«Лифшиц все время буксует и пытается дать нам пинка»

7 марта в музее современного искусства «Гараж» открылась выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», посвященная советскому философу и теоретику культуры Михаилу Лифшицу (1905—1983) и подготовленная художником Дмитрием Гутовым (Москва) и художником, переводчиком и арт-критиком Давидом Риффом (Берлин). Мария Степанова и Глеб Морев поговорили с Давидом Риффом, а также с архитекторами выставки Надей Корбут и Кирилом Ассом о современном восприятии творчества и жизненного пути Лифшица и о принципах экспозиции.

Мария Степанова: Выставка имеет несомненный зрительский успех: мы видим, как толпы ходят, смотрят, читают тексты, хотят все знать — при этом с порога они погружаются в определенную среду, которая выглядит сейчас как абсолютно искусственная. Это такое утопическое пространство, прошлое представлено здесь как fiction, и нужно сделать определенное усилие, чтобы начать с ним как-то резонировать. Но почему в качестве входного билета предложена именно фигура Лифшица? Почему Лифшиц? Это выставка о Лифшице или о том, как был устроен тот затонувший мир? Он для тебя — герой или катализатор какого-то процесса понимания, который вы хотели запустить?

Давид Рифф: Для нас, меня и Гутова, это, конечно, и про то, и про другое. Вначале все с облегчением выдыхают: «Кафка, Кабаков». Но потом наступает неуютная ясность. Это скорее не тотальная фикция, а тотальный non-fiction. Это живой архив, living archive. Зритель сталкивается с двумя довольно жуткими сюжетами, которые он якобы уже знает. С одной стороны, это советская эпоха и ее эстетика, с другой — история того модернизма, чьих представителей мы все любим, не совсем зная почему. Лифшиц сам тут — ключевая фигура на пересечении этих двух историй. Именно через него можно на всю среду смотреть иначе и с большей исторической дистанции, чем мы привыкли. В середине шестидесятых годов Лифшиц стал знаменит как самый язвительный критик модернизма, продолжая собственную традицию крайне несвоевременных «оскорблений чувств верующих». На тот момент времени он поколебал то, что, как тогда казалось, представляло одну из немногих основ выживания всякого «думающего человека». Модернизм мог давать ощущение мнимой свободы — и невиновности в преступлениях Сталина или Гитлера. Лифшиц ставил именно эту презумпцию под вопрос. В 1968 году, уже во время нового консервативного поворота в культурной политике, вышла его книга «Кризис безобразия. От кубизма до поп-арта», которая стала в итоге культовой даже для тех, которые никак не могли согласиться с его выводами... И он остается спорной фигурой до сих пор.

Глеб Морев: По его негативным описаниям советские читатели узнавали собственно предмет критики.

Степанова: То есть он, получается, делал модернистское искусство видимым?

Рифф: Именно. «Кризис безобразия» — очень плотный, насыщенный источник информации очень много для кого, с картинками, правда, такими специфическими. По этой книге мой сокуратор и напарник Дмитрий Гутов впервые узнал про Ива Кляйна и Нам Джун Пайка и впервые стал понимать смысл кубизма. Лифшиц предлагает очень специальное видение модернизма — целостного как идея, но только частичного как эстетический артефакт. В этой книге, как и на нашей выставке, ты никогда не увидишь хорошую репродукцию Леже, ты никогда не прочитаешь точное формальное описание картин Леже, ты ничего не получишь из того, что тебе дает обычная искусствоведческая книга, но то, что тебе дается, — критическое введение в саму логику модернизма, которая распространяется и на кубистов, и на поп-арт, и на советскую модернизацию. Именно эту общую логику Лифшиц критиковал. Его критику мы на нашей выставке хотели возродить.

Степанова: Можно ли сказать, что модернистский проект для Лифшица недостаточно радикален — и его главная претензия сводится к этому?

Рифф: Лифшиц — коммунист, и он считает, что модернизм усложняет путь к новому обществу. Но также он признает, что это усложнение — историческая неизбежность. Модернизм — это отдушина, способ притворяться передовым, но делать то же самое как всегда. При этом динамика самого модернизма циклична, как мода: на смену слепому бунту и искусственному варварству сверхцивилизованных декадентов приходит слепое же повиновение идеям сверхличного порядка и национального подъема. Против этой второй фазы нужно потом вслепую восставать опять и т.д. Таким образом, модернизм продолжается, находясь в таком цикле слепой негативности. Возродить искусство по-настоящему он не может, хотя постоянно на это претендует. Это возможно только через отрицание отрицания, через усвоение всего культурного наследия прошлого после печального опыта модернизма. Такое искусство бы работало с теми крайностями, которые всегда были заложены в старом искусстве, но совсем по-новому, переводя их на язык марксизма.

