Раз уж так легко они не проходят проверку на прочность

«LOL biennial» — так названа в The Guardian нынешняя, девятая, Берлинская биеннале. Автор задается вопросом: почему здесь так мало места уделяется тому, что нас, европейцев (статья в британской газете написана до известного референдума), волнует, — подъему правых, миграционному кризису, а если на эти проблемы и обращают внимание, то в виде шутки или модного кунштюка? К этой довольно поверхностной критике в непрофильном издании можно добавить и профессиональный, но тоже вполне однозначный вывод в Hyperallergic (рекомендую прочесть оригинал статьи полностью) — и, что важно, от представителя берлинского художественного сообщества: «Кураторы IX Берлинской биеннале [...] напыщенные модники из коллектива DIS — медиасущности, больше беспокоящейся, как кажется, о постоянно сменяющихся трендах в мире искусства, киберутопизме, цифровом фланерстве, о том, как покрасоваться в футболках со Славоем Жижеком, чем о курировании чего-либо, что могло бы хоть отдаленно быть признано серьезной, релевантной или заслуживающей внимания выставкой современного искусства».

Почему в Берлине недовольны биеннале?

Коллектив DIS (Лорен Бойл, Соломон Чейз, Марко Розо, Давид Торо) предложил рассказать, если в общих чертах, о том, что нас сегодня окружает, — а это мир, сконструированный в приложениях для смартфонов, через контекстную рекламу, мемы и моду в самом широком понимании этих слов. Никто не сомневается в постоянной текучести и неопределенности, которые стали плотью нашей повседневности. Уже довольно давно делаются выставки об этом, отдельные художественные проекты, снимаются фильмы, пишутся романы, научпоп и т.д., но на большую биеннальную площадку эту тему в таком объеме и настолько целенаправленно смогли протащить лишь во второй раз за последние два года, что и вызывает раздражение профессионального сообщества, хотя формулируют свое неудовольствие критики и художники не всегда именно в таких выражениях, скорее уличая кураторов в чем-то другом. Но именно это на уровне инстинкта срабатывает в спорах о Берлинской биеннале. Искусству тут отказано в предвосхищении, оно не выглядит «авангардно», «прогрессивно»; точно так же вряд ли можно говорить о проекте в терминах «прорыва» или «тонкого прочувствования». Наоборот, зритель видит, что по большей части искусство, представленное на выставке, как бы плетется за происходящими в мире процессами, еле успевает ухватиться за них.

Мысль о «революционном потенциале искусства» до сих пор жива. Во всяком случае, в Старом Свете. (Тут стоит добавить, что в Новом Свете к похожей на нынешнюю биеннале в Берлине выставке отнеслись положительно: триеннале в нью-йоркском Новом музее, проходившая в 2015 году, была сфокусирована на тех же вопросах.) Нужно правильно понимать, что речь не идет о том, что после какой-то художественной акции или благодаря какому-то движению в искусстве «оковы падут» (такая идея тоже распространена, но комментировать ее бессмысленно). Вовсе нет. Если уж совсем упрощать: искусство в таком понимании предугадывает новые формы жизни, новые горизонты общественного развития. Такая революционность сродни философским прозрениям или научным открытиям, хотя, конечно, искусство сохраняет отличия от философии и науки. И этой теории, которой многие еще придерживаются, нынешняя Берлинская биеннале на практике, без всякого философствования и дискуссий, отказывает в существовании, а для многих это вопрос веры — когда отрицают что-то, во что верят, обычно натыкаются на агрессивную реакцию.

Многие представители берлинского art community демонстративно не пошли на открытие биеннале и вообще ее проигнорировали. Они собрались, например, на вернисаже в расположившемся в бывшем крематории независимом центре Savvy Contemporary, где была рассказана бессменно актуальная для Европы история о колониальном прошлом и постколониальном настоящем — на примере судеб Африки и африканцев, через образ колдовства, которое свойственно вечному спутнику и одновременно чужаку. Этот сюжет, не будучи таким уж новым, все же хорошо рифмовался с происходящим сейчас как в самой Европе, так и на ее границах. Было понятно, что претензии к биеннале у этой части берлинской публики звучали примерно так: мы тут обсуждаем действительно важные вещи, пока вы там развлекаетесь.

