Школьное искусство

Школьное искусство — не то же самое, что зовется молодым искусством. Эти термины не синонимичны. Московская школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко была создана для налаживания производства молодого искусства. Ведь она появилась тогда, когда стала особенно ощутимой нехватка контента для городских выставочных площадок.

Очевидно, что как функциональная часть институциональной системы Школа Родченко была создана для того, чтобы производить новый контент для выставочных институций, чьи пространственные возможности в какой-то момент начали превышать наличный оборот художественного содержимого. Производимые в ней субъекты-художники являются только побочным эффектом этой функции. Эта институция появилась тогда, когда в городе отчетливо оформилось ощущение скудости художественной жизни — площадок с понятной урбанистической функцией стало слишком много, а имен художников, чтобы поддерживать в этих кластерах жизнь, было слишком мало: сейчас некоторые шутят, что не так далеки те времена, когда единственным молодым художником был Ростан Тавасиев. C тех пор школа отлично справлялась с этой своей функцией производства контента, причем возросшее количество «нормальных» видеохудожников отвечает изменившейся за последние пару лет институциональной ситуации, когда бывший всегда не слишком уверенным местный рынок искусства-как-объектов съежился до совершенно прикладного существования, зато увеличилось количество институционального сотрудничества между большими городскими площадками и галереями. Одновременно с тем, как школа налаживала выпуск жизнеспособных производителей искусства, логика объектов ушла в прошлое, не оправдав ни фетишистских ожиданий, ни иконоборческих опасений, и на первый план вышла логика проектов: последнее время на фоне благоприятной политики города галеристы сотрудничают с выставочными залами, поставляя им контент, причем понятно, что для большого проекта-события в большом пространстве куда лучше подходят масштабные видео и инсталляции, а не отдельные товары-артефакты. Галеристы превратились в менеджеров проектов, и даже страдавшая от вечных обвинений в вульгарной фетишизации искусства галерея «Триумф» «очистилась», оказавшись в первых рядах тех, кто поддерживает молодых видеохудожников — чтобы затем делать с их участием видеопроекты в Большом Манеже. Таким образом, школа в целом, каким бы идеологически разнообразным ни был ее преподавательский состав, играет важную роль в воспроизводстве изменяющихся институциональных механизмов. Но было бы бессмысленно и скучно затевать разговор о школе, только чтобы доказать очевидный тезис, что она так или иначе аффирмативно участвует в таком культурном воспроизводстве.

Итак, школьное искусство возникает только как побочный эффект в процессе налаживания производства молодого искусства. Конечно, нельзя исключать, что, произведенное в качестве школьного, оно попадет в большой институциональный оборот, но от него этого не требуют. Молодое же искусство представляет собой уже контент в чистом виде.

Почти в той же мере, в какой побочным эффектом производства молодого искусства становится школьное искусство, побочным эффектом являются и субъекты, которые заодно производятся в школе в качестве художников. И то, что они делают в школе, часто является продуктом и отражением той специфической социальной ситуации, которая становится зримой, когда сталкиваешься с медиумом видео. Это видно по ряду работ, производимых в Школе Родченко ее учениками и недавними выпускниками. Многие из этих видео навсегда останутся на жестких дисках в папках «1-й курс», а некоторые, наоборот, становятся самыми яркими и общезначимыми репрезентациями школьного дискурса, полноценно циркулирующими за пределами узкошкольного контекста, как это случилось с фильмом «Безумные подражатели» Дмитрия Венкова или в меньшей степени с фильмом «Путь Самоделкина», снятым сложившейся в школе группой Vidiot. Это такие видеоработы, в которых студентами и выпускниками рефлексируется факт пребывания в художественной школе и в школьном сообществе (или сообществе художников), процесс становления, бытия в качестве художника, вхождения в систему искусства и нахождения в ней.

