«Эстония, Латвия и Литва в совокупности образуют прекрасно функционирующую арт-систему»

Сотрудница Латвийского центра современного искусства (LCCA), сокуратор павильона Латвии на LVIII Венецианской биеннале, организатор и соорганизатор ряда выставок, посвященных современному искусству Латвии, Инга Лаце рассказала Валерию Леденёву об официальном и неофициальном искусстве страны в период СССР, проблемах русскоязычного комьюнити в Латвии, о том, как в этом году будет выглядеть национальный павильон — и почему она решила делать выставки об искусстве диаспоры.

— Расскажи о проекте, который вы готовите с художницей Дайгой Грантиной и сокуратором Валентинасом Климашаускасом.

— Проект называется «Saules Suns». Saule по-латышски означает «солнце», и название содержит игру слов ^[1]. Выставка будет представлять собой «децентрализованный пейзаж», который физически будет восприниматься как целостная среда с использованием различных элементов — от объектов до работы со светом. В ней будут присутствовать и экологические коннотации. В названии упоминается солнце: с одной стороны, это позитивный символ, дающий жизнь, а с другой, от его излучения нужна защита. Материалы, используемые в инсталляции, будут как органическими, так и неорганическими, а яркие цвета, которые использует художница, могут при этом ассоциироваться с токсичностью. Пейзаж будет амбивалентным, похожим одновременно на весеннее поле цветов и постапокалиптическую антиутопию, когда весь мир погружен в пластик.

Важно понимать, что Грантина в первую очередь работает со скульптурой как с медиумом, и при всех экологических и прочих коннотациях ей важно реализовать свой проект, прежде всего, с точки зрения его скульптурности, поместив в один контекст с произведениями таких художниц, как Ева Хессе или Линда Бенглис.

От национального павильона в Венеции часто ожидают «национальной» истории, позитивной или критической. В случае павильона Латвии примечательно, что национального нарратива, как и нарратива вообще, здесь в принципе нет. Мы обсуждали этот момент с сокуратором павильона Валентинасом Климашаускасом: как работать куратору, когда язык художника столь абстрактен, что существует поверх слов и складывается за счет работы с материалами, цвета и пр. Работая над каталогом, мы разделили зоны ответственности. Валентинас больше писал про живопись, скульптуру и кино, а я про science fiction и другие подобные аспекты, которые, может быть, непосредственно в проекте не заложены, но к которым он отсылает прямо или косвенно.

— Как устроен павильон Латвии в институциональном смысле? Как выбираются кураторы и художники и каким образом происходит фандрайзинг?

— Главным комиссаром павильона выступает Министерство культуры Латвии. Оно объявляет конкурс, заявки на который могут подавать художественные институции, базирующиеся в Латвии и на момент заявки имеющие как минимум трехлетний опыт работы в области современного искусства. При этом у них должно быть как минимум два реализованных проекта, сходных по масштабу с заявленным для павильона. В заявке должны указываться имена не только художников и кураторов, но также архитекторов и всех остальных участников команды, которая номинируется на проект в полном составе.

Часть бюджета на павильон выделяет министерство — это может быть половина или две трети всех средств. Но институции-номинаторы могут приглашать спонсоров со своей стороны. В этом году около трети бюджета идет от компании Alfor: они занимаются игорным бизнесом и при этом поддерживают современное искусство в Латвии. У них есть собственная коллекция, и недавно они открыли выставочное пространство в Риге, а также основали площадку Zuzeum. В разное время они давали деньги на проекты в области культуры, но без четкой системной политики. Мы пытаемся найти и других спонсоров, хотя сделать это непросто. Кроме того, работы Дайги Грантины представляет парижская галерея Жозефа Танга, и они продают editions, связанные с ее проектом. Ситуация непростая, мы осознаем заложенные в ней этические противоречия, но стараемся получать деньги из разных источников.

Наш проект был номинирован Латвийским центром современного искусства (LCCA) и центром современного искусства KIM? в Риге. Когда я спросила Грантину, хочет ли она работать со мной и с моей институцией, она ответила, что уже получила другое предложение — от Валентинаса Климашаускаса, на тот момент программного директора KIM?. Художница подчеркнула, что хотела бы работать вместе, и нашим институциям пришлось на время «обручиться». Уникальный случай для местного контекста, в котором все обычно соревнуются за ресурсы, а в этот раз образовали трансинституциональное партнерство.

