадаистских работ до работ, которые делали в соавторстве со статистическими компаниями или в соавторстве с обезьяной, со слонами, с Энди Уорхолом.

К слову, Пикассо никогда не сделал диптиха, в котором бы объединил, скажем, кубизм со своим розовым или классическим периодом. На одном холсте на протяжении истории искусства такое бывало — скажем, на плоском фоне иконописцы раннего Ренессанса посягали на реализм. Но фон все равно оставался плоским, ближе к византийскому средневековью. Мы же в 1973 году стали делать то, что назвали концептуальной эклектикой... За каждым стилем стоят идеи: за авангардом — левые, за возвращением в академизм — более консервативные. Но, скажем, наш диптих с кубофутуризмом на первой части и классической живописью на второй — этого до нас не делал никто. С точки зрения формы это было тем новым, что мы внесли в историю искусства. Иногда я называл это анархическим синтезом: эклектика сегодня заменила синтез, мы одновременно верим и в Бога, и в Дарвина. Огромное количество, как казалось в прошлом, противоречащих друг другу идей теперь прекрасно уживается, как разные цветы в букете. В этом заключается один из основных принципов нашей работы.

— Вот вы говорите — подписали бумагу, нашлись спонсоры... Получается, вы создаете коммерческий продукт?

— Пока он не продается, коммерческим этот проект назвать сложно. Но надо понимать, что любой художник, когда он что-то рисует, надеется на продажу. Однако в нашем случае не в этом цель. И я, конечно, обрадуюсь, если эти работы будет висеть бесплатно в хорошем музее.

— В семидесятые, когда вы это все придумывали, это был некий протест, вы демонстративно отказывались от существования в официальном искусстве. Спустя полвека соц-арт возвращается в тех же образах, но с абсолютно другим смыслом. Это так?

— Да, потому что он возвращается и в Россию тоже. Путин заявляет, что развал Советского Союза был геополитической катастрофой, Сталина рисуют в иконописном стиле. Сорок лет назад мы назвали эту серию «Ностальгический соцреализм» с иронией. Я, кстати, уверен, что даже «Государство» Платона было пародией, первой антиутопией, но изменение произошло во время перевода. Оригинал был утерян, первый перевод был сделан с арабского на греческий. Я, когда читал эту книгу, удивлялся, почему там нет художников. Уверен, это следствие утерянной иронической интонации и следы арабского отношения к изображению. В общем, сейчас в России некоторые воспринимают наше слово «ностальгический» буквально. И происходит то же самое, что с «Государством» Платона, — задуманное как пародия воспринимается серьезно.

— Не боитесь, что народившиеся молодые сталинисты будут носить этого вашего Сталина с музами на футболках, в которых придут громить вашу следующую выставку?

— Тогда это будет троянская бомба замедленного действия, находящаяся у них на хранении. Всякая ирония работает не сразу, она осознается со временем. В том числе и поэтому я настоял, чтобы эти работы были большего размера, чем оригиналы, и чтобы они были покрыты двумя слоями толстого лака — зритель должен видеть на них свое отражение, это очень важно. Потому что саморефлексия — важный шаг к самоиронии. В Англии самоирония считается признаком хорошего вкуса, а в современной России это русофобия.

Что же касается погрома нашей следующей выставки — думаю, если придут громить, то это будут нацисты. Я всегда был уверен, что мудрость Творца заключается в том, что одна разновидность зла борется с другой разновидностью зла, Сталин борется с Гитлером. Еще мой дедушка говорил, что только в сказках с драконами борются добрые молодцы, в жизни один дракончик борется с другим. Но я бы все же не хотел, чтобы это произошло, — я имею в виду футболки. Из наших работ сложно сделать знак, это не соцреализм, который был более знаковым, плакатным, наш соц-арт сложнее. Сталин с музами мог встретиться только в виде Наполеона, соцреализм не доходил до таких вещей. Но — я готов нести ответственность, а что делать?

— Я слышал прекрасную историю о том, что Андрей Сахаров и Елена Боннэр были причастны к зарождению соц-арта...

— Не совсем, к тому моменту соц-арт уже был, мы как раз переходили к эклектике. А Сахаров посетил нас после «Бульдозерной выставки» 1974 года. Мы тогда из неизвестных художников превратились в известных, в том числе, к слову, благодаря западной прессе — если бы на выставке не избили западных корреспондентов, это бы не стало сенсацией. Бьют каких-то малоизвестных художников — наплевать, а тут была волна «рекламы», наши работы стали репродуцироваться. Помню, как я испугался, буквально окаменел — я видел, как бьют Виктора Тупицына, который, вступившись за жену, полез драться, а два искусствоведа в штатском кинули его через переднее сиденье «Волги» вниз головой на заднее и ударили ребром между ног, и он потерял сознание. Я окаменел, но, когда у меня вырвали из рук мой любимый двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина, чисто пародийный — или травестийный, ведь непонятно, от имени раба это говорилось или от имени Бога, — я выхватил работу из мусорной машины и бросился бежать. Какой-то сотрудник органов меня догнал, толкнул, я упал лицом в грязь, а он наступил на оргалит, пытаясь сломать, хотя, наверное, такого приказа не было, был приказ просто остановить выставку. Я поднял лицо из грязи, наши глаза встретились, и я сказал: «Ты что, это шедевр!» — и у него нога дрогнула. Время остановилось. Не знаю, может, он в школе это слово слышал — «шедевр», — и он не сломал работу, а просто кинул обратно в кузов самосвала.