Vidiot, «Путь Самоделкина», 2009, трейлер

В 1976 году в статье «Эстетика нарциссизма» Розалинда Краусс описала устройство видеоработы как такую структуру, для которой единственно релевантным критическим инструментом является психоаналитическая модель нарциссизма. Не имеет смысла, говорила она, переносить на произведение видеоискусства модернистское понимание «рефлексивного» живописного медиума, который в своей материальной плоскостности указывает сам на себя. То есть нет нужды материалистически описывать внутреннее устройство камеры и видеомонитора: нас не интересует, что находится внутри этих технических ящиков, нам важен только производимый ими эффект отражения и трансляции — это уже не модернистская (гринбергианская) ауторефлексивность медиума живописи, а «отражение» (reflection) другого порядка. Художник, оставшись один на один с камерой и монитором, на который сразу передается изображение, оказывается в ситуации диалога с зеркалом, а мы, интерпретаторы, имеем дело со всеми порождаемыми такой ситуацией эффектами. Тут и приходит время искусствоведу обратиться к фрейдо-лакановским теориям нарциссизма, поскольку видео для Краусс в 1976 году — это медиум, по структуре воспроизводящий «психологические условия “я”, расщепленного и удвоенного в отражении синхронного воспроизведения (на мониторе)». Обратившись к видеокамере, художник больше не инвестирует интерес в объекты внешнего мира (как делает это живописец), он обращает его на себя.

В статье Краусс речь идет о видеохудожниках 70-х: Вито Аккончи, Линде Бенглис и других — о тех из них, кто впервые оказался наедине с видеокамерой и столкнулся с собой же как с отражением/другим на мониторе, замкнутом с камерой в классический closed cirquit.

Структура ранних видеоработ, описываемых Краусс, на удивление элементарна — они действительно порождены детерминизмом медиума и человеческой психики, как она описана в той же «Стадии зеркала» Жака Лакана. В этом смысле очень простые работы Аккончи — почти упражнения, в них засвидетельствовано то, что по необходимости должно было происходить между человеком и камерой в их самые первые встречи. И поэтому так просто и логично совершить переход от этих «известных» произведений к школьным работам, которые тоже являются свидетельством первой встречи (молодого) человека и медиума — но первой, понятное дело, не в «истории искусства», а в конкретной социальной истории этого конкретного поколения, живущего в это конкретное время в этом конкретном городе.

Разница между американцами конца 1960-х — 1970-х вроде Вито Аккончи и первокурсниками Школы Родченко конца 2000-х — начала 2010-х в том, что если первые оказывались с медиумом видео один на один (когда не остается иного варианта, кроме как включить камеру и направить ее на себя), то сейчас, поступая в школу «новых медиа», где их должны произвести в качестве «художников», студенты оказываются перед камерой всегда уже в виде группы. Поэтому очевидно, что нарциссизм, в который им при встрече с медиумом видео неизбежно предстоит впасть, — это всегда нарциссизм сообщества, или нарциссизм «в сообществе», а также нарциссизм институциональный. Ведь тот, кто отражается, отражается уже не как автономная, изолированная психическая структура (такое действительно можно было позволить себе только в самые первые исторические встречи с медиумом), а как индивид, существующий в конкретном институциональном и социальном контексте. Школьная ситуация устроена так, что фрагмент этого контекста всегда попадает в кадр. И если есть какая-то теория медиа, которая может эту ситуацию адекватно описать, то это теория медиа уже совсем не исключительно психоаналитическая, но в гораздо большей степени социальная.

1) Девушка раскачивается на подвешенной к дереву тарзанке, то влетая, то вылетая из кадра. Наигранно-детским голосом она сообщает, что ее зовут Софья и она художник. Рассказывает, что живет в Москве и учит английский язык. Ее мама скоро выйдет замуж за богатого иностранца, который будет поддерживать ее. Ей не придется тратить время на подработки, у нее появятся деньги на «продакшн» и учебу в Лондоне, она сможет делать хорошие работы, быть хорошей художницей и выставляться на биеннале.
(Софья Татаринова, DHP)

Софья Татаринова, DHP, 2013

Хотя все это подано как шутка, текст, который произносит девушка, — почти заклинание, магическое действие: мы не знаем, правду ли она говорит, вероятно, она говорит это, чтобы желаемое стало правдой. Она впадает в детство, причем как психическое, так и социальное. Это напоминает фрейдовскую историю о ребенке, который повторяющимися действиями и соответствующей вокализацией успокаивал себя в отсутствие матери. Бросая катушку так, чтобы она пропала из поля зрения, и возвращая ее обратно за ниточку, он нашел способ погасить тревогу, вызванную отсутствием любимого объекта. Точно так же девушка то появляется в кадре, то исчезает из него. Укачивая сама себя таким образом, она находит подчеркнуто инфантильный способ справиться с тревогой, вызванной ситуацией, в которой она себя обнаружила, поступив в школу, чтобы «стать художником».