— Из многих современных латышских художников российскому зрителю, пожалуй, наиболее известны представители кинетического искусства вроде Валдиса Целмса и Артура Ринькиса. Насколько важна была роль кинетизма для местного контекста и какие еще течения и феномены послевоенного времени, на твой взгляд, определили картографию современных процессов в искусстве в стране?

— Отвечая на этот вопрос, интересно поразмышлять о том, что остается видимым в местной истории искусства, а что нет. Кинетизм и правда сыграл важную роль для современного искусства Латвии, он неплохо изучен, в том числе силами LCCA: моя коллега написала о нем масштабное исследование. Если вернуться к вопросу разделения искусства на официальное и неофициальное, которое существовало в СССР, то я бы сказала, что кинетизм хоть и не был напрямую «официальным», но часто проходил по ведомству дизайна, позволявшего в те времена большую свободу эксперимента. Целмс тогда очень интересовался Клуцисом, информации о котором почти не было в открытом доступе. Поколение этих художников открывало для себя авангард и развивало его идеи.

В Латвии всегда были очень сильны традиции живописи, все еще поддерживаемые сегодняшней Академией искусств, которая до сих пор остается очень традиционной. То же самое касается и текстиля, которого очень много в местном искусстве. В Латвии ты не просто обращаешься к подобным вещам как к медиуму, но вначале осваиваешь именно ремесленное мастерство, а концептуальное мышление вырабатываешь потом.

Из интересных живописцев советского периода я бы назвала Зенту Логину. Она писала «космические», почти абстрактные картины. Такие работы не выставлялись на официальных выставках, но могли появиться на обложке журнала по астрономии. Лидия Ауза работала в сходной эстетике и могла выставлять свои работы, если называла их «декорациями». Как часто бывало в советское время, чтобы выставляться, необходимо было ступить на смежную территорию.

Сегодня для молодого поколения это наследие прошлого сохраняется в том, что многие художники предпочитают не изъясняться прямо, а передавать смыслы поэтическим, завуалированным образом. Даже сейчас, когда многие запреты и ограничения перестали действовать, по-прежнему остается представление, что искусство должно говорить само за себя.

— То есть деление на официальное и неофициальное искусство в Латвии существовало?

— С одной стороны, безусловно, существовало, с другой, границу между ними провести не так просто. Одна моя коллега-исследовательница, занимавшаяся этим периодом, буквально в конфликт вступала с художниками старшего поколения, которые заявляли ей, что они работали совершенно официально и не были нонконформистами. Правда, касалось это в основном живописцев, а с ними особая ситуация. По-настоящему «неофициальным» в Латвии был перформанс. Андрис Гринбергс устраивал перформативные свадьбы на природе, их участники часто были полностью обнаженными. Сейчас это хрестоматийные вещи, а тогда их буквально преследовали за эти работы. Эти вещи сегодня активно изучаются моими коллегами, но еще многое остается сделать. Особенно в том, что касается художниц. Среди кинетистов были в основном мужчины, и при этом у них были жены, многие из которых рассказывали, что всю жизнь помогали своим мужьям! Как быть с этим? С огромной работой, проделанной этими женщинами, которая остается неоцененной…

Пейзаж будет амбивалентным, похожим одновременно на весеннее поле цветов и постапокалиптическую антиутопию, когда весь мир погружен в пластик.

— В московской ситуации тон в неофициальном искусстве во многом задавали концептуалисты. Существовало ли концептуальное искусство в Советской Латвии и насколько влиятельным оно оставалось в местном контексте?

— В 1980-е годы стали появляться интердисциплинарные группы, переосмыслявшие модернизм и постмодернизм, вроде «Мастерской по ремонту непочувствованных чувств», которые просуществовали до 2000-х.

— Как в этой связи можно было бы охарактеризовать такую фигуру, как Вия Целминьш?