Если бы подобную биеннале сделали лет пять назад, когда только-только образовалась группа DIS, когда вся эта история про «постинтернет» была столь заманчива и не превратилась еще в поток однотипных проектов, вышедших за пределы художественных экспериментов и ставших утомительной повседневностью, то наверняка выставка была бы признана успешной и «вехой», все бы поздравляли кураторов, носили бы их на руках как триумфаторов. Но этого не было и скорее всего не могло бы случиться: тогда все говорили о других важных процессах, происходивших на наших глазах, — о движении Occupy, «арабской весне», массовых протестах в России. И пока все эти сюжеты не завяли и не были вытеснены очередной «актуальностью», они оказались на тогдашней, седьмой, Берлинской биеннале (2012), куратор которой, Артур Жмиевский, лихо эксплуатировал интерес к происходящему. Причем он даже умудрился нарушить те правила, о которых заявлял, пока готовил биеннале: обещанные куратором «горизонтальность» и «прямая демократия» пали под ударами свойственного ему авторитарного стиля поведения. Но все равно та биеннале оказала на художественный процесс огромное влияние, обсуждения противоречивого эксперимента Жмиевского долго не утихали.

К тому же в случае IX Берлинской биеннале кураторский проект, надергавший свое содержание из каскада трендов, хэштегов и массовых увлечений, которые столь же стремительно забываются, сколь быстро генерируются, практически сразу же теряется в потоке новостей и очередных поворотов фэшн-индустрии. Уж таков материал, за который DIS взялся: он не признает остановки, перерыва. Если ты не поддерживаешь это движение, выпадаешь из потока, ты потерян и никому не нужен. У самих участников DIS, конечно, для этого есть журнал, и они на плаву, но вот биеннальная машина оказалась для этого не предназначенной — программа из двух десятков событий в течение трех с половиной месяцев, пока длится биеннале, не может перебить по большей части «статичную» структуру выставки. В этом смысле кураторы оказались заложниками выбранной темы.

Что показано на биеннале?

География Берлинской биеннале такова: четыре регулярные площадки (KW, Академия искусств, ESMT — Европейская школа менеджмента и технологий, The Feuerli Collection) и прогулочная лодка, плавающая по Шпрее. Не думаю, что стоит искать символизм в выборе тех или иных площадок, разве что нынешнее содержание ESMT и история здания, где располагается школа, удачно резонируют с тем искусством, которое там показывается, — проектом американцев Саймона Денни и Линды Кантчев «Визионеры блокчейна» и инсталляцией группы GCC из Объединенных Арабских Эмиратов «Пути одобрения». Эти работы, расположенные в здании с витражами, на которых изображены сцены классовой борьбы, портреты Розы Люксембург и Карла Либкнехта, объединены темой корпоративной культуры и либертарианской утопии и в общем-то задаются вопросом, что бы было в мире, где не осталось государств и иных управляющих или контролирующих органов, а только бизнес-структуры. В работе GCC по пустыне проложены пронумерованные беговые дорожки — образ конкуренции, а в центре стоит женщина, идеологизирующая своего ребенка банальностями корпоративной мотивационной психологии. У Кантчев и Денни проект более комплексный, несколько инсталляций совмещают в себе элементы ярмарочных стендов и конференций, где проходят презентации проектов, которые рассказывают о будущем, уже ставшем настоящим, то есть в некотором роде адресата этих посланий просто ставят перед фактом: все вы будете подключены к глобальному «свободному рынку» через все более «эффективные» цепочки сетевых транзакций — и приводятся примеры таких систем. Эти два проекта хорошо иллюстрируют общий настрой биеннале. Обычно кураторские подходы, к которым зрители привыкли по другим биеннале и выставкам, состоят в том, чтобы предложить альтернативу или сформулировать критическое осмысление этих явлений (через определенное сочетание работ или выбор конкретных «точных» проектов), но в планы DIS ни первое, ни второе не входило. Они вообще не спешат занимать какую-либо позицию по отношению ко всем тем явлениям, которые происходят, и художников они приглашали с похожим подходом. Мы-то полагали, что такое возможно только на странных проектах типа «Романтического реализма», но в сфере современного искусства — и, главное, без какого-то давления сверху — это также с легкостью происходит.