Степанова: Ты знаешь наверняка старинный анекдот: еврея спрашивают, слышал ли он Карузо, и он говорит: «Да, ужас, он же вообще в ноты не попадает». — «А ты ходил слушать?» — «Зачем? Мне Рабинович напел». Можно ли считать, что Лифшиц был для своего времени таким Рабиновичем и в каком-то смысле модернизм, с которым имел дело советский юноша, желающий все знать, — это не модернизм как он есть, а модернизм в версии Лифшица? Это мы видим в вашем кубистическом доме, где репродукции на стенах черно-белые: то есть цвет, одна из основных составляющих этих работ, априори выведен за скобки и мы имеем дело только с соотношением объемов, с пересказом... То есть получается, что, по сути, для советского общества модернизм существовал только в версии Лифшица?

Рифф: Нет, это не так. На самом деле певцом модернизма для советского общества был Илья Эренбург. Мы забываем, что начиная с 1956 года Пикассо и компанию заново полюбили и что выходили уже другие книги — и за, и против. Их можно у нас все посмотреть. Лифшиц крайне скептически относился к этим публикациям, и к тем, и к другим. Есть цитата: «Все наши желто-розовые сопли по поводу Пикассо заслуживают только одного хорошего русского ругательства». Этим он имел в виду, что эстетизировать модернизм нельзя, что модернизм — это антиэстетика, антиискусство, война со старым искусством. Модернистов Лифшиц считает радикальнейшими художниками, чей радикализм надо уважать и видеть. А не стоять и говорить: «Ох… ах… как это красиво! Пикассо — мой любимый художник, какой он нежный и замечательный, тонкий, страстный, глубокий» — и так далее. Такой взгляд неуместен, это не то, чего хотели Пикассо, или Леже, или Метценже и Глез. Если читать их тексты, они видели себя антихудожниками, а не великими мастерами прошлого времени. По Лифшицу, кубисты ничем в этом от дадаистов, футуристов и других, более поздних, не отличаются.

Степанова: То есть можно сказать, что черно-белые репродукции честнее, чем цветные, потому что цвет сентиментализирует деконструкцию, делает ее одомашненной? А то, как эти вещи подавались советской критикой и логикой иллюстрирования, — это вот вещи, показанные в своей функциональной структурной неприглядности.

Кирил Асс: Цветные репродукции для Советского Союза 60-х годов и серьезные, важные тексты для «мазни» — конечно, это было недопустимо. И более того, черно-белое показывать — это правильно. Мы как бы рассматриваем это с черно-белой позиции: черное искусство нельзя показывать в цвете.

Рифф: Да, может быть, Кирил, ты действительно прав, что общий расклад был таким. Тонкость в том, что Лифшиц сам такие дихотомии отвергал. Была же выставка, такой советский предшественник «Дегенеративного искусства» за авторством Алексея Федорова-Давыдова, в Третьяковской галерее. Там модернистские шедевры на черной стене висели, а хорошее искусство — на белой. И Лифшиц как раз был тем, кто полностью переделал эту постоянную экспозицию. Тогда он работал там под начальством совсем одиозного Владимира Кеменова. Он включил обратно таких художников, как Левитан или Бенуа. В шестидесятые годы, когда его обвиняли, что он хочет запретить все новое, Лифшиц, наоборот, всегда требовал как можно больше показать модернизма, чтобы зритель сам судил.

Морев: Он сам видел это искусство вживую?

Рифф: Еще как. Он учился во ВХУТЕМАСе в 20-е годы и ходил на все выставки того времени. Он видел и французскую живопись, и советский авангард. Он описывает в одном своем тексте, с каким трепетным суеверием они ходили смотреть на эти картины — как на такие иконы нового времени. Но очень быстро у него наступает глубокий кризис, после которого он больше не верит в модернизм. Где-то к 1925 году, когда его во ВХУТЕМАСе нанимают как преподавателя марксистской теории, он начинает мечтать о новом возрождении всех искусств при коммунизме.

Морев: Лифшиц сейчас памятен своей негативной повесткой — критикой модернизма. А ради чего вся эта страстная критика десятилетиями производилась, что было его, так сказать, положительным идеалом? Он ведь начинал в начале 30-х с книжки «Маркс и Энгельс об искусстве». Может быть, там была высказана какая-то положительная программа, нарисован идеал, который должен был сменить буржуазный модернизм?

Рифф: Это самое интересное и загадочное. Лифшиц уверен (он будет потом об этом писать), что идеальное существует в действительности. Оно заложено в самом материальном мире: иногда оно явное, иногда хорошо скрыто. Человек — speculum mundi, зеркало мира, более или менее кривое; он может мир исправить или испортить — в зависимости от того, какому идеалу следует. Лифшиц считает, что самые высокие идеалы заложены в искусстве в его классическом понимании. Искусство — это школа бескорыстного общественного зрения и бытия, излучающая все более и более невозможный и неведомый свет в наш мир, где все темнее и темнее. Этот идеал взывает к коммунизму и не может осуществиться, пока коммунизм не стал явью.