— Вия Целминьш — одна из самых известных художниц Латвии, сделавшая по-настоящему интернациональную карьеру. Но важно понимать, что она уехала из страны в двухлетнем возрасте (ее семья бежала из Латвии в 1940 году), то есть практически не жила в Латвии. После обретения страной независимости у нее было здесь несколько выставок, она признана и ценима как часть национального наследия. Но я бы не сказала, что она по-настоящему на кого-то повлияла из художников.

Сказанное выше отражает другую тенденцию: стремление в качестве представителей национального искусства выводить на первый план художников латышского происхождения вроде Марка Ротко. Он действительно родился в Даугавпилсе, но во времена, когда Латвии не существовало как государства. А в Даугавпилсе есть целый музей Ротко! Если вы — маленькая страна с небольшой арт-сценой и у вас мало карт, которые можно разыграть, то и музей Ротко в Латвии может показаться неплохой идеей. Его работы находятся в коллекциях Тейт и МоМА, но действительно ли они репрезентируют латышское искусство?

В мировых коллекциях, надо заметить, латышского искусства очень мало. Исключение составляет музей Kiasma в Хельсинки, который собирает искусство северного региона, в том числе стран Балтии.

— Для многих художников с постсоветского пространства важной частью их творчества стала рефлексия относительно социалистического прошлого. Как с этим обстоят дела в Латвии?

— В 90-е годы в этом вопросе наблюдалась полная амнезия, причем не только среди художников. Молодым авторам интереснее было размышлять о капитализме как новом феномене: каким образом он складывается, какие проблемы несет и как влияет на общество. Рефлексия на тему советского прошлого в искусстве стала возникать ближе к 2000-м годам, но она носила все тот же поэтический характер. В Литве, например, есть художники вроде Деймантаса Наркявичюса, а в Латвии таких нет. С проблемами идентичности, в том числе в условиях постсоветской ситуации, работает Ева Епнере. Когда пришла новость об оккупации Россией Крыма, она сделала работу, в которой метафорически передала ощущение страха, витавшее в Латвии касательно ее будущей территориальной целостности. Эту работу нельзя назвать непосредственной рефлексией на тему, но отсылки к советскому прошлому в ней присутствуют: страха бы не было, если бы в свое время не было СССР.

В 2017 году Диана Тамане сделала проект «Контрабанда цветов», посвященный ее бабушке, арестованной пограничниками за попытку возложить цветы на могилу своих родителей в городе Абрене (с 1945 г. — город Пыталово в составе Псковской области. — Ред.): на провоз растительных материалов нужно было разрешение российской таможни, которого у нее не было.

— Чем, по твоему мнению, может задаваться идентичность латвийского искусства сегодня? Влияет ли на местную художественную сцену факт принадлежности страны к Евросоюзу, странам Балтии, Восточной Европы и пр.?

— Что касается стран Балтии, мне кажется, что Эстония, Латвия и Литва в совокупности образуют прекрасно функционирующую арт-систему: в каждой стране есть нечто, работающее как деталь единого, хорошо отлаженного механизма. Конечно же, я не имею в виду, что по отдельности в наших странах нет ничего примечательного. Но в Эстонии, например, есть почти образцовый музей современного искусства KUMU. В Латвии такого нет, но есть LCCA, мощная исследовательская платформа в области современного искусства, которой нет в других странах. В Литве сильны традиции концептуального искусства, в Эстонии — традиции перформанса и пр.

«Страны Балтии» — это конструкт, вызванный к жизни политическими причинами. Что само по себе неплохо: поскольку наши страны небольшие, есть смысл рассматривать их как отдельный регион. Благодаря членству в ЕС мы можем без виз перемещаться по его территории, получать образование в других странах и чувствовать себя частью происходящих здесь глобальных процессов. Но одновременно с этим мы ощущаем себя как будто не до конца оцененными и воспринимаемся как дешевая рабочая сила для Евросоюза. Есть и другая проблема — перевода больших дискуссий, происходящих в странах ЕС, на реалии локального контекста. В Европе активно ведутся дискуссии о ее колониальном прошлом. У Латвии не было собственных колоний, но в разное время она была частью различных территориальных образований. Во времена, когда Латвия была частью Российской империи, местная аристократия, происходившая из балтийских немцев, вела торговлю на Африканском континенте, косвенно наживая богатство через колонии. Как работать с этим опосредованным колониализмом? Каково может быть место локальной истории внутри «большой» истории? На какой из сторон нам следует искать собственное место?