В ситуации, обыгрываемой в этом характерном этюде, оказывается каждый поступивший. Социальное действие, поступление в школу современного искусства, становится результатом высвобождения определенной возможности — высвободившегося вдруг некоторого количества времени и других ресурсов, дающих возможность употребить себя на неотчужденную деятельность, которой представляется производство искусства. Цену такой неотчужденности и вообще разницу между отчужденной и неотчужденной деятельностью, как правило, понимают, уже получив определенный социальный опыт: опыт первых образований — юридических, экономических, бухгалтерских, дизайнерских и т.д. В школе новых медиа (в отличие от традиционных художественных вузов, где собраны люди, с детства отмеченные «способностью» к миметическому рисованию и таким образом заранее имеющие определенное социальное предназначение) вряд ли кто-то мечтал стать художником «с детства» — здесь художниками становятся после того, как перестают рассматривать другие варианты. «Быть художником» — это та опция, которая (небезвозмездно) предоставляется обществом тем, кто не находит в себе больше сил отчуждаться в иной деятельности. Если переходить на ситуационистский язык, то угнетенными являются все, кто не имеет власти над собственной жизнью, — и поступление в арт-школу представляется способом свою жизнь себе возвратить.

2) Дипломная работа о том, как снимается дипломная работа. Лирический герой видео (он же автор) — невротичный человек, который находится в процессе становления в качестве художника. Жена, раздраженная его неуверенностью, советует ему брать пример с тех, кто добился успеха. Он решает снять фильм о богатых людях: это серия интервью с бизнесменами, призванная прояснить, как устроены те, кому все удается. Во время съемок становится ясно, что что-то не клеится: автору кажется, что он недостаточно решителен, ему страшно задавать острые вопросы. Он жалуется на это жене и своему психологу: во время интервью с успешными людьми он с еще большей остротой ощущает себя неудачником. Сцены с женой и психологом включены в фильм. Фильм номинирован на Премию Кандинского.
(Андрей Качалян, «Интервью»)

Андрей Качалян, «Интервью», 2013

Едва оказавшись в школе, студенты подпадают под действие институционального пессимизма, соединяющегося с императивом институциональной рефлексии, к которой призывают преподаватели. Нарциссизм этой ситуации состоит не только в специфике медиума видео, но и в этом императиве, призывающем обратить мысленный взгляд студентов прежде всего на себя самих в попытке понять, в какой социальной ситуации они оказались. И как только этот взгляд оказывается на себя обращен, становится ясно, что школа — перевалочный пункт между миром «обычных» профессий и системой искусства, которая устроена ничуть не лучше обычного мира. Постепенно студентам открывается сомнительность существования в качестве художников. Туманность карьерных перспектив, трудности с финансированием производства работ, нестабильность дохода, узость этого мира, где часто нет других вариантов, кроме как до бесконечности продолжать художественное образование, пребывая в этом промежуточном социальном состоянии «неотчужденного» студента арт-школы, уклоняясь от не вызывающих ничего, кроме отвращения, требований большого мира.

Еще один ключевой момент заключается в том, что субъекты, которые, проходя обучение в школе, производятся в качестве художников, встают перед необходимостью отформатировать себя относительно нового и самого главного теперь для них означающего — это «искусство». Весь дискурс об искусстве устроен таким образом, чтобы поддерживать иллюзию, что это означающее находится на принципиально ином уровне, нежели описанные выше социальные и институциональные обстоятельства. Оно как бы отделено от условий жизни и условий школы наличием некоего собственного, автономного содержания. Но все попытки о нем говорить или каким-либо образом его зафиксировать только проявляют его ускользающий характер.