А уже потом в нашу мастерскую пришли Сахаров и Боннэр. Состоялся интересный разговор, Сахарову соц-арт очень понравился, он даже сказал, что впервые видит, как художники на кухне показывают не сюрреализм и абстрактное искусство, а то, что мы видим на улице. А его супруга сказала: «Так и что в этом хорошего?» Она больше ничего не говорила, но по ее молчанию я понял, что ей не нравится. Нормальному человеку во времена поп-арта, когда в музей внесли рекламу с улицы, тоже было странно на это смотреть. А ведь реклама и пропаганда — это одно и то же, у них задача — подтолкнуть человека к определенному действию. Зрителю было непривычно вместо более или менее традиционной живописи увидеть рекламу Campbell Soup, но ведь мы сделали то же самое. Так что ей не понравилось. Но мы — эклектики, изучавшие множество стилей и верившие, что можно выразить себя в любом из них, — начали обсуждать, что будет, если сделать работы и для таких диссидентов, как Сахаров, и для других людей, не отягощенных знанием истории искусства, а еще создать работы, скажем, для хлеборобов.

Но как узнать, кому что нравится?

В Америке в конце семидесятых мы начали понимать, что есть специальный механизм, есть профессиональные фирмы, которые проводят опросы и занимаются статистикой. И только в середине девяностых мы пошли на это. У нас появились какие-то деньги, потому что наши работы стали покупать, и мы решили нанять компанию, которая с нами в соавторстве составит вопросник: какое произведение искусства вы любите. Там было более ста вопросов, как для заказа автомобиля. Результат поразил нас своим единством: независимо от образования и доходов самый любимый цвет большинства — голубой, самый любимый жанр — пейзаж. Надо было формулировать иначе, например, что вы хотите увидеть на билборде по дороге в аэропорт, но сложилось впечатление, что речь шла о картине в вашем доме, компания ориентировалась на индивидуального потребителя, и, как сейчас мне кажется, это было одной из ошибок. Но эксперимент получился исторический. И, чтобы преодолеть однообразие, я предложил сделать что-то по нижним цифрам, самое нелюбимое. В результате получился диптих — вкус меньшинства, то есть пародия на элитизм, и вкус большинства, то есть пародия на популизм. А в целом — пародия на статистику. Вот эту идею — так уж получилось — и спровоцировало появление в нашей мастерской Сахарова и Боннэр.

— С точки зрения простого человека, который сейчас читает про неофициальное искусство и гонения на него, все, о чем вы говорите, удивляет — как будто было совсем не страшно, не мрачно, а весело, как будто вы радостно хулиганили за бутылкой водки.

— Мы были нищей богемой. Во Франции когда-то существовали золотая богема и нищая богема. Но потом богема сохранялась только в провинции. Москва после заката авангарда с точки зрения искусства стала мировой провинцией, и там была провинциальная богема, своего рода «алкогольный нонконформизм». Пили мы по-страшному и очень развлекались. Пьяный человек забывает, что среди присутствующих могут быть стукачи, робкие мальчики под влиянием алкоголя сразу лезут щупать красивых девушек и начинают говорить антисоветчину. Кто-то из путешествовавших еще по царской России иностранцев объяснял знаменитые гусарские гульбища именно отсутствием свобод, которое приводило к этим безумным чудачествам. Так что наше существование не было депрессивным, хотя и среди нас были люди, впадавшие в депрессию. В основном немолодые художники. А мы были молоды. Ностальгия — проблема возраста, и если мы ностальгируем, то по времени, когда были молоды.

— Как вы считаете, неофициальное искусство в России может вернуться? Или оно есть? Или оно никуда не пропадало?

— Если вернутся репрессии — а ведь сейчас появился новый термин — «враг России», заменивший «врага народа», патриотизм стал идеологией, что очень опасно, — так вот, если вернутся репрессии, если будет полное подавление, вернется и неофициальное подпольное искусство.

— Откуда эта закономерность, почему в ситуации запрета обязательно возникает неофициальное искусство?

— Не случайно говорят, что запретный плод сладок. Ведь всевидящий Творец знал, что Адам и Ева рано или поздно сделают то, что сделали. И когда Он спрашивает: «Где вы?» — в контексте бессмертия душ это напоминает вопрос Каину: «Где брат твой Авель?» Он знает, где брат, этот вопрос напоминает вопрос родителей ребенку: «Где конфеты, которые тут лежали?» Такая отеческая небесная ирония, божественная. И как поступают Адам и Ева? Они совершают акт самоцензуры, надевают фиговые листки. Как фиговый листок самоцензуры ведет к разврату, так и запрет ведет к нарушению этого запрета, к желанию погрешить, и так появляется оппозиция — неофициальное искусство.

Плюрализм в России непопулярен. Наш диктатор — это единственное число слова «истина» в поговорке «В спорах рождается истина». Я верю, что сегодня концептуальная эклектика начинает играть роль нового синтеза. В спорах рождается мирное сосуществование нескольких контрастных истин.

Понравился материал? Помоги сайту!