В этом году около трети бюджета павильона идет от компании Alfor: они занимаются игорным бизнесом и при этом поддерживают современное искусство в Латвии. Мы пытаемся найти и других спонсоров, хотя сделать это непросто.

— После падения СССР часть европейских стран объединяют понятием «Восточная Европа». Можно ли, по твоему мнению, к ней отнести Латвию?

— Не имею ничего против этого термина. С одной стороны, он помогает описать экономические различия между нашими странами, унаследованные исторически и достаточно очевидные, чтобы их игнорировать. С другой стороны, понятие Восточной Европы как будто лишено всякого наполнения. Внутри самой Восточной Европы, как и на Африканском континенте, все страны различаются между собой. Вы не можете сказать, что искусство Восточной Европы такое, а Африки — такое. Так это никогда не будет работать, необходимо искать иные способы говорить об этом.

— В Латвии живет довольно многочисленное русское комьюнити — заметно ли его присутствие с точки зрения современного искусства?

— Латвия и Эстония остаются единственными странами, где существует статус неграждан, который присваивали жителям после обретения странами независимости. В случае Латвии он зарезервирован по большей части за русскоязычным комьюнити или за теми людьми, которые не смогли доказать латышское происхождение своих родственников. На мой взгляд, это огромная политическая ошибка, приведшая к расколу общества. Попытки признать и исправить ее предпринимаются только сейчас.

В искусстве Латвии основной язык — латышский, и если ты говоришь на нем, никому нет дела до того, какой у тебя статус и кем были предки. Наша арт-сцена не такая разнообразная: если у тебя русские и польские корни, как у того же Строкинса, но ты говоришь по-латышски, ты легко вольешься в местное сообщество. Хотя людям из другого контекста, вероятно, потребуется на это несколько больше усилий.

Самое интересно, что в местном искусстве практически нет работ на эту тему. В Эстонии с этой проблематикой работает Кристина Норман, в Латвии такого практически нет. Впрочем, Андрейс Строкинс сделал проект, используя принадлежавшую его отцу съемку 90-х годов, где он ездит на машине по городу и вслух на русском языке размышляет о том, как все изменилось вокруг. Проект все еще находится в разработке — он будет показан на фестивале Survival Kit в этом году. Инициатива работы при этом не принадлежала целиком ему, скорее, его сподвигли на это.

В Риге есть поэтическо-художественная группа «Орбита»; у многих ее членов русский бэкграунд, но они прекрасно говорят по-латышски. Они всегда делают работы очень поэтические, даже когда мы приглашаем их и просим сделать что-нибудь более критическое.

Наша арт-сцена не такая разнообразная: если у тебя русские и польские корни, как у того же Строкинса, но ты говоришь по-латышски, ты легко вольешься в местное сообщество.

— В 2018 году в первый раз прошла Рижская биеннале современного искусства (RIBOCA). Как бы ты оценила ее последствия для искусства Латвии?

— С момента основания нам обещали, что биеннале в Риге пройдет как минимум три раза, так что мы с нетерпением ждем второго выпуска. Первая RIBOCA была сделана очень профессионально, несмотря на молодость проекта и его команды. Организаторам удалось привлечь к ней международное внимание и соблюсти важные этические нюансы: художникам не только давали деньги на продакшен работ, но и платили гонорары. RIBOCA явила пример того, как хорошо биеннале может работать в плане менеджмента. Специально для нее было создано немало хороших работ, в том числе латвийскими художниками.

С точки зрения кураторской концепции биеннале получилась довольно простой и конвенциональной, без каких-либо отклонений в сторону. И, поскольку биеннале была привязана к региону, в котором проходила, мне показалось, что на ней был представлен слишком «белый» его портрет. И если для стран Балтии здесь практически нет никакого противоречия, то в Скандинавии степень разнообразия намного больше, но это не отразилось в кураторской работе.

