Не все образы одинаково полезны

Александра Шестакова съездила на выставку Анатолия Журавлева в Салоники, изучила его творческую биографию и сделала выводы.

Самая ранняя работа Анатолия Журавлева на проходившей этим летом выставке в Македонском музее современного искусства в Салониках — «Алфавит» — графическое воспроизведение трех алфавитов: греческого, латинского и кириллицы ^[1]. Такое переизобретение языка в формах. Кириллическая версия этого произведения появляется в книге Эндрю Соломона «Башня иронии» (1991). О работах художника того времени американский журналист писал: «Поскольку он побывал на Западе в тот первый год, когда все только начали выезжать, у него было большое преимущество перед сверстниками. Его работы были литературны (якобы в русле кабаковской традиции), он использовал буквы и цифры почти как абстрактные фигуры» ^[2]. Соломон писал этот текст в разгар перестройки, а в тот же год, когда вышла его книга, Журавлев уехал из России.

В 1990-е и 2000-е годы художник участвовал в русских и международных выставках. В его CV перечислены такие институции, как Hamburger Bahnhof, KW, Музей Стеделейк и другие. В России некоторое время сотрудничал с галереей «Айдан». Потом стал арт-директором в московской галерее GMG и пробыл им до 2010-го, а позже основал собственное выставочное пространство Aftergallery. В нем на самой первой выставке были, например, в первый и до сих пор единственный раз в России показаны работы Ричарда Принса, а также скульптура Ай Вэйвэя (тогда это еще не было модно), фотографии друга Журавлева Вадима Захарова и других авторов. Пространство просуществовало полтора года и закрылось в 2011 году. В рецензии на последнюю выставку галереи — Panic! самого Журавлева — Анна Толстова отмечала: «Некоммерческая Aftergallery просуществовала в Москве полтора года, делая примерно раз в сезон по выставке — как правило, концептуально утонченной и сугубо нонспектакулярной. Анатолий Журавлев, уже давно живущий между Москвой и Берлином, думал, что и в российской столице окажется востребованным такое европейски стильное, стерильное искусство, но промахнулся. Рост интереса к подобным проектам пока не может соперничать с ростом арендной платы».

Последняя российская ретроспектива Журавлева прошла в Мультимедиа Арт Музее в 2004 году, а с 2011 года его работы в российском контексте почти не появлялись. Но, похоже, художник готов вернуться.

Одна из главных черт его работ — использование одновременно множества самых разнообразных изображений, своего рода равноправие образов. Так, например, на выставке Panic! крошечные фотографии людей с самыми разными эмоциями на лицах были приклеены вокруг отверстий от пуль на стенах Aftergallery.

В 2009 году на Венецианской биеннале в российском павильоне была показана его работа «Черные дыры». Облако из прозрачных шариков с фотографиями знаменитых деятелей ХХ века диаметром в один сантиметр внутри каждого из них. Эта инсталляция предполагала два режима взгляда: издалека, как на эстетски подсвеченную скульптуру, или вблизи — как на совмещение изображений тех, кого невозможно представить рядом ни при каких обстоятельствах.

В 2004-м, осмысляя показанные в МАММе работы Журавлева «ТВ» и «Москва-Москва», Михаил Сидлин утверждал, что через подобное отношение к образам художник критически воспроизводит логику телевидения. Он добавлял: «Любая конкретная их последовательность не так важна, как сам тот факт, что эта последовательность вообще существует. Потому что эта последовательность намекает на существование некоторой системы, внутри которой происходит постоянное перемещение образов. Системы электронных медиа».

За 13 лет, прошедших с публикации текста Сидлина, скорость циркуляции образов только возросла. Сейчас стоит говорить не столько об их равноправии (оно-то как раз вызывает сомнение — не только люди, но и технические алгоритмы научились подбирать нужные картинки в соответствии с предыдущими поисковыми запросами), сколько об амбивалентности «бедных изображений», о которой писала Хито Штейерль.

«Бедные», некачественные изображения, которые использует Анатолий Журавлев, могут быть частью самых разнообразных высказываний — от пропаганды правого политика до репортажа о борьбе мигрантов за свои права. В работах художника они манифестируют лишь собственную зернистость. Получалось нечто вроде митинга «бедных изображений», лишенных необходимости производить значения.

