«Нас часто спрашивают о том, как пытали в следственных тюрьмах. И хотят подробностей»

В фонде культуры «Екатерина» открылась очередная часть долгосрочного кураторского проекта Виктора Мизиано «Удел человеческий». Третья сессия носит название «Время и смыслы. Травма, память, забвение, знание» и включает в себя выставку «Дом с привидениями» и симпозиум. COLTA.RU решила дополнить симпозиум разговором о проблемах памяти, забвения и, конечно, травмах в связи с выставочной деятельностью. В первой сессии наших бесед наш корреспондент Петр Торкановский поговорил с руководителем образовательных программ Музея истории ГУЛАГа Константином Андреевым, а также с историком и публицистом Ильей Будрайтскисом.

Константин Андреев

— Люди по-разному ведут себя в этот юбилейный год. Для кого-то события столетней, восьмидесятилетней давности связаны с памятью, которую необходимо пронести через время, чтобы знать своих героев или, наоборот, чтобы события не повторились. При восприятии исторических событий как травмирующих, подлежащих забвению неизменно встает вопрос о том, имеем ли мы право забыть о чем-то, этично ли это, продуктивно ли это. Как вы думаете, есть ли что-то в музейной сфере, что должно быть забыто?

— Есть вещи, которые совершенно недопустимы в музее, — например, формы грубой натуралистичности. Нас часто спрашивают о том, как пытали в следственных тюрьмах. И хотят подробностей. Но иногда достаточно просто поставить вопрос, например, такой: что надо сделать в период следствия с человеком, чтобы тот признался, что роет подкоп из Ленинграда в Москву с целью совершения теракта в один из государственных праздников? Я уверен, что обо всех темах прошлого можно и нужно говорить. Но надо учиться об этом говорить.

Вообще тема ГУЛАГа сложна тем, что она зачастую переиначивает смысл самих предметов. Ватник не рассказывает о тепле — он говорит о холоде, самодельные ложки не говорят о пище — они о голоде. Каждый предмет материальной культуры имеет несколько слоев информации, гораздо более глубоких, нежели аналогичные предметы, рассказывающие о другой теме.

Музейное представление — это деликатный диалог с предметом. Его нельзя опошлить. Иногда нам ставят в вину, что у нас нет манекенов подследственных (с кровоподтеками и следами побоев) и энкавэдэшников, а одни «вышивки». Но когда знакомишь посетителя с конкретной вышивкой, изготовленной матерью для своей дочери и всеми правдами и неправдами переданной на «материк» из лагеря, — понимание многослойности темы возрастает. Мать, лишенная детей, где бы она ни была, старается все равно быть мамой. Даже в лагере. И подобная вышивка, созданная в нарушение всех внутрилагерных порядков, — свидетельство не творчества, а человеческой трагедии. Но для того, чтобы это понять, нужно желание, более глубокое понимание темы, а точнее — более въедливое знакомство с предметами.

— Константин, вы как сотрудник музея, наверное, неизбежно сталкиваетесь как с событиями, память о которых хочется освежить, так и с событиями, которые вспоминать не хочется. Обо всем ли можно и нужно говорить? Приведу более конкретный пример: допустим, как Музей истории ГУЛАГа работает с памятью о людях, создававших лагеря и работавших в них?

— Я пришел работать в музей из образовательной организации. Я всю сознательную жизнь работаю с детьми, с подростками. И из этого опыта общения я вынес, что нельзя врать, нельзя заискивать, нельзя думать, что дети глупее тебя. Они способны думать над более сложными вещами, нежели мы предполагаем. Я уверен, что люди гораздо глубже, нежели многие из нас пытаются представить. И считаю важным откровенно говорить о самом сложном. Но наше общество только учится говорить о травмирующих событиях. Диалоги о людях, создававших лагеря, работавших в них, часто выходят на обозначение очень крайних позиций. Приведу пример: мы в музее делали презентацию книги «58-я. Неизъятое». Представляла ее соавтор, журналист Елена Рачева. Один из присутствовавших задал вопрос: не стыдно ли авторам под одной обложкой объединять «тех, кто сидел, и тех, кто охранял». Этот вопрос — характерный показатель специфичности работы с нашей темой.

