О хранении, памяти, повествовании

На следующей неделе в Новом музее в Санкт-Петербурге открывается организованная при поддержке Гёте-института выставка «900 и еще 26 000 дней», которая посвящена памяти о блокаде Ленинграда. В ней примут участие кураторы и художники из Германии и России. COLTA.RU публикует текст из каталога выставки — доклад художника Маркуса Амбаха о неоднозначности паблик-арта.

Если делать короткий очерк о памятнике и его современном значении в городском контексте, необходимо сразу отметить следующее: искусство в публичном пространстве, относящееся к сфере культуры памяти, неизменно связано с понятием заказного искусства. Понятием, для большинства художников чрезвычайно проблематичным, ибо оно всегда влечет за собой подозрения в инструментализации искусства в угоду определенным целям. С памятником в известной степени так и происходит. То есть памятник в этой связи обязательно следует назвать, чтобы верно оценить обстоятельства и контекст произведения искусства. Вопросы, почему, как и какие требования предъявляются к искусству в сфере культуры памяти и как искусству следует на них реагировать, относятся к базовым аспектам создания памятника. Требования, касающиеся не только предмета памяти и его подачи, могут восприниматься как заказ, а могут и как особенная форма контекстной работы, выполнять или не выполнять которую, художник решает добровольно. Тогда при определенных условиях понимание так называемого заказного искусства может быть рассмотрено иначе: как искусства в контексте культуры памяти, но также и в контексте социальных и политических взаимосвязей.

Для начала я выбрал работу, которая с юмором иллюстрирует отношение заказного искусства к категориям памяти и истины. Подпись к этой фотографии сообщает, что здесь изображена статуя короля Португалии Педру IV, стоящая на головокружительной высоте на площади Росиу в Лиссабоне. На самом же деле эта статуя изображает императора Мексики Максимилиана, чей скульптурный портрет был заказан в то время в Португалии. Пока памятник изготавливался, императора не стало, и заказ был отозван. Португальцы, которые как раз собирались возводить памятник своему королю Педру, но не имели достаточного финансирования, недолго думая, решили поместить уже готовую статую мексиканского императора на колонну на площади Росиу. Они посчитали, что на таком большом расстоянии никто не сможет разобрать, какой монарх на самом деле стоит наверху. Так на одной из важнейших площадей Европы в течение многих лет король Португалии Педру IV почитается в мексиканском обличье.

Такое, скорее, антинаучное обращение с памятью подводит к вопросу: почему в рамках культуры памяти так часто прибегают именно к искусству как средству выражения. Мне ближе всего следующее объяснение: искусство не связано обязательствами с наукой, даже напротив, позволяет отобразить историю и память в многогранной перспективе и способствует мифологизации объекта истории. Это очень важный аспект, потому что, как мы увидим позже, ученые умы, оценивая исторические события, бьются над вопросами, что такое истина, как ее транслировать во времени и как хранить в памяти.

Например, «Голубиный фонтан» в Кёльне скульптора Эвальда Матаре. В сдержанной манере классического памятника послевоенного времени он создает, скорее, противоречивое, открытое и поэтическое повествование на свой сюжет. Из него пьют голуби, и таким образом он становится живым памятником миру, который использует и языческую символику. То, что голубь, будучи символом мира, превратился в настолько проблемное для города животное, что его презрительно называют «летающей крысой», демонстрирует, как со временем может меняться содержание символа. Пусть в этом случае все сложилось не самым счастливым образом, открытость и многогранность художественного представления свидетельствуют в пользу интерпретации истории, которую осуществляет каждое следующее поколение, тем самым все время актуализируя объект истории и объект памяти.

Искусство в публичном пространстве, относящееся к сфере культуры памяти, неизменно связано с понятием заказного искусства.

Художественный замысел, непрерывно актуализирующий работу Матаре благодаря ее открытости, может приводить и к противоположному результату. Несмотря на упомянутую многогранность перспективы, возникает ощущение, что некоторые художественные концепции недооценивают способность населения хранить память. Они пытаются зафиксировать события в монументах и поместить их в публичное пространство, создать мемориалы по возможности из претендующих на вечную сохранность материалов. На фотографии изображен современный памятник, но кажется, что он перенесен из другого времени, и не только из-за своей эстетики. Памятник жертвам Love Parade в Дуйсбурге был установлен в 2014 году. Память связана здесь с такого рода эстетическим качеством, что из-за ее материальности памятник скорее отражает идентичность своего мецената, фирмы «Тюссен Крупп», нежели юных жертв технокультуры. Через скульптурную форму память переплетается со вкусовыми пристрастиями спонсора и художника, что в этом случае довольно драматично. В Дуйсбурге, между прочим, существует уже несколько памятников на эту тему, так как всем договориться о каком-то одном оказалось невозможно.

