Андрей Ройтер: «Я никогда не эмигрировал»

27 ноября состоялась презентация каталога выставки «Открытый дом» Андрея Ройтера — первого настолько представительного показа его работ в России, который проходил в Московском музее современного искусства (куратор выставки — Ирина Горлова). Впрочем, каталог оказался не совсем каталогом. Технически привязанный к выставке, он все же рассказывал больше про творчество Ройтера в целом, а не про конкретную выставку.

«Все хвалят, это не совсем то, что я ожидал», — заметил художник с месяц назад на открытии своей выставки в ММСИ. Он хотел услышать критику, сказал, что это для него крайне важно. Его фразы были емкими, произнесенными с расстановкой — точно такое же впечатление создают его работы. Не самое благодарное дело — использовать сравнение с речью, говоря о произведениях искусства, но мы все так поступаем время от времени — начиная с пресловутого «что хотел сказать автор?» (в той или иной форме) и заканчивая «разговором о». В случае Ройтера эти дискурсивные метафоры оказываются не такими уж порочными, хотя бы даже и потому, что его картины и объекты иногда включают тексты.

Сейчас в том же ММСИ проходит другая выставка, где слов намного больше, — «Что этим хотел сказать художник?» Юрия Альберта (куратор — Екатерина Дёготь). (Надо сказать, что Альберт, так же как и живущий между Голландией и США Ройтер, постоянно перемещается в пространстве — из России в Германию и обратно.) На этом сходство заканчивается, так как слова играют в их деятельности различную роль. У Альберта это продуманные высказывания, основа большинства работ. Фразы на его картинах — часто знаки сомнения, но это обманчивое впечатление, в них нет растерянности, как у Ройтера. Андрей Ройтер использует где-то увиденные, выхваченные из услышанных разговоров обрывки мыслей. Их не так много, они не то чтобы случайны, но их роль не стоит переоценивать. Слово nationality на одном из рисунков, к которому постфактум приписано притяжательное местоимение my, свидетельствует скорее о растерянности — хотел сказать что-то о себе, начал, запнулся.

Художник Георгий Литичевский писал об Андрее Ройтере, что тот «полностью соглашается с Дюшаном, который определял суть художественной деятельности как коллекционирование и при этом (своего рода поблажка) добавлял: то, чему не удается попасть в коллекцию, художник доделывает своими руками». Судя по тем ощутимо вещественным образам, которые Ройтер помещает в выставочные пространства, это действительно коллекционирование, но при этом, как замечает там же Литичевский, «кредо путешественника предполагает бытие налегке. А коллекционер — это же скопидом. Настоящие коллекции не умещаются в легком багаже, в двух-трех чемоданах». Вероятно, поэтому его чемоданы — то дырявые, а то цельнокаменные; фотокамеры же превращены в скульптуры, как будто они в буквальном смысле вобрали в себя все те вещи, которые на них снимали. Один из фотоаппаратов пожирает картошку, а в кинокамере внезапно оказывается квартира в несколько комнат.

Эта диалектика тяжести и легкости оказывается для Андрея Ройтера основополагающей. Он может буквально отказаться от привязанности к земле, опровергая закон всемирного тяготения: в одном из своих видео он поднимается из кресла и летает по мастерской. При этом его собственное тело, особенно голова, способно к неконтролируемому расширению и утяжелению — видимо, за счет образов, впечатлений, воспоминаний. Иногда для этого необходимы специальные конструкции, расширяющие этот важный для художника медиум (голову), — ведь сам по себе человеческий организм ограничен в ресурсах и возможностях: именно поэтому, как нас учил Маршалл Маклюэн, у нас есть технологии, позволяющие эти слабости обойти. Такая материализация «внутренних», кажущихся бесплотными процессов, которую Литичевский назвал «многократным наложением психологии на оптику», у Ройтера возникает сплошь и рядом. В этом смысле этот художник является, скажем так, крепким материалистом, что не может не радовать в наше чрезмерно одухотворенное время.

С другой стороны, все эти фотоаппараты и чемоданы давно и тесно связаны с консюмеризмом, потреблением вещей и образов. Конечно, работы Ройтера не сравнить с огромным чемоданом Louis Vuitton посреди Красной площади, нет того размаха и медийной шумихи. Но выбранный им способ говорить о материальности мира, который проносится мимо художника-путешественника, достаточно легко встраивается в поток рекламной продукции — нужно всего лишь добавить названия брендов. Впрочем, точно так же рискует любой другой художник, который решается фиксировать застывшую в вещах повседневность. В условиях, когда любые предметы и особенно их образы аккумулируются индустрией продвижения и сбыта товаров, это кажется неизбежным. Однако Ройтер на этой тонкой грани — между бурчанием о «вечном» и уходом на службу рекламной отрасли — пока что успешно балансирует, переезжая с выставки на выставку, из города в город.

***

Карина Цурцумия поговорила с Андреем Ройтером.

— Почему вы выбрали путешествия?