Мы только учимся работать с тем, как представлять тему сотрудников органов и лагерей. На канале проекта «Мой ГУЛАГ» есть видеоинтервью с сыном начальника лагеря, а в дальнейшем и сотрудником органов внутренних дел. Посмотрев его, понимаешь, что эта тема очень и очень глубокая, насыщенная трудной эмоцией. Она ставит ряд вопросов, ответить на которые необходимо каждому человеку, обращающемуся к теме репрессий и существования ГУЛАГа.

Я все время пытаюсь ответить и на вопрос: «А если бы мой прадед был сотрудником лагеря или органов внутренних дел, как бы я работал с этой памятью?»

Сложность восприятия и работы с темой сотрудников лагерей связана с разными факторами: с малой проработкой этой темы, закрытостью самих работников системы и их родственников, неприятием какого-либо диалога с «палачами» со стороны родственников пострадавших. Но мы считаем, что возможно и необходимо поднимать эту тему в контексте рассказа о массовых репрессиях и сотрудниках лагерей. Ведь без изучения и репрезентации этого полноценную картину составить нельзя. Пару лет назад меня поразили найденные замерзшие внутрилагерные документы. Их обнаружила экспедиция нашего музея на Чукотке в урановом лагере. В комке льда хранились документы о расследовании поножовщины между лагерными охранниками. Я долго тогда думал: что это за люди? Такие же, как и все в то время? Или наделенные качествами, осознать которые нам не дано? Можно ли сравнивать парня, по призыву попавшего во внутренние войска и отправленного конвоировать этапы, с матерым сотрудником НКВД? Я все время пытаюсь ответить и на вопрос: «А если бы мой прадед был сотрудником лагеря или органов внутренних дел, как бы я работал с этой памятью?»

Диалог о способах репрезентации памяти даже о сотрудниках системы должен постоянно вестись. А из диалога и вопросов, я уверен, в скором времени появятся формы представления.

— Как вы думаете, существует ли универсальная стратегия у музеев по разрешению таких неоднозначных вопросов (связанных с памятью о событиях и поступках людей, которые не хочется вспоминать)? Возможна ли она вообще и почему да — или нет?

— Мне кажется, что в последнее время музейщики (профессиональная их часть) выработали какие-то реперные точки того, как говорить и показывать эти темы. Универсальной стратегии не существует, но она может появиться при постоянном и открытом диалоге разных институций. Ее, конечно, нельзя в полной мере назвать универсальной, так как есть и тот уникальный опыт, который нельзя транслировать, например, с Колымы на Москву. Есть масса нюансов и особенностей в регионах, в местных сообществах. Вообще мне более важным кажется говорить о принципах представления этой темы.

— У человека, постоянно работающего с историей (у сотрудника музея ли, у историка ли), наверное, развиваются особые отношения с ней: они более близкие или более дистантные? Стали ли для вас юбилеи, государственные праздники чем-то другим с тех пор, как вы начали заниматься историей? (Не столько потому, что вы узнали что-то, чего не знали раньше, сколько из-за того, что вы просто находитесь постоянно в среде людей, имеющих дело с историей на ежедневной основе.)

— Любой человек, обращающийся к изучению исторических процессов, смотрит на многое как исследователь. Если человек работает глубоко, то и отношение у него вырабатывается более содержательное. Государственные праздники — понятие очень сложное. И тут вопрос не в праздниках, а в формах празднования. Откровенно говоря, многие из форм празднования меня обескураживают. Мне всегда казалось и кажется, что если что-то делать для людей, то надо подходить к этому неформально, человечно, с уважением к каждому участнику.

Знать надо все, и нельзя что-то вырезать из истории. Человеческая память не регулируется пониманием: это страдалец — его помнят, а это палач — его забудут.

— Говоря о музее, также важно сказать о репрезентации. Есть ли какие-то специальные подходы, позволяющие передать посетителям музея степень травматичности восприятия тех или иных исторических событий современниками? Как вы в Музее истории ГУЛАГа справляетесь с этой задачей?

— Основной подход заключается в том, чтобы просвещать и говорить. И самое важное в этом — чтобы в музейном пространстве человек сформулировал ряд вопросов, поиск ответов на которые сопровождал бы его не только в стенах музея, но и за его пределами. Многое для этого делает демонстрация видеоинтервью. Это огромное количество личных историй людей. Личная, частная история никогда не оставляет равнодушным человека, знакомящегося с темой ГУЛАГа. В новой экспозиции музея, которая откроется в мае 2018 года, на личную историю будет особый упор.