Кстати, эта биеннале не только и не столько про искусство. Тут много музыки, в частности, в виде клипов. Например, один демонстрируется в переговорной комнате рядом с туалетом: ведущий телешоу беседует с, условно, инопланетянином под музыку детройтской группы Wolf Eyes. Другое видео — история про мигрантов, которые бегают и прыгают под речитатив берлинского исполнителя Мохаммеда Абу Хаджара. Оба клипа сняты художниками, но визуальная часть в общем-то ничего не добавляет к музыкальному драйву, заглушающему и нивелирующему критическое послание (про принятие Другого), к которому скорее из остатков политкорректности, чем по серьезному убеждению есть дежурная отсылка в описаниях к этим клипам. В этом весь DIS.

Забавно, что, гуляя по Берлину в дни открытия, мы столкнулись с активистами, приехавшими, чтобы сделать по гранту что-то в защиту мигрантов. Не знаю, насколько были благородны их помыслы, но выглядело это ужасно: пятеро белых активистов, очевидно далеких от проблем, с которыми сталкиваются мигранты, выводили перед собой африканца, исполнявшего эмоциональный монолог о том, что Европа должна открыть границы и быть гостеприимной. Мало того что эти активисты, по их собственному признанию, искали только англоговорящих зрителей — они еще и так неприкрыто эксплуатировали своего коллегу. Примерно такое же впечатление оставляли и эти клипы: сделаны они были явно для чего-то иного, нежели заявленный «диалог с Другим». Спасало только то, что в основе там была неплохая музыка.

Кроме того, художники вместе с музыкантами записали ограниченный тираж винила, который продается тут же. При таком материале удивительно, если бы торговля не велась на самой выставке. Сувенирная продукция, обычно расположенная где-то у кассы, на этой биеннале вливается в экспозицию. Местами это хоть и пародийный товар, но успешно продающийся: к примеру, специально для биеннале сделанные майки разных фасонов.

Что касается собственно искусства, кураторы выбирали во многом таких художников, которые на протяжении последних лет делали бы что-то более-менее одинаковое: Райан Трекартин и Лиззи Фитч, Хито Штейерль, Камиль Энро. При этом они должны быть модными и «на плаву». То есть кураторы хотели чего-то очень конкретного, и выбор их был довольно строгий в этом плане — только уже проверенные идеи и ходы.

По этой же причине в основе большинства работ были мемы или какие-то похожие, застрявшие в голове вещи. Начиналось все с пародийной работы Хуана Себастьяна Пелаэса во дворе KW — это своего рода инстаграм-приманка, сделанная по аналогии с пресс-воллом. Разошедшееся по сети фото Рианны на пляже чуть искажено, увеличено до внушительных размеров и поставлено в удачном, практически по маркетинговой стратегии, месте. В некотором роде это апофеоз всей выставки, поскольку она рассчитана прежде всего на съемку селфи в экспозиции и забавных кадров, а не на какой-то дальнейший мыслительный процесс. В Академии искусств эта же стратегия привлекательности для Инстаграма доведена до предела — на первом этаже стоят лайтбоксы с горящей бейсболкой в поддержку Дональда Трампа и прочими запоминающимися кадрами.

Впрочем, в экспозиции в KW было несколько довольно сильных работ, которые также работали с мемами, но все же были более продуманными. Румынская художница Александра Пирич организовала в темной комнате ежедневный перформанс «Сигналы», в ходе которого исполнители демонстрировали мемы из интернета, выбиравшиеся случайным образом. Ее подход, известный по румынскому павильону на LV Венецианской биеннале и публичной программе петербургской «Манифесты», состоит в том, чтобы превращать образы, иллюзорные по своей природе или ставшие таковыми, со временем «затертые», в нечто более «плотное», материальное буквально на телесном уровне, — произведения классического искусства, растиражированные в репродукциях, внезапно оживают в сочетаниях то двигающихся, то замирающих перформеров; памятники, на которые уже никто серьезно не обращает внимания, облепляются людьми, включающими их во взаимодействие с сегодняшним днем.