Таким образом, надо задать вопрос: как следует регулировать, обсуждать и осуществлять хранение памяти в объектах искусства в публичном пространстве? При этом следует критично относиться к восприятию памятника как хранилища, которое исключает память из живого нарративного процесса внутри населения и превращает ее в статичный объект. Зачем вообще пытаться увековечить память в публичном пространстве? Вероятно, неточность интерпретации истории, постоянное обновление урбанистических пространств и флуктуации населения заставляют опасаться, что память будет утеряна, стерта. Высекая в камне или отливая в металле, мы пытаемся уберечь случившееся от забвения.

И тем не менее является ли публичное пространство подходящим местом для создания такого «хранилища памяти»? На этой фотографии можно увидеть монументальную скульптуру Хайнца Мака, которой регулярно приходится противостоять течению городской жизни, в данном случае — Рождественскому базару в Кёльне. То, что в этом противостоянии возникают комические ситуации, когда фаллические монолиты сталкиваются с живыми формами яркой будничной культуры, может порождать интересные комментарии. В целом, однако, такое столкновение для классического памятника довольно проблематично. В городской изменчивости застывшая в нем история будет все больше и больше исчезать, а памятник будет оставаться прежним.

Заключение памяти в памятники и объекты есть, по сути, сценарий, противоположный тому, что обычно происходит с нарративом, который создается, рассказывается и поддерживается самим населением. Я вполне традиционно предполагаю, что повествование — это пространство, где память не только хранится, но и благодаря непрестанному пересказу все время изменяется, перестраивается, актуализируется. В мгновение, когда история рассказывается и передается дальше, она изменяется. Это в определенной степени ведет к мифологизации истории. Трансформация, происходящая в процессе пересказа, способствует тому, что вещи не только оказываются в актуальности сегодняшнего дня, но и могут проецироваться в будущее. Так можно выстроить связь между прошлым, настоящим и будущим, где перенос исторических посылов, теорий и логических моделей происходит в открытое будущее, в котором история воспринимается как нечто актуальное и активное.

Некоторые художественные работы сами противятся своему обновлению. Примером этого является работа «Маалот» Дани Каравана, классическая скульптура памяти жертв Холокоста. «Маалот» установлен на площади рядом с Музеем Людвига в Кёльне. В то время как площадь подвергается естественному, разумному изменению, художник настаивает на незыблемости своего авторского права, что на протяжении долгого времени не позволяло начать необходимые работы по преобразованию площади. С учетом всей выразительности скульптуры, всех аргументов из области авторского права остается вопрос: что делать с памятником, если городская среда вокруг него меняется, подстраивается под изменившиеся обстоятельства, развивается? Может ли скульптура претендовать на сохранение в вечности? Или именно из-за этого стремления она вместе со своим содержанием будет забыта среди городской изменчивости? И в меняющемся пространстве в конечном итоге останется лишенный смысла объект, содержание которого навсегда утрачено.

Если мы используем памятники для хранения смыслов, если мы поручаем им заботу о памяти, вынимаем ее из контекста повествования и таким образом перекладываем ответственность за поддержание истории на скульптуры, мемориалы и монументы, то такая память разрушится в то мгновение, когда разрушится монумент. Вокруг мемориала памяти жертв Холокоста скульптора Петера Айземана ведется большая дискуссия, потому что бетонные плиты, задумывавшиеся как вечные, уже сейчас начинают крошиться. Кажется, что с каждой новой трещиной в бетоне образуется очередная трещина в истории, кажется, что неудержимая эрозия постигнет и историю, отныне переданную на хранение монументу. И тогда возникает вопрос: не превращается ли город в «могильное захоронение», если каждый памятник и каждая скульптура остаются в нем навечно? Не перекладываем ли мы свою обязанность активно, через пересказ хранить память, если довольствуемся знанием, что есть место, где мы сохранили, закрепили, оставили событие или историю?

Что делать с памятником, если городская среда вокруг него меняется, подстраивается под изменившиеся обстоятельства, развивается?