— С детства я мечтал о путешествиях, был очень увлечен идеей побега. Когда в 1989 году жизнь вынесла меня за границу, я оказался не в роли эмигранта, потому что я никогда не эмигрировал и не сменил гражданство, а в роли бесконечного путешественника, и это стало темой для многих моих работ. Мы говорим не только о путешествии физическом, а также о путешествии внутреннем, когда начинаешь рефлексировать на тему своего прошлого и будущего, анализировать память, так что мои работы носят характер поэтического размышления на тему бесконечного путешествия.

— Насколько ощутима рефлексия на тему советского прошлого в творчестве современных русских художников?

— Это зависит от возраста художника, и в каждом отдельном случае ответ будет свой. Дело в том, что, когда я стал выезжать за границу, мне было 29 лет. А если человек уезжает в возрасте 50 лет, то, конечно, у него уже другое соотношение с его прошлым — он провел другой отрезок жизни в состоянии советского общества. Поэтому результаты разные: кто-то по-прежнему рефлексирует, как, например, Кабаков, на тему бывшей советской жизни. Для меня же она довольно отдалилась.

— А насколько отечественные современные художники вписаны в интернациональный художественный контекст?

— Какие-то художники вписаны довольно успешно. Отношение к русскому искусству сейчас скептическое, хотя интереса, любопытства к тому, что здесь происходит, много. Интерес к России никогда не исчезнет полностью, но есть периоды (к примеру, период перестройки), когда интерес был очень повышенный, даже превышенный, а сейчас он пониженный — это связано и с политическими и экономическими процессами, и с тем, что в мире есть другие активные точки, которыми люди интересуются. Иногда проблема в том, что контекст русской художественной сцены обладает спецификой, которая не считывается на Западе, то есть имеются отсылки — языковые, социальные, политические. Или же наоборот: когда художник обращается к уже избитой, очевидной постсоветской плакатной иконографии, они срабатывают, потому что вырабатываются представления западных зрителей о том, что такое русское искусство. На мой взгляд, эти работы не всегда удачны, это вчерашний день.

— Вы проживаете в Европе и Америке. Имеются ли какие-то различия в художественной жизни на Западе и в России?

— Различия колоссальные. Различий между американским видением и русским, пожалуй, меньше, чем между европейским и русским.

Дело в том, что и в России, и у американцев есть амбиции супердержав — это проявляется в том, что люди, живущие на больших территориях, ощущают себя начальниками. И в этом есть наивность, неприятная амбициозность, но в этом есть и похожесть между культурами. Если говорить о Европе, которая территориально довольно маленькая и, как слоеный пирог, наполнена культурой на протяжении многих веков, то отношение к пространству, к природе, к соседу, к этическим вопросам и элементам существования совсем иное: места мало, все живут очень близко друг к другу, и выработано совершенно другое видение, мироощущение по отношению ко всему. Когда я приезжаю из Нью-Йорка в Европу, мне всегда очевидна разница, даже чисто визуально — люди выглядят по-другому, одеты по-другому, выражения лиц другие. Разница колоссальная. А вот если приезжаешь из России в Америку, то внешних параллелей — масса.

— Ваше раннее творчество связано с культурой сквотов. А сейчас существует андеграунд в искусстве?

— Андеграунд всегда существует, но он довольно быстро съедается истеблишментом и превращается в сувенир. Однако люди, пытающиеся быть в маргинальной культуре, всегда будут присутствовать — и в искусстве, и в культуре в целом. Я не ставлю их на какой-то подиум, я не считаю, что это самая важная часть культуры, но в любом правиле должны быть исключения — это признак здоровой культуры.

— На выставке присутствовали объемные объекты. Вообще для русского искусства тема объекта, вещи, как и тема повседневности, очень важна — достаточно вспомнить Илью Кабакова и проблему «плохой вещи», «ненужного сувенира». Какова функция вещи в вашем творчестве?

— Я считаю себя в какой-то мере продолжателем традиции обращения к банальной, узнаваемой, избитой вещи-знаку — будь то табуретка, очки или чемодан. Я верю в то, что в работе с банальностью есть определенная трудность, потому что с этим объектом уже много раз работали, но всегда есть шанс найти оригинальный, исключительный взгляд на эту вещь — то, что Шкловский называл «эффект остранения», когда банальность вдруг становится интересной. Это непросто, но когда удается таким образом вещь оживить, это приносит колоссальное удовольствие и ощущение эйфории. Мне хотелось бы этим поделиться со зрителем, вдохновить его видеть мир по-другому, нарушить инерцию банального восприятия, которая приводит к скуке.

— Кому была адресована ваша выставка в Москве?

— Неизвестному зрителю. Мне бы хотелось встретить зрителя, которого я не знаю, который, может быть, не знал и не знает обо мне. Я открыт новому, мне интересны новые территории. Я приблизительно представлял, как на эту выставку отреагируют люди, с которыми я знаком, а вот новый, молодой зритель мне очень интересен.

Понравился материал? Помоги сайту!