Этот идеал Лифшиц находит между строк у самого Маркса. Маркс писал в юности стихи, но потом бросил. Он переживал на собственной шкуре «конец искусства» Гегеля, очень рано осознав, что всякое «классическое» чувство меры не имеет шансов в нашем безмерном веке. Общество бесконечного производства и потребления возвращает человека к самым грубым, «символическим», деспотическим формам, властвующим над жизнью. Искусство в своем классическом понимании просто не может больше существовать, но его идеалы продолжают жить. Поэтому читатель «Капитала», передвигаясь через круги производственного ада, встречает на каждом шагу цитаты из Шекспира, Аристотеля, Сервантеса или Эсхила, которых Маркс продолжает отчаянно любить. Такую же отчаянную любовь, кстати, Лифшиц испытывает к самому Марксу, даже когда все общество коллективно решает сбросить его с корабля современности.

Там действительно есть что любить, начиная, например, с диссертации Маркса о философии Эпикура и его центральном понятии — «отклонение». У Эпикура всякий атом должен отклоняться, чтобы столкнуться и соединиться с другими атомами. Это буря, от которой боги Эпикура тоже отклоняются. Они уходят от страдания мира, но продолжают жить в порах, в промежутках между мирами — между прочим, именно так выживает эстетика в текстах Маркса. А что происходит с тем атомом, что упрямо идет по прямой в мире, где все отклоняются? Это я о Лифшице. Вторая важная тема в книге Лифшица о Марксе — это понятие разорванного сознания, отражающего разорванность мира, который его производит. Когда оно видит свое отражение в разорванном мире, оно возмущается и бунтует: не только против самого себя, но и против всего. У него есть шанс стать универсальным сознанием, меняя и исправляя разорванный мир. Тут очень важно, что такое изменение, по Марксу, невозможно без искусства. Причем это искусство присутствует в жизни повсеместно, оно в ней растворено до такой степени, что каждый человек может быть «критиком после обеда».

Есть еще один невероятно важный момент в этой эстетике марксистской. Это понятие революционной трагедии. У Маркса и Энгельса была очень интересная переписка с Фердинандом Лассалем по поводу его пьесы о крестьянской войне. У Лассаля это было все про невозможность реализации высокого революционного идеала в реальности. А у Маркса и Энгельса была совсем другая концепция — их версия трагедии гораздо ближе к гегельянской, это конфликт двух неизбежностей. И это сформулировано, по-моему, у Энгельса как противоречие между необходимостью действия и невозможностью его осуществления. Лифшиц, когда об этом писал, имел в виду не только историю. Он писал о себе.

Степанова: То есть это был для него такой допустимый способ говорить о современности.

Рифф: Сам Лифшиц и его друзья фактически все время находились в таком трагическом напряжении, double bind, где они должны были придумывать себе какую-то лазейку, альтернативу. Собственно, классическая марксистская реалистская эстетика — она стала для них как бы полем такого... в центре всей этой бури есть как бы островок покоя, где они могут сформулировать свое. Вот ученик Лукача Ференц Фехер называл это «сталинский Веймар» — такой маленький рай внутри сталинизма, идеальное эстетическое государство. Фехер неправ. Лифшиц и Лукач знали, чем рискуют, понимали, что ступают на минное поле: писать об эстетике было опасно, гораздо опаснее, чем сегодня. Ничего уютного в этой позиции нет, и во всей нашей выставочной истории это очень чувствуется.

Степанова: Вот тут у меня сразу напрашивается вопрос к Кирилу и Наде, выстроившим в пространстве выставки такое жутковатое идеальное государство, Город Солнца, который зрителям предстоит обживать и где действительно можно провести долгие часы, если не годы. И тут у меня есть сразу понятный вопрос: какого рода проблемы — этические, эстетические, конструктивные — эта задача ставила перед вами? Насколько вам было легко нырнуть в мир Лифшица? И что было главной проблемой, что мешало, что помогало? Для того чтобы увидеть Лифшица как человека, который жил и умер, который был центром сложных идейных и биографических схем и констелляций, сегодня нужно сделать довольно мучительное усилие. Для тех, кто о нем знает, что-то слышал (а таких не очень много), это не самый очевидный выбор — просто человек из культурной массовки 50-х, 60-х, 70-х годов. Кто он для вас? Он вам вообще нравится?

Асс: Ну, тут было несколько составных частей в этой истории. Прежде всего, у нас был потрясающе подробный «бриф», то есть все комнаты были описаны в деталях, они должны были конкретно изображать определенные места. Это было заявлено с самого начала. И то, чем мы занимались, было ускользанием от жестких рамок, данных кураторами (смеются). Потому что вначале там должна была быть комната из фильма «Процесс» Уэллса, потом должна была быть тотальная реконструкция редакции «Литературной газеты» в 50-е годы. Мы выяснили, в каком она была доме, какие у него были окна. После чего мы решили: нет, мы не будем это делать, реконструкция все уничтожит. Потом было написано: реконструкция Maison Cubiste 1912 года — тут тоже было понятно, что это невозможно. И все превращалось в то, что Дима Гутов ненавидит, а именно — в театр, потому что точная реконструкция невозможна и не нужна. То есть тут сложная игра: с одной стороны, тебя ставят перед необходимостью на сцене реальности воспроизвести абсолютно разные объекты в такой почти кинематографического качества репрезентации, а с другой стороны, это нужно сделать в качестве выставки, и воспроизведение реальности становится абсолютно нелепым и бессмысленным, потому что мы не можем и не должны заниматься реставрацией ушедшего быта, это превращается в полный бред.