— В Музее истории ГУЛАГа есть часть основной экспозиции, посвященная литературным произведениям о ГУЛАГе. Среди них — стенд со стихотворением С.С. Виленского, звучащим так: «От нас остались песни и поэмы, / От нас остались русские слова. / А вы, имевшие над нами все права, / Начальнички, / А что от вас осталось? / Овчарок вой?» В контексте сегодняшних политических событий, событий мира искусства часто можно столкнуться с таким подходом: да, Кирилл Серебренников арестован, но о нем будут помнить поколения, а о людях, арестовавших его, забудут все. Насколько, на ваш взгляд, эта позиция (не в отношении конкретно Серебренникова, ситуация вокруг его ареста использована мной лишь для иллюстрации) имеет право на существование и применение к окружающей нас сегодня реальности? Нужно ли нам знать имя цензора, начальничка, Александра Бенкендорфа?

— Знать надо все, и нельзя что-то вырезать из истории. Человеческая память не регулируется пониманием: это страдалец — его помнят, а это палач — его забудут. Это вопрос общей культуры памяти и отношения к прошлому (а через него — к настоящему и будущему). И эта культура прививается, формируется ризома на уровне семьи, местного сообщества, коллективов, через которые проходит человек за свою жизнь. Мне кажется, трудно вырабатывать отношение к прошлому и дискутировать о нем, когда ты не стремишься побольше узнать о своих предках.

— Кажется, у Вальтера Беньямина можно найти мысль о том, что любой взгляд — это ограничение, урезание реальности, которое мы стремимся (описывая мир вокруг нас), но никак не можем преодолеть. Как это делает музей и что для него первично (на ваш взгляд): создать верный образ, передать атмосферу периода времени, которому посвящена экспозиция, или передать информацию о нем во всей полноте? Чем вы бы согласились отчасти пожертвовать в ситуации выбора?

— Переносить в другую эпоху — это не задача музея. Мы находимся здесь и сейчас, и нам важно, как этот опыт может нам помочь. Но предметы за счет того, что раскрываются их смысловые слои, позволяют многое рассказать о том времени: о личных переживаниях, о глобальных процессах, о человеке и обществе, о власти и отдельно взятой личности. В музее должно быть все в комплексе, как некая система, которая воздействует на разное в человеке. Как на эмоции, на нравственные основы, заложенные в нем, так и на выработку критического мышления, на самостоятельную работу с информацией, на обращение к своей личной истории.

Илья Будрайтскис

— Люди по-разному ведут себя в этот юбилейный год. Для кого-то события столетней, восьмидесятилетней давности связаны с памятью, которую необходимо пронести через время, чтобы знать своих героев или, наоборот, чтобы события не повторились. При восприятии исторических событий как травмирующих, подлежащих забвению неизменно встает вопрос о том, имеем ли мы право забыть о чем-то, этично ли это, продуктивно ли это. Как вы думаете, есть ли что-то в сфере искусства, что должно быть забыто?

— Французский мыслитель Эрнест Ренан говорил в своей знаменитой лекции «Что такое нация?», что для формирования нации общее забвение важнее, чем общая память. Нация строится на фундаменте забвения о том, что разделяло ее предков в прошлом. Для того чтобы она могла осознать свое (иллюзорное) единство, важно постоянно забывать, вытеснять конфликты и разломы прошлого. Примерно так же работает и утверждение автономной истории искусства, независимого от политики. Столетие революции было отмечено целым рядом выставок, как исторических, так и художественных, которые были ориентированы на «забвение» революции как момента разрыва, разделившего время на «до» и «после». На место вытесненного конфликта должна прийти идея преемственности государственных форм, по отношению к которым революция — лишь историческая случайность. Несмотря на утопии, владевшие больным воображением кучки революционеров, Россия смогла воссоздать себя как государство, а русское искусство — продолжить реализацию своей программы размышлений о прекрасном и особенном.

Произведения, напоминающие о том, что и так должен знать любой добропорядочный гражданин, не работают с памятью критически, но способствуют воспроизводству той исторической памяти, которая определяется господствующими группами.