3) Бойкая анимированная телезаставка в стиле 1990-х. 3D-объекты проносятся через космическое пространство под квакающий электронный бит. В школьной телестудии с классическим задником (небоскребы на фоне вечернего неба), пародирующей американские вечерние ток-шоу, зрителей приветствует ведущий — известный выставочный обозреватель. В таких сверхпопулярных шоу, которые идут в прайм-тайм, обычно обсуждают то, что, по мнению продюсеров, интересно массовому зрителю: вопросы нравственности либо их обратную сторону — вопросы сексуальности (формат «осуждать и обсуждать»). Но вместо этого ведущий рассказывает о «современном искусстве», на журналистский манер надеясь сделать этот специфический предмет по меньшей мере таким же универсально интересным, как нравственность и сексуальность. В студию приходят гости — это, в частности, преподаватели Школы Родченко. Ведущий и гости говорят о современных и несовременных феноменах современного искусства: фотожабах, группе Femen, молодости, молодых художниках и почему-то о визите Никиты Хрущева в Манеж. Чувствуется, что над ними тяготеет мучительный императив остроумия. Постепенно становится понятно, что ни общего, ни специального интереса то, что фигурирует в дискурсе передачи как означающее «искусство», не представляет, к тому же неясно, что за ним стоит. Это действительно всего лишь означающее, которое позволяет гостям и ведущему длить свою речь и вместе с ней — внимание зрителя, направленное на монитор.
(Антонина Баевер, «Поздно ночью с Валентином Дьяконовым»)

Антонина Баевер, «Поздно ночью с Дьяконовым», 2014, выпуск 1

Антонина Баевер, «Поздно ночью с Дьяконовым», 2014, выпуск 2

4) В той же школьной студии (на фоне тех же небоскребов): одна молодая девушка (первокурсница) интервьюирует другую. Они выполняют задание «Интервью с однокурсником» — им надо говорить друг с другом об искусстве. Задание тренировочное, его выполняют, чтобы научиться записывать звук, ставить свет, снимать человека. «Здравствуйте, сегодня мы поговорим о современном искусстве». — «Света, для чего нужно искусство?» — «Искусство — это прежде всего духовное достижение человечества». — «Как вы думаете, чему не место в современном искусстве?» — «Высокое искусство должно быть нравственным». — «Что ж, спасибо за столь исчерпывающие ответы». За все время интервью одна девушка курит электронную сигарету, другая рассматривает свои ногти. Всем видом они демонстрируют, что им очень скучно. В отличие от известного выставочного обозревателя и его гостей, они не пытаются притворяться, что за фасадом означающего «искусство» скрывается какое-то реальное содержание, о котором можно было бы говорить. И зрителю нет никакой причины искать в себе интерес, чтобы смотреть этот ролик. Поэтому, несмотря на его безыскусность, смотреть его довольно весело.
(Ольга Дерюгина, «Интервью с однокурсником»)

5) Снова в школьной студии. Голая ведущая сидит на стуле спиной к зрителю. Перед ней — полностью одетая интервьюируемая. Это снова учебное задание «Интервью с однокурсником». Вместо того чтобы говорить об искусстве так же интересно, как о сексе, или, наоборот, демонстрировать несостоятельность «искусства» как предмета для разговора, принято решение сразу перейти к обсуждению секса, поэтому ведущая задает «личные» вопросы. Но разговор не клеится. Гостья студии хочет говорить о чем угодно, только не о сексе. Формат ночного ток-шоу для взрослых оказывается под угрозой срыва. Следующий гость — сдержанный молодой человек. Ведущая спрашивает его, какие девушки с курса ему нравятся. Выясняется, что девушки ему совсем не нравятся. Ведущая смущена. Вслед за молодым человеком на стул садится еще одна девушка. Мужчины ее не интересуют. Все заготовленные голой ведущей вопросы оказываются неуместными. Ей неловко. Этюд удался, но не в том смысле, в каком это было задумано.
(Алена Булычева, «Интервью с однокурсником»)

С одной стороны, форма интервью, которая задается в этих видео, — элементарное пропедевтическое упражнение для технических навыков. С другой, выбор именно этого формата имеет большой смысл: едва только поступив в видеомастерскую, студенты получают задание взять интервью друг у друга. Едва только они оказываются в школе, их нарциссический интерес запускается по кругу: отрефлексировав свое место, каждый должен обратить свой взгляд на другого такого же. Это императив сообщества, когда каждый заворожен образом другого и отражается в нем. И именно эта структура фиксируется затем камерой. Показательна давняя идея преподавателя школы Кирилла Преображенского, ведущего мастерскую видео, запустить регулярный сериал о школе, который бы делался силами студентов.

Описывая устройство воображаемого регистра человеческого «я» (для психоанализа «я» эквивалентно не сознанию/разуму, оно является эффектом бессознательной структуры), Лакан конструировал ситуацию, в которую могли бы попасть субъекты, если бы единственной их способностью было такое взаимное отражение: «предположим, существует некоторое количество искусственных субъектов, каждый из которых пленен образом себе подобного. Чтобы система не обратилась в огромную концентрическую галлюцинацию все более и более сильного парализующего воздействия, чтобы она работала безостановочно, необходимо было вмешательство третьей регулирующей стороны, которая создала бы между субъектами некую дистанцию приказного порядка».