Степанова: Модное слово «реконструкция».

Асс: Вот нужно было точно воспроизвести комнату с картины Антонелло да Мессины, мы там до конца спорили, окна тут или там, так ли падает свет или не так. При этом внутри себя мы за это взялись, потому что тут было с чем работать, это дико интересная вещь. И тут обнаруживается вторая сторона: мы действуем как модернист и антимодернист в одном лице (это отдельный разговор — наши отношения с искусством XX века), для нас реализация любого проекта сама по себе несет некоторые качества, лежащие за пределами того, чем занимается куратор. То есть там есть некоторые чисто архитектурные вещи, которыми мы гордимся, но которые, возможно, никто из присутствующих не видел и не заметил. Это технологические вещи, лежащие в плоскости архитектурного жеста.

Степанова: Например?

Надя Корбут: Было 11 типов пространства — что это? Первый вопрос, который мы себе задали: это может быть одним домом? Нет. Это может быть коммунальной квартирой? Что это за пространство, соединяющее в себе кучу пространств, что это вообще за тип места?

Асс: Ну да, и мы применили форму хронотопа, который мы читали не как дом, а как секвенцию мест и времен одновременно.

Корбут: И самое важное — это связка между первым пространством, вторым и третьим.

Асс: То есть он просыпается в спальне, а в конце он умирает, вся жизнь разворачивается в этом пространстве, начиная от рассвета в спальне и кончая белым светом посмертного существования.

Корбут: И первая проблема, которая перед нами была, — это вопрос перехода. Потому что непонятно, как из одной комнаты, из одной жизни, из одного ощущения и времени перейти в другое. Как можно перейти от Антонелло да Мессины к Maison Cubiste, ну как — физически? Ты просто проходишь из одной комнаты в другую? Это невозможно! Так не может быть, это не может уложиться ни в одном сознании, ни в одной голове.

Асс: Да, поэтому это абсолютно невозможно в виде анфилады, например, о которой мы говорили с самого начала, когда ты выходишь, условно говоря, из редакции «Литературки» и попадаешь на выставку 1912 года; это так не работает.

Корбут: Но на самом деле, как ни странно, оказалось, что такой элемент, как дверь, помогает в этом смысле. Это первый раз в жизни, когда мы делали на выставке двери, их никогда не позволяют делать — безопасность, что-то еще…

Степанова: То есть открываешь дверь, и это мышечное усилие акцентирует момент перехода.

Корбут: Это фиксирует в твоем сознании переход из одного пространства в другое, ты становишься к нему готов. Ты открываешь дверь — и это твоя проблема.

Асс: Если вы пройдете по комнатам, вы увидите, какое там количество неочевидных переходов от одного положения к другому.

Корбут: И мы начали с поворотов просто для того, чтобы зритель физически менял траекторию. Само пространство восточной галереи имеет форму буквы «П», которая тянется вокруг зала (не принадлежащего выставке), и каждый раз мы решили сделать какие-то повороты, чтобы человек физически менял стороны света и тем самым перестраивал все время свое тело и свои мысли, чтобы все время был какой-то люфт, зазоры во времени.

Морев: И это в каком-то смысле лабиринт.

Асс: Да, линейный лабиринт по сути.

Корбут: Такой лабиринт снов, если угодно. Во сне это все склеивается через затемнения, как и в фильме Орсона Уэллса, но мы сначала думали о том, что вот есть комнаты, а между ними всегда есть какой-то нейтральный промежуток, какой-то вакуум, черный, белый, светлый или темный, но потом мы поняли, что это только лишняя трата пространства, мы просто используем дверь и поворот. И таким образом получился лабиринт.

Степанова: Получилось такое метафорическое пространство, ужас агорафоба, которое очень советское при этом — и это невозможно не почувствовать человеку с минимальным советским опытом, даже таким ограниченным, какой был у нас.

Рифф: Нам очень повезло, что Кирил с Надей так интерпретировали наши, может быть, слишком детальные задачи. Получилось очень «советское», суггестивное, зараженное, напряженное пространство, где он бытовал, где его мысли жили, и все коллажи, фильмы, аудиоинсталляции и объекты, придуманные нами с Гутовым, отвечают этому образу мысли.

Асс: Метафоры помещений, в которых он бывал.

Степанова: Времен, в которых он бывал.

Асс: На самом деле, хотели мы этого или нет, проект получился модернистский или постпостмодернистский. В первую очередь, оттого, что он ничего не изображает, а то, что он как будто изображает, он изображает на самом чудовищном коллажном уровне. То есть это место, которое хотя и говорит о других местах, но ими совершенно не является, а является самим собой — и при этом оно невозможно. Это абсолютный коллаж и в задании, и в том, во что проект превратился в результате. И он сделан не как 10 комнат, а как огромная галлюцинация, может быть, сюрреалистическая. Мне кажется, что это абсолютно уникальный проект и с вашей стороны, как выставочная идея вообще, и как реализация с архитектурной точки зрения. Потому что все это бред! Те приемы, что мы туда вложили со своей стороны, типа лакированного ОСБ, МДФ на полу и так далее, функционируют как обманки или сны. Пол — это просто покрашенная самая дешевая дрянь, которая есть, покрытая лаком, и кажется, что это что-то керамическое. Это наш язык, и мы им распоряжаемся самостоятельно.