Реакции местного сообщества на биеннале были полярными. Кому-то проект очень понравился, кто-то был резко против. Что неудивительно, когда кто-то вступает на территорию локального, узкого и хрупкого в финансовом отношении сообщества. Так часто бывало с «Манифестой», так было с последней «Документой» в Афинах и Касселе. «Документа» в Афинах финансировалась Германией, страной, ставшей проводником политики жесткой экономии в Греции. Большая часть средств на эти мегавыставки шла из муниципальных бюджетов, что является нормальной практикой для «Манифесты». Рижская биеннале делалась на деньги от российского частного бизнеса, и это по-настоящему наэлектризовало дискуссию, породив разговоры о культурной колонизации и пр.

— Мне довелось увидеть две выставки, которые ты курировала и сокурировала: «Пейзажи, которые всегда с тобой» в Латвийском национальном художественном музее (2018), посвященную искусству латышской эмиграции, и «Разделяя историю» (2018), в рамках которой работы современных художников были интегрированы в коллекцию художественного музея «Рижская биржа». В Амстердаме вместе с Катей Крупенниковой ты делала проект «Недолго осталось, товарищи!» о феномене революции — его мне не довелось посетить. Могла бы ты рассказать об этих трех выставках и твоей работе как куратора на них?

— В 2018 году в Латвии праздновался ее столетний юбилей. В этот же период Европу охватила волна миграционного кризиса. Иммиграция в Латвию была незначительной, но все равно вызвала всплеск ненависти к мигрантам и всколыхнула волну расистских настроений. Мы решили сделать выставку про искусство диаспоры и напомнить публике, что после Второй мировой войны многие уезжали из страны в поисках убежища и были более-менее приняты на новом месте. С другой стороны, если работаешь с искусством художников эмиграции, соприкасаешься с локальной сценой искусства других стран и через фигуры одного или нескольких художников-экспатов узнаешь о нем нечто новое. Меня интересует возможность диалога поверх политических границ. Наш проект уже прошел и будет проходить в разных точках мира (Берлине, Нью-Йорке, шведском Готланде), и в каждом случае мы проводили дополнительное исследование. Люди, которые мигрируют, становятся частью разных историй. Иногда о них могут забывать в силу их промежуточного положения, но для меня необходимо всегда удерживать их в памяти для продолжения важного международного диалога.

Выставку Shared History я задумала, когда училась в Амстердаме и размышляла над проблемой локальных коллекций. Как они собираются? Кем были те богачи, что подарили их городу? Музей «Рижская биржа» был основан балто-германскими купцами, собиравшими искусство Востока и Запада. Мне показалось, что все это несет в себе невероятный образовательный заряд. В коллекции есть работы одного индонезийского художника — Радена Салеха, который учился в Голландии и рисовал в западном стиле. Все это позволяет не только узнать нечто новое об истории колониализма, но и понять, как Латвия была связана с остальным миром. А связи эти были множественными. Я решила пригласить художников и попробовать расшатать основания этой ригидно устроенной экспозиции. Художникам интереснее были визуальные переклички, а мне — история выставок. Например, случай индийской художницы Кришны Реди, чьи работы показывали в СССР в 1970-х. В советские времена в Москве показывали многих любопытных индийских художников, и некоторые работы потом ехали на выставки в Ригу. Но такие истории всегда проходили по ведомству культурной дипломатии, и никто всерьез ими не занимался.

В рамках выставки «Недолго осталось, товарищи!» мне и Кате Крупенниковой хотелось взглянуть на регион, который был так или иначе затронут революцией, страны которого впоследствии вошли в состав СССР или стали частью Восточного блока. Мы не были экспертами по этой теме, и к тому моменту много выставок об этом уже успело пройти в крупных музеях мира. Нам было интересно, что во многих странах продолжает идти определенная борьба. Чему посвящена эта борьба и на что в ней делаются ставки? Мы хотели показать, что революция — это не просто один взрывной момент, но постоянная борьба, ежедневная работа, подобная той, что ведется квир- или феминистским движением.

---

^[1] Saules suns — так по-латышски называется гало (дословный перевод — «солнечная собака»).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!