В будущем нам определенно потребуется новый, активный подход к взаимодействию с памятниками в публичном пространстве. Нам нужны формы, с помощью которых их содержание и они сами смогут оставаться актуальными, чтобы включаться в ежедневный дискурс города. Вот довольно интересное место — парк «Музеон», расположенный в Москве рядом со зданием Третьяковской галереи на Крымском Валу. Там собраны разнообразные скульптуры из городской среды. Частично они вышли из моды, содержание их сейчас забыто, но раньше они были исторически значимы. Они образуют своего рода открытое хранилище со свободным доступом, плавно перетекающее в парк. Это созвучно идее «Архива неиспользованного искусства», которую мы когда-то разрабатывали в Кёльне. Мы хотели создать место, где такие памятники могли бы быть по-новому осмыслены, интерпретированы, а их содержание — возвращено к жизни. Если поместить работы в новый контекст, можно добиться удивительной актуализации забытого содержания, как это произошло в Москве. Еще один показательный пример из Москвы — статуя Петра Великого высотой 98 метров, которая на самом деле изображает Колумба. Как говорят, скульптор Зураб Церетели сделал Колумба для продажи в Америку или какую-то другую страну, однако не смог договориться об условиях сделки и недолго думая предложил статую московскому мэру. Тогда работу «обезглавили», заменили голову Колумба на голову Петра Великого и установили в Москве.

Следующий пример — шахта Цольферайн в Эссене, якобы памятник рабочим, признанная объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО. Она больше похожа на символ неослабевающей мощи и политического влияния горнодобывающей промышленности в Рурской области, хотя эпоха этой индустрии давно в прошлом. Музеефикация целых сфер жизни в памятнике Цольферайн, сфер, где люди до недавнего времени работали, превращает их время в исторический капитал, на который опираются современная политика и экономика, что сегодня тормозит развитие региона в новом направлении. Там, где ломали свои кости рабочие, и по сей день живущие в тех местах, было создано пространство элитарной культуры, в котором рабочим снова нет места. Элитарная культура используется как фильтр, как механизм допуска или исключения. Шахта Цольферайн представляет пространство работы, силу и власть работодателей, но не самих рабочих и не работу как таковую. На этом примере очень четко видно, как, превращаясь в памятник, история капитализируется, становится экономической ценностью. Не стоит забывать, что такая капитализация, сопровождающая перенос истории из пласта повествования в категорию памятника, в большей степени соответствует интересам экономически организованного общества, чем мнимая консервация истории.

В качестве противоположного полюса — более давняя работа на территории того же памятника Цольферайн в Эссене. Группа «Фантомбюро» из Франкфурта установила здесь так называемый Заводской бассейн. Бассейн состоит из старых контейнеров, спаянных между собой, но его ценность не в игре с пространством, а в возможности его практического использования, благодаря чему рабочие смогли заново освоить место, где раньше трудились. Эта художественная работа отбирает пространство у капитала и противостоит его силе, она является манифестом в защиту тех стратегий выживания, с помощью которых люди в Рурской области уже много лет справляются со своей непростой жизненной ситуацией. Очень хорошая работа. Ее аналог из сферы бытовой культуры находится на территории «Ландшафтспарк Норд» в Дуйсбурге, где Немецкий альпийский союз, потратив совсем немного, оборудовал скалодром. Старые индустриальные памятники теперь используются для лазания, доступного каждому, они отвоевываются людьми для практического использования, трансформируются и актуализируются.

Вот еще несколько актуальных примеров, которые показывают, как художники сегодня обходятся с историей и как они пытаются своими работами создавать новые пласты нарратива. Я осознанно выбираю формы, близкие классическому памятнику, и показываю, что даже этот формат может быть преобразован. Естественно, параллельно давно развиваются различные новые форматы, вовлекающие, сотворческие или нарративные, но они достойны отдельного разговора.

Я начну с более традиционного явления — бронзовой скульптуры Якоба Колдинга. Это проект, целью которого также является переустройство территории шахты. Шахта Лоберг в городе Динслакен была закрыта в 2007 году. Работа Якоба Колдинга — копия куска угля размером с кулак, спрятавшаяся на территории парка площадью в несколько гектаров, расположенного на месте бывшей шахты. Невероятно маленькая скульптура из бронзы — казалось бы, классический памятник. Но этот упрямый сохранившийся остаток угля, в отличие от памятника, не вбирает в себя память, он создает новый нарратив, новое содержание. Пока люди ищут этот артефакт, возникают новые истории, новые мифы и предположения о его местоположении, значении и происхождении. В процессе поиска парк изучается невероятно подробно, все окружающее буквально просвечивается насквозь, от чего усиливается и чуткость по отношению к происходящему в собственной жизни.