Морев: Кирил сказал важную вещь: в результате получился абсолютно модернистский проект, и в каком-то смысле Лифшиц оказался апроприирован ненавидимым им модернизмом. А то и постмодернизмом даже. Нет такого ощущения? Я имею в виду не только физическую реализацию проекта, но и, так сказать, социокультурную рамку — «Гараж» Абрамовича.

Рифф: Пространство действительно такое, что сам Лифшиц все время буксует и пытается дать нам пинка. Что касается апроприации, это, скорее, он нас с Гутовым апроприировал, а не мы его, — причем каждого из нас по-своему. Но по поводу выставки нам с Димой удалось договориться (смеется). Своей неизменной позицией — кажется, что он никогда не сомневался, — Лифшиц подвергает сомнению весь мифологический конструкт «современного искусства», и теперь это происходит изнутри такой институции, как «Гараж». Ее ведь тоже можно рассматривать как «отдушину» в духе Лифшица, возникшую в путинской России, где на деньги крупного капитала открывается какая-то выставка. Но мы только передаем тот «печальный опыт», который Лифшиц считал нужным, чтобы искусство заново ожило. Этот печальный опыт переварить трудно и апроприировать не очень выгодно. Вообще переварить или частично апроприировать Лифшица невозможно без явной вульгаризации, а она всегда порождает чудовищ. Надо полностью понять и признать, что в каждом тексте можно найти красную нить его мысли и его поиск абсолютной истины, его ядреную смесь антимодернизма, марксистского универсализма и язвительного, порой наглого, стиля.

Степанова: Получается, что он не менялся с 20-х годов по 70-е в каком-то смысле?

Морев: Он моноидейный философ?

Рифф: Нет, он не моноидейный. Скорее, поражает его последовательность мысли. Мир меняется, никто уже не способен мыслить так, как он, а у него нет с этим никаких проблем.

Морев: Главная посмертная (да и прижизненная) проблема Лифшица связана с его имиджем «обскуранта» и «ортодокса». Это идет со второй половины 60-х годов, когда в интеллигентских кругах он становится попросту одиозной фигурой. Этот сюжет в свое время — в 1968-м, кажется, году — был вскрыт проницательным Ефимом Григорьевичем Эткиндом, назвавшим Лифшица на обсуждении его книги в Институте истории искусств в Ленинграде (на либеральном партсобрании, как сказали бы сейчас) «трагической фигурой». Трагизм этот связан, как ни странно, с лифшицевской последовательностью и своеобразной идейной «честностью» (Эткинд произносит и это слово) — ведь он отказывался меняться и игнорировал совершенно изменившийся политический контекст. Для Лифшица контекст 20-х годов в каком-то смысле был равен контексту 60-х. Но те идеи, которые он высказывал в 20-е годы, в 60-е воспринимались совершенно по-иному. Почему он игнорировал социокультурную реальность?

Рифф: Думаю, он ее совсем не игнорировал, просто решил говорить то же самое, несмотря на разницу контекстов. В 1979 году Лифшиц пишет в одной записке: «В конце двадцатых годов меня накрыла ультрасоциалистическая волна, которая именно благодаря своей “левизне” была слишком буржуазна. Но в ней было свое грозное обаяние, она была продолжением, хотя и своеобразным, великой революции. Теперь меня накрывает другая волна — обратная. Первую я поддерживал im grossen (в общем (нем.). — Ред.) как “разумную действительность”. Нынешняя, пробуржуазная, волна мне отвратительна. Моя задача, чтобы не занесло слишком далеко вправо, чтобы история как-нибудь обошлась без реставрации Бурбонов. Это теперь — единственное, что может меня волновать».

Морев: Время вокруг него дико меняется, и это видно по экспозиции. Все начинается вдохновенно-стерильной комнатой молодого философа-марксиста, потом идет советская читальня с наливающимися год от года кровью газетами: «Вот “Правды” первая страница, / Вот с приговором полоса», — а заканчивается все очень страшным залом, последним, где выставлены примеры советской живописи, такой «левый МОСХ». Кстати, интересно, что там за картины?

Асс: Это те самые, которые он воспевал в своем «Верном пути» буквально, ровно они и есть.

Морев: И они, конечно, не выдерживают, что называется, проверки временем.

Рифф: На мой взгляд, выдерживают.

Морев: И один из самых сильных экспонатов — это огромные панно с увеличенными вырезками из газет, относящихся к январю-февралю 1974 года, времени медийной травли и последовавшей за ней высылки Солженицына. Огромные, бесконечные статьи и газетные подвалы с проклятиями советских деятелей культуры в адрес Солженицына. Знаменитая кампания против «литературного власовца», и сегодня поражающая своей масштабностью. Это все из архива Лифшица? Это его пометы на листах?