Например, в основе концепции выставки «Некто 1917», которая сейчас проходит в Государственной Третьяковской галерее, лежит представление о революции как о чем-то внешнем и чуждом по отношению к миру искусства. Революция вторгается в мир художников, и для того, чтобы это обозначить, манифестировать само наличие границы между художественным и социальным, стоит о чем-то умолчать. История такого типа всегда должна венчаться настоящим моментом, который определяется как результирующее, некая высота, с которой мы обозреваем прожитое и находим в нем какой-то смысл.

Эту линию можно охарактеризовать, используя выражение теоретика истории Яна Ассмана, как «альянс власти и забвения». В таком «альянсе» государство оказывается монополистом памяти как института, полностью опосредующего воспоминания общества о своем прошлом. Сюда абсолютно вписываются и выставки в Манеже, ГЦМСИР и т.п.

— Но в этой ситуации мы говорим об искусстве как бы со стороны, как об отдельной среде. А если взглянуть на него изнутри — имеют ли какие-то конкретные произведения искусства право на забвение и есть ли такие произведения, которые должны быть забыты нами?

— В первую очередь, такие мысли возникают, когда мы говорим об искусстве, выступавшем как инструмент аморальной политики: например, какие-то наиболее вопиющие образцы искусства периода 1930-х годов в Германии или СССР. Когда мы сегодня смотрим такие фильмы, как «Великий гражданин» Эрмлера, сложно избавиться от впечатления, что это, безусловно, сильное произведение искусства является прямым соучастником сталинского террора. И в этом качестве произведение, в первую очередь, позорит искусство, оно мешает нам провести линию, отделяющую искусство от жизни. Для того чтобы эту линию манифестировать, стоило бы подобное произведение криминализовать — то есть сказать, что оно перешло некую черту и выступило как часть аморальной политики. Мы должны были бы сказать, что такое искусство предало себя и стало прямым отрицанием своего права на принадлежность к искусству, а потому должно быть вычеркнуто из истории. Но мне кажется, что ровно по этой причине такого рода произведения не должны быть забыты, так как обозначили саму проблематичность границы между искусством и жизнью. Они поставили под вопрос право суждения художника, которое радикальным образом отличается от права суждения политика или обычного гражданина. Даже когда мы сталкивались с оценками самых радикальных акционистов последних лет, будь то Pussy Riot или Павленский, постоянно присутствовал аргумент защиты — с моей точки зрения, крайне проблематичный — о том, что эти акции представляют собой художественное явление и потому не могут быть подсудны: «Как вы можете судить художника? Он создавал произведение, работая с обществом как с материалом». Этот аргумент предназначен не только для суда, но и для рынка, на котором акционизм сегодня выступает как новый экспортный продукт. Политическое послание художника не может в этом случае быть предметом обсуждения, так как представляет собой всего лишь элемент завершенного «художественного высказывания». Прискорбным результатом такой деполитизации является, к примеру, китчевая выставка «Художественный бунт», устроенная в лондонской галерее Саатчи Маратом Гельманом. Таким образом, новый акционизм воспроизводит границу между художественным и политическим, на демаркацию которой был направлен исторический авангард.

— Если с музейной средой все понятно — там вопрос о сохранении памяти стоит на уровне самой концепции музея, то в искусстве сегодня работа с памятью часто идет на более тонком уровне — на уровне отсылок, внутренних реминисценций, которые зачастую могут заметить только знатоки. Насколько важно сохранение памяти о предшественниках в искусстве и насколько важна работа с исторической памятью зрителя?

— Понятие «исторической памяти зрителя» подразумевает, что зритель принадлежит к некоторому обществу, в котором существует консенсус относительно исторической памяти. И эта память является не индивидуальной, а надындивидуальной: она принадлежит обществу, нации или государству, которые воплощают свои конвенции в восприятии каждого отдельного гражданина. По этой причине современные теоретики протестуют против самого понятия «коллективная память». Поэтому искусство, которое сегодня пытается воплощать авангардные интенции, должно атаковать эту консенсусную историческую память. Произведения, напоминающие о том, что и так должен знать любой добропорядочный гражданин, не работают с памятью критически, но способствуют воспроизводству той исторической памяти, которая определяется господствующими группами.

— А сохранение памяти о предшественниках в искусстве? В частности, если говорить о памяти стиля?