Работа Зилке Вагнер «История Мюнстера снизу» возникла как временный экспонат для мюнстерской выставки «Скульптурные проекты — 2007», но так и осталась на своем месте. Скульптура изображает Пауля Вульфа, жителя Мюнстера, который в эпоху Третьего рейха открыто провозгласил себя уличной оппозицией. За это его насильно поместили в лечебницу для душевнобольных и стерилизовали. Этим памятником художница напоминает о нем. Важно, что скульптура является одновременно своеобразным афишным столбом: она оклеена архивными документами, которые свидетельствуют об истории народных восстаний и протестных движений в Мюнстере, причем некоторые из протестных движений существуют и сегодня. Работа постоянно актуализируется.

Классический пример культуры памяти — работа «Камни преткновения» Гюнтера Демнига. Они размещены по всей Германии перед домами, где жили и откуда были депортированы евреи и другие граждане, преследовавшиеся нацистским режимом. Работа не привязана к какому-то определенному месту и избегает таким образом ловушки, в которую попадаются многие монументальные работы из сферы культуры памяти. Такая концепция не создает специальные места памяти, а рассыпает их по всей стране. Конечно, в остальном работа остается примером классической скульптуры из сферы культуры памяти. То, что этот конкретный художник сейчас стремится к капитализации своей работы, естественно, может критически обсуждаться.

Иной, очень политизированный, подход у Томаса Килппера. Его работа State of Control создавалась в 2009 году как временная и по инициативе самого художника. Это линогравюра, которую Килппер вырезал в полу бывшей штаб-квартиры Штази (Министерства государственной безопасности ГДР) на Норманненштрассе в Берлине. В полу танцевального зала, где веселились министр государственной безопасности ГДР Мильке и его товарищи, художник выгравировал историю этого места, напечатал и как бы обратил ее вовне. Повесив на здании огромный баннер, он повернул наружу историю, которая была герметично закрыта в этом строго засекреченном здании. Очень странно, что Килппер, чьи самостоятельные действия довольно рано привлекли внимание к неоднозначной истории здания, не был приглашен к участию в конкурсе на работу, посвященную истории бывшей штаб-квартиры Штази, который проводился в 2011 году. Сегодня в здании находится архив истории Штази. Победившая в конкурсе работа «Поступило такого-то числа» группы «Раумлабор Берлин», созданная по заказу Министерства федерального строительства, становится заметна не сразу. Только поднимаясь все выше и выше, можно постепенно распознать надпись «Поступило такого-то числа». В интернете на Google Earth видно, что это увеличенный контур печати, созданный по образцу печати Штази и означающий поступление информации в ведомство.

Последняя работа из этого ряда — работа гамбургского художника Кристофа Шефера под названием «Линяющий красный». Работа была реализована в 2010 году в Эссене, родном городе художника, в рамках выставки «B1|A40 — красота большой дороги». Мы видим красные флаги на башне, сыгравшей роль в восстании Рурской Красной армии (группы коммунистов, левых социал-демократов и анархо-синдикалистов в Рурской области) против путча консервативных сил в 1920 году. У водонапорной башни армия дала свой последний бой, о ходе и итоге которого существуют различные мнения и истории. В действительности здесь можно наблюдать довольно редкую ситуацию наличия двух памятников у здания, утверждающих противоположные взгляды на событие. Один памятник был поставлен во времена национал-социализма и прославляет убитых в этом сражении национал-социалистов как жертв, павших от рук Рурской Красной армии, впоследствии признанной террористической группировкой и подвергнутой безжалостным преследованиям. Вторая памятная доска была установлена лишь в 1970-е годы, она реабилитирует борцов за свободу из Рурской Красной армии. Особенность ситуации в том, что один памятник не был заменен другим, они находятся рядом друг с другом. Двойной смысл этих памятников показывает, что восприятие истории тоже подчиняется времени и может быть инструментализировано политическими силами. Шефер характеризует свою работу как третий памятник и как антимонумент Рурской Красной армии. Он актуализирует ее историю и говорит, во что могло бы трансформироваться движение анархо-синдикалистов, если бы Рурская Красная армия не была вплоть до 1970-х годов оклеветана неверной интерпретацией ее истории. Шефер попытался таким образом дать начало новому нарративу, который со временем укрепился в Рурской области и стал катализатором для переосмысления тех событий.

Понравился материал? Помоги сайту!