Рифф: Это не из архива Лифшица, это из архива Марлена Кораллова, который был редактором отдела теории литературы в «Литгазете». Он был поклонником Лифшица, он — тот человек, который опубликовал «Почему я не модернист?». Лифшиц был почитателем Солженицына и его защищал в 1968 году, писал с Твардовским заодно рекомендации, чтобы его публиковали.

Морев: Да, у него с Солженицыным была, что называется, любовь без взаимности. Он воспринял Солженицына как в каком-то смысле…

Степанова: Образец классицистского искусства?

Рифф: Как новый реализм, достаточно критический.

Морев: Да, как возвращение критического реализма в русскую прозу. Это заставляло его ценить, несмотря на очевидную идейную чуждость, «Раковый корпус». Но очень быстро он натолкнулся на абсолютное презрение, иного слова не подобрать, со стороны Солженицына, для которого Лифшиц был просто каким-то непонятно как уцелевшим ортодоксом, вызывающим недоумение.

Рифф: Да, он его называл «марксистским ископаемым».

Морев: Диалог между ними непредставим. Обращение к тому языку, на котором упорно продолжал говорить Лифшиц, в конце 60-х годов для Солженицына, жадно осваивавшего тогда наследие русской религиозной философии и публицистики начала ХХ века, было уже невозможно. Марлен (выразительное в контексте нашего разговора имя! Молодежь и не поймет, что это просто сокращение имен вождей пролетариата — Маркса и Ленина) Кораллов, в принципе, — фигура, близкая к Лифшицу, и можно как бы вообразить, что такого рода маргиналии на газетных полосах могли принадлежать и Лифшицу, потому что он, несомненно, читал эти статьи и воспринимал этот, в общем, как мы сейчас понимаем, бредовый текст, просто лишенный всякого смысла, кроме пропагандистского, как некую осмысленную реальность и полемизировал или соглашался с ним, но главное — он был внутри этого советского пропагандистского дискурса, когда остальная русская мысль, связанная и с литературой, и с искусством в целом, уже была ему отчетливо противопоставлена.

Рифф: Эти газеты про Солженицына, конечно, рифмуются с теми экспонатами, которые в предыдущем зале, — всеми газетами «Правда» между 1933 и 1935 годами. На каждой странице можно найти уже приметы того, что будет. Кораллов и Лифшиц пережили страшные времена, отсюда такой пристальный интерес. Они настойчиво выискивают признаки приближения новой катастрофы. Лифшиц все это время пишет в стол, там очень много страшных полупокаяний, которые одновременно ставят смертельный диагноз советскому проекту. Вот, например: «С одной стороны, липовые коммунисты, с другой — толпа, находящаяся в состоянии холерного бунта, а посредине черная пропасть, в которую все может провалиться. Завалим ли мы эту пропасть своими телами?» Разница есть, и большая, между 1976-м и 1937-м, и не надо быть Алексеем Юрчаком, чтобы заметить, что весь полемический, ругательный дискурс потерял свои зубы, что он гипернормализирован. Это уже не современная мифология 30-х годов, которой верят массы. А, скорее, такой избитый, мертвый дискурс, еще немного страшный, но уже очень похожий на то, что мы знаем и видим сегодня. Эту связь нашей выставки с актуальностью, кстати, все прекрасно понимают.

Что касается живописи тех молодых художников из «Верного пути». В середине семидесятых советские искусствоведы объявили, глядя на молодое советское искусство, что подражание природе и старым мастерам, как Винкельман требует, является тупиком для искусства. Лифшиц же защищает этот путь и пишет примерно то, что он писал в 1929 году, — только теперь это воспринимается как полный бред. Если смотреть на сами картины, то они довольно концептуальные. Особенно картина Олега Филатчева, кажется, тут важна: в ней видно, что сам художник осознает, что он не может ни мастерам подражать, ни природе. Его мама, глядящая на альбом Кранаха, — он ее на картине рисует — это тоже знает. Меланхолия в глазах у художника безмерная. Он все прекрасно понимает. (См. фото.)

Степанова: Огромная офлайновая выставка построена, на самом деле, по принципу онлайн-архива. Там монструозная, подавляющая воображение текстовая часть, которая оказывается неожиданно поразительно работающей, — и вся она рассчитана на немедленное чтение «с листа». То есть это выставка, которая не рассчитана на быстрый пробег по залам, — она выстроена как среда, предназначенная для долгой и насыщенной жизни. Ты переходишь из комнаты в комнату, потом возвращаешься, читаешь и перечитываешь, это такая выставка-университет. Для того чтобы понять, что тут, собственно, происходит, ты должен обратиться к каждому из текстов, которые здесь размещены, прочитать всех подряд, от «На посту» до Винкельмана. И, как мы видим, это работает, люди сидят и читают. И это очень интересно: выставка получилась совершенно иконоборческая, разговор о визуальном ведется с помощью текста, что, кажется, чем-то похоже на метод работы Лифшица. Насколько это было осознанно, насколько вы это придумали сразу, а насколько это получилось по ходу дела?