— Каждое новое направление в искусстве стоит на каком-то фундаменте. Оно сохраняет определенную преемственность в стиле, выступает как негативная ответная реплика на предшествующую эпоху или на новом уровне осмысляет прием, изобретенный прежде, — поэтому в таком роде наследия нет момента выбора, это задается самим институтом искусства. Другое дело — то, каким образом искусство работает по отношению к обществу. К примеру, русский авангард во многом был связан с попыткой радикального пересмотра не только формы, но и самого места искусства в обществе. Поэтому я думаю, что если мы можем сегодня говорить о какой-то преемственности по отношению к историческому авангарду, то эта преемственность должна выражаться именно через это напряжение между искусством и жизнью, а не быть формальной.

Интерактивный поворот в музеях обезоруживает посетителя.

— Как для музейных экспозиций, так и для современных художников большое значение имеет интерактивность — то, насколько удается использовать визуальные и прочие образы, чтобы переместить зрителя в особую историческую или образную среду. Сближаются ли на этом поле выставки в галереях и музейные экспозиции, можно ли говорить о том, что кураторы заимствуют друг у друга одни и те же приемы, как можно работать с исторической средой и со средой, создаваемой художником? Давайте я приведу пример: вот есть, например, Музей истории ГУЛАГа. В рамках основной экспозиции в первом зале там стоят двери из различных тюрем, а на полу очерчены размеры камер, чтобы люди могли сами ощутить себя в этом пространстве. Можно ли это считать оригинальной практикой, родившейся в музейной среде, или же это музей заимствует у искусства?

— Мне сложно сказать, откуда это заимствует именно Музей истории ГУЛАГа, но связь между художественными практиками («тотальной инсталляции» и др.) и музейной экспозицией давно известна. Для меня особый интерес в этой связи представляли различные выставки в России или Восточной Европе, которые формируют новый постсоветский исторический нарратив и в значительной степени ориентированы на сопереживание. Так, зрителю предлагается самому почувствовать, что переживал заключенный тюрьмы в последние минуты своей жизни и т.п. Это соотнесение с опытом Другого, восприятие истории как способности услышать голос того, кто не был услышан десятилетия назад, представляет собой, возможно, одну из ключевых тем размышлений об истории в XX веке, начиная с антропологического поворота французской школы «Анналов» и заканчивая, например, микроисторией. Эти размышления часто отсылают к схожести переживания исторического опыта как эстетического (так, Фрэнк Анкерсмит прямо описывает переживание опыта через понятие «возвышенного», взятое из эстетики Берка и Канта).

Так что сложно сказать определенно, что одно заимствовало практики у другого или наоборот; скорее, стоит связывать их распространение с кризисом в исторической науке и в публичном восприятии истории. Однако отражение этого кризиса через какие-то интерактивные моменты в музее, предполагающие переживание чужого опыта, представляет проблему, так как сама музейная «субъективность» Другого, представленная музеем, оказывается конструктом, имитирующим субъектность.

— Конструктом, созданным тогда или сейчас?

— Конструктом, созданным сейчас. Потому что мы не вполне можем понять, что чувствовал Другой, особенно когда его восприятие осуществляется нами исключительно при помощи технологий. Обратной стороной интерактивности в музее становится удаление непосредственно исторических экспонатов. Мы приходим в музей без вещей, потому что вещи уже не способствуют нашему приближению к опыту Другого, а наоборот, отдаляют нас от него. Нам гораздо удобнее ощутить этот целостный опыт, когда он является проекцией, созданной на экране или в каком-то интерьере. Такая искусственная имитация опыта порождает крайнее доверие, эмоциональную открытость, не предполагающую критической дистанции. В этом положении легко можно стать объектом манипуляции. Среди подобных практик можно вспомнить музеи ужасов коммунизма в Эстонии или «Дом террора» в Венгрии. Часто в этих музеях через субъектность выстраивается общий нарратив, которому мы доверяем, потому что как бы уже пережили то, что пережил человек, находившийся в определенных исторических обстоятельствах. Поэтому отчасти мне кажется, что интерактивный поворот в музеях обезоруживает посетителя.