Эта третья регулирующая сторона и есть символический закон. В случае со школой его функционирование обеспечивается тем самым означающим «искусство», собственное содержание которого, как показали описанные видео, так сложно ухватить. Чтобы понять, в чем тут загвоздка, стоит воспользоваться тем, что мы находимся вовне школьной ситуации, как говорят аналитики, «экстренсек» (то есть снаружи) своего симптома. Говорить об «искусстве» на камеру с «другими такими же» оказывается так сложно, поскольку в реальности «искусство» вовсе не является чем-то отдельным от социальных обстоятельств, ведущих к конкретному решению больше не заниматься отчужденной деятельностью. Просто в момент пребывания в школе, чей дискурс структурирован через означающее «искусство», у этого самого «искусства» нет (и ему не нужно) никакого другого содержания, кроме того, которое возникает в результате встречи специфического социального действия (и его агентов — людей, принявших социальное решение быть художниками) и медиума видео. Результатом этой встречи и становятся видеоработы, по необходимости строящиеся вокруг затруднений и эффектов, вызываемых пустым означающим «искусство» в сообществе студентов, которые в этот момент производятся как художники.

(Детерминированный нарциссизм сообщества, который обнаруживается у видеохудожников, забавным образом модифицируется у обучающихся параллельно с ними фотографов. В отличие от видеохудожников, которые сходятся в сообщество немало и в силу особенностей самой своей практики, фотографы на самом деле «учатся снимать». Уже беря в руки орудие производства, фотографы стремительно оказываются на рынке в виде рабочих рук. Они работают как кустари-одиночки и не создают сообществ, подобных тем, что складываются у видеохудожников, чьи трудовые перспективы куда более туманны. Может создаться впечатление, что если видеосообщества интересуются только своей структурой, то взгляд фотографов обращен вовне особой школьной ситуации, описанной нами, и что в их работах есть некое дополнительное содержание, которое часто обвиняют в вульгарном социальном репортерстве — в том, для чего существует термин social porn: документация страданий других, поданная как внимание к угнетенным. Но если вдуматься, содержание у студентов-фотографов не совсем внешнее. Вся разнообразная топология их репортажных вылазок становится результатом чисто языкового решения: их нулевым километром всегда остается «внутри школы». Этот нулевой километр и есть то, чем занимаются видеохудожники. Фотографы же занимаются тем, что оказывается оборотной стороной такой ситуации. Их содержание — это просто-напросто то, что не в школе: социальный низ (стриптизерши, бомжи), богатое и бедное, Рублевка и деревня. Решение о локации явно принимается не в результате столкновения с некоей реальностью, а на уровне решения «куда поехать» — и координаты заранее определены в языке.)

Евгений Гранильщиков, «Позиции», 2013

У художников просто нет иной возможности по формированию какого-либо содержания, кроме как непосредственно отражения той завораживающей социальной ситуации, в которой они себя обнаруживают. Самым блестящим примером работы с такой концентрической групповой структурой и самоостранения сообщества стали, конечно, «Безумные подражатели» Венкова. Другой вариант — «Путь Самоделкина» сложившейся в мастерской Кирилла Преображенского группы Vidiot, еще одно отражение или эффект группового существования вокруг пустого означающего «искусство». Тут, в отличие от описанных выше простых видеоинтервью, искусство не профанируется, но, наоборот, мистифицируется за счет детективной структуры сюжета, являясь, на самом деле, только поводом для вхождения в некое особым образом структурированное сообщество. Или, например, более новое, псевдогодаровское видео Евгения Гранильщикова (работы этого художника можно увидеть в Манеже до 16 февраля. — Ред.): в нем он занимает относительно сообщества иную, внешнюю позицию, технично воспроизводя vanitas групповой жизни и становясь по выходе из школы «индивидуальным художником с сольной карьерой» именно в результате изящного предательства, совершенного им по отношению к этому «пребыванию в группе». В конечном итоге все это сводится к взаимодействию с другими и тем конфигурациям, которые оно может принимать относительно камеры и означающего «искусство».

Понравился материал? Помоги сайту!