1979-й глазами 2019-го: как мы сегодня воспринимаем выставку «Париж—Москва»

12 июня в Париже состоялся коллоквиум, посвященный знаменитой выставке «Париж—Москва», которая была показана в Центре Помпиду в 1979 году. Сам Центр Помпиду (при поддержке Благотворительного фонда Владимира Потанина и в рамках финансируемой им программы «Русские хроники») и выступил организатором коллоквиума, пригласив на него как непосредственных свидетелей, кураторов выставки, так и научных исследователей. Коллоквиум тем не менее получился, скорее, оммажем этой ставшей легендарной выставке и ее организаторам, чем ее научным изучением и попыткой осмыслить и пересмотреть все те многочисленные вопросы и дискуссии, которые она породила еще во время ее проведения. И хотя коллоквиум не стал новым словом в понимании этой выставки, он тем не менее выявил характерные позиции по отношению к ее наследию.

Круглый стол, проведенный в первой части коллоквиума и собравший кураторов выставки, то есть непосредственных свидетелей и участников подготовительного процесса, показал, что даже спустя 40 лет риторика идеологического противостояния продолжает задавать тон разговорам об этой выставке. Но, как ни странно, эта риторика доминировала в рассказах французских, а не русских кураторов. В этом плане характерен ответ кураторов на вопрос, почему из изначально предложенного Центром Помпиду проекта «Париж—Берлин—Москва» оказался исключен Берлин.

Жан-Юбер Мартен, участник французской кураторской группы, сказал, что от работы с Берлином отказались советские организаторы. Его ответ мог бы оставить впечатление, что это была принципиальная политическая позиция. Однако Светлана Джафарова, куратор выставки с советской стороны, пояснила, что в эпоху, когда Берлин был разделен на Восточный и Западный, административно такой проект стал бы просто неподъемным. Поэтому советские кураторы, очевидно, осознавая тяжесть социалистической бюрократии, настаивали на исключении Берлина из проекта, тем самым в общем-то демонстрируя подлинное желание реализовать совместный с Центром Помпиду проект.

Участники круглого стола также делились воспоминаниями о разнообразных курьезах, трудностях и удачах, связанных с повседневным взаимодействием в рамках подготовки выставки. Жан-Юбер Мартен, например, рассказал о поиске информации о произведениях. Чтобы получить желаемые работы, французские кураторы должны были подать заявку с указанием всех данных произведения, включая точное название и т.д., иначе представители советской стороны заявляли, что работа им неизвестна и помочь они никак не могут. Получить же эти данные в условиях чрезвычайно ограниченного доступа к произведениям авангарда в то время было довольно сложно. Поэтому параллельно официальным переговорам развернулся альтернативный поиск обходными путями. Ключевую роль в нем сыграли знакомства и общение с советскими искусствоведами, коллекционерами и музейными работниками, которые помогали найти необходимую информацию.

Самым распространенным высказыванием критики, адресованной выставке еще в 1979 году, было обвинение французских кураторов в уступках советскому руководству, настаивавшему на обильном экспонировании соцреализма.

Помимо подобных примеров, показательных в плане культурных механизмов, французскими кураторами были рассказаны и анекдоты, связанные со взаимными обвинениями в шпионаже, а также прочие истории, отражающие бытовые детали и особую атмосферу той эпохи. Они действительно увлекательны и добавили живое измерение, продемонстрировав, что подготовка выставки была не только профессиональной, но и человеческой авантюрой. Разнообразные фактические свидетельства были, безусловно, интересны и важны. Однако за ними не последовало более глубоких комментариев о непосредственно художественных проблемах выставки и попыток по-новому взглянуть на нее с позиции сегодняшнего дня. Характерно, что еще во вступительном слове, открывшем коллоквиум, Мартен изложил исключительно известные факты и взгляды на выставку, не поставив вопроса о необходимости ее переосмысления спустя 40 лет.

Некоторые проблемные вопросы все же были затронуты участниками коллоквиума. Одним из них, разумеется, стал вопрос об одновременном присутствии на выставке произведений авангарда и соцреализма. Самым распространенным высказыванием критики, адресованной выставке еще в 1979 году, было обвинение французских кураторов в уступках советскому руководству, настаивавшему на обильном экспонировании соцреализма. Но тот вынужденный выбор нес в себе более глубокую проблему многообразия различных художественных языков, выражающих современность. Симптоматично, что на коллоквиуме несколько раз прозвучало определение советского институционального искусства как «традиционного». Если это определение, принадлежащее эпохе холодной войны, было произнесено как цитата, то странно, что никто не поставил вопрос ни о его истоках, ни, собственно, об отношении этого искусства к традиции и к современности.

Конечно, проблема различных художественных языков, в которых современность выражает себя, не могла быть осмыслена как таковая во время раскола мира на два политических лагеря. Идеологическая борьба неизбежно отражалась на восприятии искусства, маркируя определенный художественный язык политической принадлежностью и тем самым затмевая разнообразие его применения и возможных смыслов. Однако продолжать рассматривать экспозицию выставки «Париж—Москва» лишь как компромисс и результат двусторонней инструментализации — сегодня это кажется устаревшим подходом.

Наоборот, выбор кураторов представляется принципиальным достижением: ведь экспозиция родилась как результат совместного поиска на стыке двух институциональных и политических систем, а значит, является не победой одной системы над другой, а результатом взаимодействия самых разных участников, действующих в рамках этих двух систем. Поэтому материал выставки обладает исключительным потенциалом в изучении художественных языков современности, который, вероятно, еще предстоит осмыслить.