Другой стороной интерактивности музея может быть не обращение к субъектному опыту, но, наоборот, демонстрация бессубъектной циклической истории государства. Музей «Россия — моя история» на ВДНХ представляет собой хороший пример того, как концепция истории как вечного повторения, объясняющей истории, воспроизводится в лишенном артефактов музейном пространстве. В этой истории на каждом новом этапе, в сущности, не происходит ничего нового, лишь воспроизводится какая-то имманентная судьбе России борьба — с внешними врагами, с внутренней злобной произвольностью, которая все время восстает против порядка, морали, церкви и т.д.

Вот такие две идеологические ловушки связаны с музейной интерактивностью. Все это не значит, что я выступаю защитником классического модернового музея, но мне кажется, что интерактивность все-таки дематериализует историю, и каждый посетитель такого музея дематериализованной истории должен отдавать себе отчет в том, что он сталкивается не с реальным прошлым, данным в переживаниях, но с идеологической конструкцией.

Радикальное по форме искусство 1990-х на самом деле было чрезвычайно историчным!

— В отличие от музея, не стремящегося травмировать посетителя, а стремящегося, возможно, передать ему травматичность мироощущения современников того или иного исторического события, искусство вполне может воздействовать на зрителя, травмируя, заставляя его испытывать сочувствие или стыд. Может быть, сегодня есть художники, которые используют травму как художественный прием? Можно ли сказать, что это тот же Павленский с акцией «Угроза»?

— Безусловно, если говорить об «Угрозе» Павленского или о каких-то похожих по моральному эффекту художественных акциях, то они достигают его, так как внимательно относятся к окружающему пространству. Это пространство более-менее ограничено определенными классовыми или ментальными границами, и они очень удачно взаимодействуют с присутствующим в этих пространствах ощущением моральной катастрофы. Это картина мира, в котором существуют звероподобное большинство, пребывающее в полной аморальной гармонии с деспотическим правительством, и сохранившее нравственные ориентиры меньшинство, постоянно страдающее от этого соседства. Для морального меньшинства важно постоянно подчеркивать свое неучастие в общей моральной катастрофе, поскольку это неучастие, говоря в каких-то религиозных терминах, является гарантией спасения, того, что в будущем, когда археологи обнаружат нравственную пропасть, куда провалилась путинская Россия, будет учтено и наличие некоторого количества праведников, не вливавших свой голос в общий аморальный хор. В значительной степени произведения искусства, которые нас сталкивают с этим чувством моральной катастрофы, не только не подвергают сомнению всю вышеописанную конструкцию, но и укрепляют ее в ее основании. В этой ситуации способность к восприятию произведения искусства является одним из показателей того, что в тебе еще есть способность к диалогу со своей совестью.

— Получается, это такая, скорее, политико-метафизическая практика, но вписывается ли она в сферу искусства?

— Конечно, она не вписывается в сферу нормативно воспринимающегося в обществе искусства — когда есть какой-то объект, мы приходим, смотрим на него, задумываемся, он о чем-то нам напоминает, и мы идем дальше. Павленский работает с политическим и социальным контекстом, реакция которого является продолжением самого произведения.

С другой стороны, несмотря на это взаимодействие, его искусство все равно воспринимается в рамках тех принципов автономии, что связаны с восприятием искусства в обществе в целом. Есть художник, напоминающий нам о чем-то, что отзывается в нас эхом и над чем мы задумываемся. Это искусство, которое не меняет ситуацию, но заставляет нас волноваться по поводу ее печальной неизменности.

— В искусстве в 1990-е годы был также важен мотив уничтожения традиции, разрушения ее. В этом контексте можно, наверное, вспомнить перформанс Авдея Тер-Оганьяна с рубкой икон топором. Сегодня, на ваш взгляд, искусство уходит от противопоставленности традиции и новаторства?

— Очень интересно, что вы вспомнили акцию Тер-Оганьяна, потому что он в нее вкладывал ровно противоположный смысл. Он считал, что такое прямое, банальное отвержение религии во имя просвещения, надругательство над религиозными символами в наиболее карикатурной форме являются напоминанием об исторической традиции русского авангарда, которая была забыта и вытеснена в советском и российском контексте. В принципе, если мы посмотрим на художественное поколение 1990-х, в особенности в Москве, то увидим, что оно как раз отчаянно взывало к исторической преемственности, нарушенной в предыдущий период, — с жизнестроительными практиками авангарда, с революцией — и, наоборот, было вызовом предыдущему поколению неформальных художников 1960-х — 1980-х годов. То есть радикальное по форме искусство 1990-х на самом деле было чрезвычайно историчным! Это было восстание против предыдущего поколения во имя истории, во имя преемственности. Именно поэтому в деятельности московского акционизма присутствовал такой явный меланхолический момент, связанный, с одной стороны, с переживанием прошлого, с попыткой встать на его плечи (что в буквальном смысле осуществил Осмоловский, когда залез на памятник Маяковскому), а с другой — с чрезвычайно трагическим осознанием утраты теоретического, политического и художественного наследия.

— Получается, сегодня подобную атаку в адрес отцов, в адрес того же поколения художников-акционистов, мы уже не можем наблюдать в искусстве?

— Да, и это как раз свидетельствует о том, что с историей искусства есть серьезные проблемы, связанные с восприятием истории в целом как истории продолжающейся, где у нас есть какое-то место и где прошлое выступает постоянно тем вопрошающим и принуждающим нас к ответственности голосом, на который мы должны отвечать своей сегодняшней практикой. Должны отвечать, потому что мы чувствуем себя в долгу перед предыдущими поколениями. Думаю, утрата исторического чувства произошла в 2000-е — 2010-е годы, когда даже самые радикальные художники начали рассматривать предшествующую традицию исключительно как источник, откуда можно извлекать определенные приемы, черпать вдохновение. Такой способ отношения к искусству является обратной стороной его коммерциализации — не только в смысле, что кто-то производит искусство на продажу, но и в смысле того, что знание об искусстве превратилось в один из навыков, который можно капитализировать в окружающей нас рыночной действительности. Мне кажется, что такое отношение к искусству, связанное с потерей историчности, является главной проблемой сегодняшнего поколения художников и сегодняшней аудитории современного искусства.

— Можно ли говорить об этом как об исключительно российской особенности или это глобальная тенденция?

— Мне кажется, это глобальная тенденция. Просто в России она более гипертрофирована за счет большого социального расслоения и большей сегментации в восприятии искусства. Но чем ближе мы оказываемся к тому, что главным товаром становятся человеческая субъективность, способность постоянно меняться, соответствуя запросам рынка, способность к общению с другими для того, чтобы впаривать им новые товары, — тем скорее станет востребован особым образом действующий институт искусства. Потому что искусство, которое владеет особой алхимией превращения Ничто в Нечто, выступает главным ментором креативности. Так что я думаю, что такое оторванное от истории и детерминированное настоящим моментом искусство будет определять то, что мы понимаем под искусством.

— Чувствуете ли вы как человек, который занимается историей искусства и связан с ней более тесно, чем обыватель, что с тех пор, как вы начали ей заниматься, ваше восприятие истории изменилось? Что теперь исторические события, связанные в том числе с изменениями в искусстве, стали более близкими или, наоборот, более дистантными? Чувствуете ли вы историческую травму как травму сегодняшнюю?

— Для меня вообще проблемно понятие травмы. Оно обычно подразумевает, что травма не преодолена, что необходимо предложить механизмы для ее преодоления. А эти механизмы всегда имеют вполне конкретное политическое отражение. Например, вынести Ленина из Мавзолея — это будет же способствовать преодолению травмы? Или переименование каких-то улиц, или установка новых памятников. То есть работа с травмой подразумевает работу с настоящим, а не с прошлым. Травма подразумевается в качестве момента прошлого, который мешает нам полностью перейти в настоящее.

Что касается моего личного восприятия, я постоянно чувствую удивление при столкновении с прошлым, поскольку ощущаю его присутствие здесь и сейчас в очень неявной, скрытой форме. Форме, которая не может полностью раскрыть себя через специальные места, определенные для этого, — музеи или исторические реконструкции. Прошлое живет в нас как наша подлинная, материальная история, которой мы окружены. Мы живем на фундаменте прошлого. И в этом смысле прошлое предопределяет действие в настоящем. Другими словами, если говорить в каких-то марксистских терминах, то именно прошлое является базисом, а настоящее является детерминированной этим базисом надстройкой. И здесь я не совершаю какую-то вольность, а воспроизвожу логику Маркса, который говорил о том, что люди сами делают свою историю, но не так, как они хотели бы, а в тех обстоятельствах, что достались им от прошлого.

Понравился материал? Помоги сайту!