Родись Журавлев на несколько десятилетий раньше и в Америке, он бы мог стать одним из участников выставки Pictures под кураторством Дагласа Кримпа. Так же как и в работах художников, которых позднее назвали Pictures Generation, в фотографиях Журавлева ставилась под вопрос концепция авторства. Он переснимал гравюры из книг, фотографировал деревянных апостолов так, что они казались живыми, снимал вблизи абстрактные работы и т.д. Подобную апроприацию и растворение фигуры автора в потоке технически воспроизводимых изображений наверняка бы одобрили Луиз Лолер, Шерри Левин и Барбара Крюгер.

Выбирая между этикой и эстетикой, Журавлев в основном предпочитал вторую.

В серии переснятых гравюр, которые сам художник называл «невозможные фотографии», изображения притворялись документами того времени, когда ни о какой фотографической документации не могло быть и речи. Эти изображения создавали странную ситуацию временного глитча: одна эпоха сталкивалась с другой.

Правда, тут неизбежно возникал вопрос: чей взгляд воспроизводил художник, переснимая гравюры? Как минимум это не был нейтральный взгляд документатора, и вполне вероятно, что на египетские пирамиды зрители смотрели глазами колонизатора. Впрочем, выбирая между этикой и эстетикой, Журавлев в основном предпочитал вторую. Например, в 2014 году на его выставке в Китае тибетские монахи построили мандалу в форме территориальных границ Поднебесной, а потом, спустя неделю, ее разрушили. В этой работе ритуал, ценный для верующих, превратился по решению белого мужчины в зрелище для широкой публики.

В новой работе «Пересмотренное будущее» Журавлев использовал архив русского авангарда из коллекции Георгия Костаки. Он развесил уменьшенные копии произведений из собрания в рамах таким образом, что они заполнили две стены сверху донизу. Чтобы рассмотреть работу, необходимо было приблизиться. Режим взгляда здесь мало чем отличался от «Черных дыр». Что было в рамах, висящих на самом верху, понять было невозможно. По мнению художника, такой метод экспонирования ставил вопрос о доверии форме и решении художника. Зрителю приходилось верить автору на слово, что под потолком действительно висел уменьшенный авангард. На третьей стене висели уже полноразмерные произведения из коллекции Костаки. По словам Марии Цанцаноглу, директора Государственного музея современного искусства в Салониках и сокуратора экспозиции, выбраны были не ключевые произведения из коллекции, а те, которые как бы находятся по краям, считаются интересными в основном академическим исследователям.

Происходила встреча многочисленных копий и оригиналов. Правда, в равной степени лишенных ауры, а значит — равноправных.

До Журавлева из художников московского концептуального круга с русским авангардом наиболее пристально работал Илья Кабаков. Его в первую очередь интересовал крах утопий, сконструированных художниками 1910-х — 1920-х. На выставке 2013 года в МАММе для Кабакова автором именно такой утопии был Эль Лисицкий, говоря о котором, необходимо высказываться о неудачах.

Образы в его работах мелькают прямо как картинки в Instagram, где сочетание сюжетов в одной ленте может быть сколь угодно абсурдным.

Журавлев, в отличие от многих коллег, никак не осмысляет материал, с которым работает. По его словам, вместо произведений коллекции Костаки в маленькие рамки могли быть помещены хоть Вермеер, хоть археологические находки. И в очередной раз столь некритичное отношение к содержанию образов сбивает с толку. Русский авангард сложен еще и тем, что за всю историю искусства хотя бы второй половины ХХ века его множество раз поднимали на щит, критиковали и изучали — каждый раз с разных позиций. Кроме Кабакова можно, например, вспомнить «Монумент Татлину» (1964) Дэна Флавина — свечение об идеях полувековой давности. В проекте Журавлева русский авангард в равной степени оторван и от идей, и от сформировавшего его времени, контекста. Искусство здесь уподобляется медийным образам и включается в вечную циркуляцию изображений.

Невнимание Анатолия Журавлева к вопросам этики репрезентации удивляет. Образы в его работах мелькают прямо как картинки в Instagram, где сочетание сюжетов в одной ленте может быть сколь угодно абсурдным. Казалось бы, художник, чья практика основана на работе с чужими изображениями, должен, как те же художники из поколения Pictures, быть особенно чуток к генеалогии используемых образов, однако этого не происходит. Скорее, наоборот — из множества образов создаются новые картинки, отлично смотрящиеся на фотоотчетах с выставок.

---

^[1] Работа того же периода — фраза «Это есть его сон», написанная справа налево деревянными буквами, — сейчас показана в экспозиции в отделе новейших течений ГТГ.

^[2] Э. Соломон. Башня иронии. — М: Ad Marginem, 2013. С. 379.

Понравился материал? Помоги сайту!