Если в советской музейной практике междисциплинарность отсутствовала как подход, то важнейшей заслугой выставки «Москва—Париж» перед советским зрителем стало именно открытие плюралистичности культуры.

Проблема этого потенциала, однако, не была даже затронута французскими кураторами. Мартен подтвердил, что тогда французскую команду интересовал, в первую очередь, русский авангард, о котором в то время знали, действительно, сравнительно мало. Однако и сегодня все его ремарки и суждения о выставке так и остались замкнутыми исключительно на авангарде. Высказывания о других произведениях, показанных на выставке, либо отсутствовали, либо сводились к слегка ироничным комментариям. Отсутствие ли это кураторского и искусствоведческого интереса или опасение быть неполиткорректным в стенах институции, бывшей одним из организаторов выставки?

Напротив, Ирина Антонова, которая приняла в руководимом ею Пушкинском музее ответную выставку «Москва—Париж» (1981), начала свое выступление с мысли о том, что каждый художественный язык возникает в определенных обстоятельствах и как реакция на «генеральную линию», которая в этих обстоятельствах складывается. Она напомнила, в частности, что именно как противопоставление «генеральной линии» культуры своего времени возник реализм Гюстава Курбе.

Проблему реализма как важного явления современной культуры затронул и Илья Доронченков, который сегодня является преподавателем Европейского университета в Санкт-Петербурге и заместителем директора Пушкинского музея по научной работе, а в то время был студентом-искусствоведом, приехавшим из Ленинграда в Москву, чтобы посетить выставку «Москва—Париж». Доронченков предложил соотнести выставку не только с выставками «Париж—Нью-Йорк» и «Париж—Берлин», как это программно повторили французские кураторы, но и с выставкой «Реализмы», которая была показана в том же Центре Помпиду в 1980—1981 годах ^[1]. Он также отметил вслед за И. Антоновой, что в 1900—1930 годах (период, охваченный выставкой «Париж—Москва») в художественной жизни сосуществовали очень разные художественные направления. Поэтому, даже если подготовка выставки «Париж—Москва» во многом была все-таки поиском компромисса, ее результат вовсе не является полностью ложной картиной художественной жизни, но отражает определенное разнообразие направлений, которое действительно существовало. Он напомнил, что и авангард становится собственно авангардом именно в определенной среде и через свое соотношение с другими, соседствующими, художественными явлениями.

Еще одним важным проблемным вопросом, затронутым участниками, стал междисциплинарный характер выставки. Ирина Антонова отметила междисциплинарность как фундаментально важный подход в изучении художественной культуры, в которой одновременно сосуществуют и развиваются самые разные пласты деятельности и формы выражения. Если в советской музейной практике междисциплинарность отсутствовала как подход, то важнейшей заслугой выставки «Москва—Париж» перед советским зрителем, по ее мнению, стало именно открытие плюралистичности культуры.

В выставочной практике Центра Помпиду междисциплинарность занимала особое место: она стала, собственно, концептуальным основанием этой тогда еще совсем недавно созданной институции. Междисциплинарность также является характерным свойством русского авангарда, порвавшего с традиционной иерархией жанров и форматов и активно работавшего с самыми разными техниками и материалами, формами коммуникации, с пространством и с самим форматом выставки. Поэтому русский авангард стал определенным ориентиром, важной точной в системе координат молодого Центра Помпиду.

«Авангард, который нам был нужен» — так называлось выступление Кристин Ромберг, которая таким образом перефразировала высказывание Алексея Гана об истории. Выступая в научной части коллоквиума, К. Ромберг показала связь между эстетикой показанных на выставке «Париж—Москва» произведений русского авангарда и проектом Центра Помпиду. Она, например, провела параллель между открытой структурой модели «Памятника III Интернационалу» Владимира Татлина, занявшей центральное место в экспозиции, и «вывернутыми» коммуникациями здания Ричарда Роджерса и Ренцо Пьяно. Авангард, таким образом, предстает своего рода прародителем программы и эстетики современного искусства, поддерживаемого Центром Помпиду.

Проблема обоснования собственной эстетики через ссылку на авангард прозвучала и в выступлении Элицы Дюлгеровой. Рассказывая о выставке «New Perspectives», прошедшей в 1980 году в Музее искусства Лос-Анджелеса, она подчеркнула ее принципиально отличный от выставки «Париж—Москва» подход к экспонированию русского авангарда. Отказавшись от сотрудничества с советскими коллекциями, организаторы американской выставки работали с ограниченным корпусом произведений, представив этот выбор как осознанную позицию. Эта позиция, по замечанию Дюлгеровой, позволила выявить принципиальную недоступность истории во всей ее полноте, невозможность обладания исчерпывающим знанием о процессе или событии, принадлежащем прошлому. При этом, отказываясь от попытки реконструкции российского и советского контекста, в котором были созданы экспонируемые работы авангарда, выставка обнажила связь представленных работ и экспозиционных приемов с формальной эстетикой, господствующей в американском современном искусстве того времени. Так, показанные на выставке работы конструктивизма подспудно отсылали к произведениям американского минимализма.

Если крах Советского Союза позволил с легкостью принять тот факт, что советская версия истории искусства являлась идеологической конструкцией, то осознать западную версию истории искусства как конструкцию, также обусловленную различными историческими, политическими и идеологическими факторами, оказывается значительно сложнее.

Если восприятие произведений современного искусства сквозь призму авангарда и, в частности, конструктивизма критиковалось, например, Розалиндой Краусс ^[2], оно, кажется, было широко распространенным в этот период. Но являлся ли интерес к русскому авангарду попыткой понять всю многоплановость художественной ситуации России первой трети ХХ века или он основывался, скорее, на некоем уже сложившемся представлении истории искусства? