Жоан Рибас: «Нам нужно больше работы с телом и чувствами»

Уже через пару дней в Екатеринбурге открывается IV Уральская индустриальная биеннале, темой которой станет «Новая грамотность». С куратором основного проекта, главным куратором музея Серралвеш Жоаном Рибасом поговорил Митя Лебедев.

— Вы работаете над выставкой в бывшем индустриальном городе, который в свое время смог встроиться в постиндустриальный контекст, — и при этом обсуждаете четвертую индустриальную революцию, которая у нас в России пока слабо проглядывает на горизонте.

— С концепцией четвертой индустриальной революции интересно работать, потому что она еще не до конца сформирована и в некотором смысле является спекуляцией, но при этом уже обретает реальные черты. С одной стороны, эта революция уже происходит, но другой — еще толком не пришла. Если первая индустриальная революция была основана на паровом двигателе, вторая — на электрификации и механизации, а третья — на информационных и коммуникационных системах, то сегодня это история о коде. Мы наблюдаем, как соединяются различные системы кодирования. Геном человека как система кодирования соединяется с программированием; бит как элемент информационной системы соединяется с атомом как элементом физической системы. Мне кажется, четвертая индустриальная революция — именно о таком слиянии различных кодов.

С этой пока еще футуристической идеей новой революции интересно играть в контексте IV Уральской биеннале: можно забегать вперед, при этом оставаясь в настоящем. Эта биеннале проходит в индустриальном пространстве, но мы используем заводской контекст для разговора о другой модели производства и интегрируем его в концепцию самой выставки. Самого производства уже нет, но его следы все еще присутствуют. Первое, что увидят посетители выставки, — это фильм братьев Люмьер о рабочих, покидающих фабрику. Производство как бы возвращается в свое историческое пространство, которое уже не играет привычной роли.

— Заявленная тема биеннале — «Новая грамотность», так что грех не спросить: как в свете всех этих изменений в экономической структуре общества меняется и наше понимание грамотности?

— Об этой проблеме можно рассуждать по-разному. С одной стороны, каждая революция формы производства меняет то, как организованы коммуникация, тело, досуг, и несет с собой новую грамматику, которую нам нужно постичь. Индустриальное производство предполагало физическую организацию пространства и времени. Постиндустриальное производство ведет к похожим трансформациям. И вопрос в том, как люди осмысляют эти шаги.

Например, для использования смартфонов и тачскрин-интерфейсов есть определенный репертуар движений, о котором люди не узнают, читая мануалы. Это технологическая грамотность, к которой мы сами адаптируемся. Можно даже провести аналогию между разными периодами и революциями в производстве. Например, советский графический дизайн был визуальным языком для распространения новых концепций труда, общества, политики и экономики. Это был аналог современных эмодзи — нового визуального способа коммуникации, к которому мы адаптировались.

С другой стороны, есть грамотность, отвечающая на вполне конкретные технологические изменения. Например, мало людей на самом деле понимает, как устроены алгоритмы, которые служат медиаторами между ними и информацией. Они не в курсе, как именно работают эти «черные ящики», но при этом они обладают грамотностью в смысле пользовательских навыков.

Кроме того, сегодня люди являются очень изощренными потребителями и очень изощренными производителями образов, имея доступ ко множеству коммерческих технологий для производства всевозможного визуального контента. Вместе с этим грамотность касается и нашего взгляда: что мы видим в образах и что мы не видим. Существует также разница между образом как набором метаданных и образом как носителем контента. Сегодня образы существуют не только для нас, но и для алгоритмов. Если мы гуглим «пейзаж», то алгоритмы смотрят не на контент, а на метаданные. Так что сегодня грамотность множественна, и ее формы создаются технологическими изменениями.

— Как трансформируется роль музейного пространства в этом контексте?

— Музей в целом — это не статичная институция, но она ограничивает свою логику. Каждый день мы как бы трогаем изображения на экране, мы управляем ими, играем с ними в физическом смысле с помощью тачскрина. Но когда ты идешь в музей, то трогать ничего нельзя. Это классическая оптическая ситуация без каких-либо интерфейсов. Поэтому сегодня главный вызов для музея касается не жанров и категорий, а трансформации физического опыта посещения музея — нам нужно больше работы с телом и чувствами.

Кроме того — и поэтому я настаиваю на такой форме биеннале, — мы должны заново обдумать, в каких пространствах искусство может существовать. Большинство международных выставок по форме — это такое воспроизводство белых кубов. Вообще было бы интересно начать разделять музей как культурную институцию и выставку как опыт, а фабрику как место производства отделять от работы как деятельности. Если фабрика больше не универсальное место работы, то почему бы такую схему не применить по отношению к музею и не очертить заново его границы?

— Сегодня наука и техника как будто обретают ауру в духе искусства прошлого. Как с этим развитием взаимодействовать искусству?

— Сама граница между наукой и искусством — это интересный феномен. Я вижу желание как-то прояснить отношения между ними, но и непонимание того, в каких терминах это сделать. Исторически можно проследить, как эти отношения развивались в течение веков. Самый прекрасный пример — Галилей, который смог грамотно рассуждать о топографии Луны, не имея возможности ее детально рассмотреть. Лишь благодаря своей художественной подготовке и пониманию того, что есть тень и как она работает, он узнал о наличии кратеров. Крик и Уотсон создали скульптуру в виде двойной спирали еще до того, как они математически доказали строение ДНК. Об искусстве часто рассуждают в категориях эмоций, вкуса, досуга или развлечения, но не познания. Однако между художественным и научным знанием есть прямая связь, когда на границе одного типа знания возникает другой.

— Если коснуться границы между искусством и другой смежной сферой — политикой, то сегодня мы видим, как эстетическое еще в большей степени, чем обычно, становится политическим: взять ту же историю с конфедератскими памятниками или уничтожением Пальмиры.

— Один из самых важных аспектов моей работы — это забота о публичной жизни культуры, о том, что должно быть увидено, услышано и сказано. Сегодня же публичное пространство становится все более подконтрольным и ограниченным. Речь не о цензуре, а о более общем культурном феномене, когда в мире становится все больше и больше запретов. Если взглянуть на ситуацию с конфедератскими статуями, то здесь возникает интересный парадокс: их нельзя сохранять, но и убирать тоже нельзя. Обе позиции руководствуются логикой запрета. В России похожим образом говорят о Ленине: надо ли убирать памятники и переименовывать улицы? В любом случае дискуссия о том, что мы допускаем в публичном пространстве, должна быть всегда открыта.

В случае же с уничтожением памятников ИГИЛом (организация запрещена в РФ. — Ред.) или «Талибаном» мы видим, как смерть одних образов рождает новые образы — видеозаписи уничтожения, которые циркулируют по сети и воспроизводятся. Это в чистом виде использование силы медиа, но самым перверсивным образом.

Все эти проблемы доказывают, что образы играют сложную роль в нашей жизни. С одной стороны, мы им не доверяем и миримся с фактом, что их можно фабриковать и ими можно манипулировать. С другой стороны, мы доверяем им настолько, что именно они являются для нас репрезентацией прошлого и настоящего. Мы делаем по десять селфи, но постим только одно. Мы переживаем об образах, в то же время зная, что они фальшивы.

Понравился материал? Помоги сайту!