Рифф: Это получилось по ходу работы — как результат исследования, которое длилось три года. Все время мы обсуждали: как не сделать «типичную» марксистскую выставку? Так же, как Кирил и Надя уклонялись от своих слишком строгих задач, мы не хотели делать еще одну выставку на языке критического дискурса, где текст, как водится, комментирует картину. Есть такой метод — его условно можно назвать методом «Дегенеративного искусства». Повесишь Леже, «Женщину в синем», дальше повесишь рядом цитату сверхкритическую, и тогда понятно, на чьей ты стороне, — ты за Леже, конечно. Это не то, что Лифшиц имел в виду. Поэтому, ты права, мы следовали, скорее, методу Лифшица как мы его понимаем. Лифшиц всю жизнь мечтал переводить классическую идеалистическую эстетику на язык материализма и, наоборот, раскрыть скрытый идеальный текст в самом материальном мире. Во всех коллажах и архивных инсталляциях мы пытались показать такой диалектический взгляд и его постоянный конфликт с модернизмом и его негативностью, с тем, что Хайдеггер называл «ничто, которое ничтожит» (das nichtende Nichts). Лифшиц, как гегельянец, противостоит такому отрицанию и настаивает на том, что называется Aufhebung у Гегеля. Aufheben означает две вещи одновременно. С одной стороны, ты действие какого-то закона отменяешь, ты снимаешь закон, он больше не действует. А второе значение — что-то сохранить. То есть это ужасно интересная такая фигура — отрицание через сохранение. Наш коллаж именно этот вид отрицания отрицания хочет передать.

Степанова: Высвобождение через сохранение.

Рифф: Да. То есть мне кажется, что у Лифшица целью был такой Aufhebung модернизма. То есть он пытается делать так, чтобы законы модернизма больше не действовали. Но при этом чтобы где-то внутри сохранилось, скажем так, позитивное содержимое модернизма. Этим его антимодернистский дискурс так фундаментально отличается от советского казенного антимодернизма. Выставка у нас с Гутовым получилась такая якобы иконоборческая, но она одновременно и заявление о любви, конечно, к этим же вещам. Мне кажется, в этом смысле кубистский зал тому пример. То есть ты уже неподвластен обычным законам: скажем, что надо замереть перед хорошим Пикассо 11-го года (как мы все и делаем, естественно, когда мы его видим). Возникают абсолютно одинаковые реакции у всех, такой закон. И вдруг не действует, его можно отменить каким-то образом. Поэтому да, выставка, конечно, иконоборческая, и на разных уровнях, но она одновременно сохраняет сам образ, саму структуру, парадигму модернизма и довольно ясно выставляет ее как радикальную парадигму, а не как что-то старое, ветхое. Это в каком-то смысле актуализация через снятие, Aufhebung.

Степанова: Кирил, Надя, удалось ли вам после этих месяцев сожительства с Лифшицем его полюбить? Вот вам удалось это советское ископаемое, мамонта этого, разморозить — а удалось ли испытать к нему симпатию, выстроить что-то вроде родства? И какие вообще этические проблемы вся эта история перед вами ставила?

Асс: Ну, мы, как ты понимаешь, классово чужды как по происхождению, так и в деятельности. С точки зрения деятельности мы — художники, художники, так сказать, мультиинструменталисты, которым близки как Ватто, так и Мунк, как да Мессина, так и некоторые представители модернизма, и все они более-менее равны, и для нас довольно бессмысленно рассматривать их с точки зрения социального происхождения и социальной поэтики, это выглядит абсолютной как минимум нелепостью. Я не могу рассматривать живопись Помпеев отдельно от Бойса, для меня это лежит на одном уровне, в принципе, там нет никаких хороших или плохих. Есть волнующие, есть не волнующие. Есть художники, про которых известно, что они хорошие, но мне не нравятся, не волнуют, однако это мои проблемы; Пикассо к ним относится, кстати. А Наде нравится Пикассо, и это нормально. Поэтому и вся эта социологическая и экономическая как бы поэтика, помноженная на тот язык, который использовался Лифшицем для критического осмысления этого искусства, плюс факт того, что он — часть «той силы» и может желать добра сколько угодно, но он — часть той силы, которая все равно утопила всех моих любимых поэтов и художников к чертовой матери, родственников и так далее, — хотел он того или нет, как бы он там ни изощрялся в сокрытии своих тонких мыслей под пропагандистскими штампами эпохи, все равно родным он не делается. Я бы сказал, что для меня это персонаж такого интеллектуального маргиналитета: есть такие странные, волнующие люди, у которых интересная судьба, странные идеи, сложные какие-то повороты, куда-то их привело, что-то они такое сделали. Важно помнить и знать об их существовании — ну типа Алистера Кроули (смеются). Творчество Лифшица на меня, человека, не сильно культурно и философски подкованного, все равно производит впечатление схоластики, сильно связанной с ужасным языком, который он же и вырабатывал в каком-то смысле. Я несколько текстов честно читал и пытался продраться через них, в связи с выставкой в том числе, и даже вслух. Это ужасно.

Рифф: Нет, это специально так. И мне это нравится.

Асс: Ну, как бы это специально, но почему-то в «Литературной газете» в 1966 году оказывается рядом очень похожий текст кого-то еще. Это меня коробит, потому что я заглядываю, вижу, что там он прошил тоненькой ниточкой тонкую мысль, связанную с теорией искусства, но при этом в соседней статье автор ничего такого не прошил, а в сумме получается, к сожалению, большой культурный погром. И вся тонкость исчезает, потому что ты можешь быть очень тонким мыслителем, но в результате ты оказываешься на стороне асфальтового катка, и этот каток закатывает тех, кто, может быть, недостаточно тонок, немножечко низкопоклонствует перед Западом и за это все равно получает по ушам. Ты вольно или невольно оказываешься частью огромной силы подавления. Лифшиц вырабатывает теорию, которая, может быть, очень важна, ценна и хороша, но ее приложение в его лице оказывается очень опасно близким к телу.

Степанова: Между тем в самой структуре выставки, в том, что вы сделали все вместе, заложен очень мощный эмпатический механизм, мне кажется. Человек, который сидит за этими столами в придуманном вами текстовом пространстве, читая «Литературку», — он в каком-то смысле примеряет на себя разные ролевые модели, которым тогда можно было бы следовать. И разные языки, меняющиеся со временем.

Рифф: Тут надо еще пару слов сказать о стиле Лифшица, который Кирила и многих других так раздражает, и это я уже говорю как переводчик Лифшица на английский и как художник и куратор. Вообще вся выставка во многом о переводе. Лифшица так же сложно переводить на другой язык, как переводить его на язык пространств и образов. Как столкнуть атомизированного субъекта сегодняшнего дня с трагедиями XX века — и дать ему возможность отклоняться от них, чувствовать свою разорванность или вину или даже возмущаться? Как вернуть то, что затерялось между мирами? Тут очень важно, что каждый должен разбираться с этим сам. Лифшиц — самоучка, еврей из Мелитополя, интеллигенция первого поколения. Как он сам говорит, из среды, далекой от всякой культуры. Для кого-то он был и остается совсем неродным, не своим. Он как будто переизобретал свой язык в каком-то межъязыковом пространстве, где-то между новоязом и высокой классикой русского и немецким. Немецкий он явно знал превосходно, настолько, что, кажется, он мог бы его или идиш знать с детства. В его текстах очень сильно действует еще поэтика иностранных слов. Образец литературного стиля для него, конечно, Ленин. Не Ленин — сифилитик-расстрельщик, а какой-то другой Ленин, тот безóбразный Ленин, оратор-мыслитель, полемист-разночинец, читатель Гегеля, чьим поклонником он стал еще во время Гражданской войны, будучи ребенком. Потом уже возникает целый ряд других героев: Маркс, Гегель, Шеллинг, Шиллер, Дидро, Монтень, Вико и Винкельман. В тридцатые годы Лифшиц подружился с Андреем Платоновым (вот уж кого родным не назовешь). Лифшиц в послевоенные годы с ним, с Сацем и с Твардовским пил, вернее, они у него дома пили до забытья. Как и Платонов, Лифшиц — виртуоз собственного стиля, который, я считаю, он выкраивает из перелома и «перековки» русского языка. Он специально мимикрирует под крикливую советскую прессу, но одновременно ее подрывает. Он строит такие обороты речи, очень платоновские, где ты чувствуешь, что он казенный советский язык этот выворачивает прямо наизнанку, он его рвет — и вдруг переходит на высокий язык немецкого идеализма. И это там, внутри, что-то опять переворачивает. Это такое постоянное выворачивание себя наизнанку.

Асс: И его самого этот язык тоже выворачивает наизнанку. В каком-то смысле его слово, его убеждения, его культурная роль оказываются вывернуты наизнанку до такой степени, что вместо того, чтобы быть одним из вполне себе критических умов, которые могут выстроиться в каком-то диалоге, с кем-то обсуждать что-то, он оказывается «молотом ведьм», абсолютно бессмысленно и трагично оказывается… трагично в том смысле, что не заслуживает этого поворота. А его образ с этим перевернутым языком становится тем образом, который мы имеем в виду, о котором мой отец, например, говорит: «Что, ты делаешь выставку про Лифшица? Да ты с ума сошел!» И я его понимаю, потому что он вырос с этой книжкой, он в 1968 году взял ее в руки и тут же услышал по радио, что русские вошли в Прагу. И понятное дело, что он к этому относится как к какому-то адскому порождению.

Рифф: Лифшиц, кстати, был против ввода войск и отказался подписать письма «за», за что потом на него написали в ЦК донос. Весь этот контекст и вся риторика режут слух и сейчас. Лифшиц раздражал своей упертостью и считал, что именно так можно людей пробудить от глубокого «догматического сна». Что остается незамеченным большинством читателей — это некоторая тонкая ирония, присущая этим текстам, какая-то недосказанность, ведущая намного глубже, чем простой шок-эффект. В своих записях он говорит, что научился писать в крикливом тоне своего времени, но «задача состояла в том, чтобы, принимая неизбежные условия, выработанной литературной формой снять этот элемент грубой прямолинейности». Такой тон мы старались сохранить на выставке.

Понравился материал? Помоги сайту!