На Берлинской биеннале Пирич сделала своего рода балет светящихся точек в темноте — исполнители надели костюмы со светоотражающими участками, которые сверкали, попадая в свет ламп. Выглядело это завораживающе, но при этом исходные мемы и прочая веселуха, бывшая в основе этих движений, забывались по мере того, как зритель погружался в совсем другого рода представление.

Другая заметная работа — видеоинсталляция «Чего хочет сердце» Сесиль Б. Эванс. Опять же в темной комнате показывается видео, к которому ведет подиум, окруженный своеобразным бассейном с подкрашенной водой, где расположено еще несколько объектов. Несмотря на предупреждения смотрителей, некоторые посетители с шумным всплеском падали в воду. Фильм Эванс включает весь набор образов из фантастического кино с элементами сюра: висящие над водой и говорящие уши, фантастической красоты ландшафты, говорящие животные, танец упаковок сыра и майонеза, живущие в капсулах дети, искусственный интеллект. Но по большому счету ничего фантастического тут нет — это все гиперболизация мира, в котором мы живем.

И все же о некоторых интересных поворотах

Группа DIS поставила под вопрос само понимание времени: недаром «переворачиванию» и переустройству привычной нам темпоральной модели отводится так много места на выставке — начиная с названия («The Present in Drag»; переводится примерно как «Перевоплотившееся настоящее» ^[∗]), которое является своеобразной ироничной отсылкой к time out of joint Шекспира и Дика, и заканчивая диалогом между теоретиками Арменом Аванесяном и Сухейлом Маликом, опубликованным на сайте биеннале, — не говоря уже о том, что эта проблематизация понятия времени присутствует во многих работах. Там, где время вывернуто наизнанку и лишено привычных человеку координат, говорить о каких-то революционных, прогностических или даже пророческих функциях и свойствах искусства не приходится. Во многом это внезапная реактуализация (кибер)панковского no future, «вечного настоящего» — с одной стороны, невыносимого, потому что эту крайне однообразную тягомотину никак не получается прервать, но с другой, одновременно вызывающего восхищение специфической динамикой, броуновским драйвом. В этой противоречивой ситуации люди действительно чувствуют себя потерянными — кому-то это нравится, кому-то нет, но мы пока не нашли какого-то действенного способа из этого состояния выйти: все наши лекарства взяты из прошлого и не работают. И DIS в общем-то учит жить в предложенных обстоятельствах. Не бежать, не замыкаться. Да, принять происходящее вокруг как данность, но это не означает сдаться под давлением такого мироустройства. Возможно, это не самая сильная позиция, но достаточно понятная и по-своему логичная. Просто отмахнуться от такого взгляда на время и все, что из него следует, сказав, что придерживаетесь других воззрений, нельзя.

DIS противопоставляет себя обычному, более или менее радикальному подходу кураторов — особенно на таких биеннале, как Берлинская, — которые, работая над выставкой, начинают «копать» под систему, разоблачать институции, мироустройство, идеологию, выяснять истинное положение вещей, заниматься правдоискательством. Лорен Бойл из DIS говорит, что они, наоборот, хотели показать не «настоящее, с которого сорвали маску, а настоящее перевоплощенное» — скрытое за множеством масок, костюмов, слоев косметики и прочих атрибутов, путающих наше восприятие. Все то, что десятилетиями выстраивалось в определенный консенсус относительно целей и этоса кураторства, было в один миг поставлено под сомнение, причем не где-то, а в одном из оплотов данного «общественного договора» внутри современного искусства. И тут безотносительно реальных заслуг DIS (переоценивать их интенции тут не стоит, скорее так совпало) нам как носителям этого консенсуса стоило бы задуматься: а уверены ли мы в правильности декларируемых нами ценностей, раз уж так легко они не проходят проверку на прочность.

---

^[∗] В названии проекта использовано то же drag, что и в словах drag queen (артист-мужчина, переодетый в женщину) или drag king (артистка-женщина, переодетая в мужчину).

Понравился материал? Помоги сайту!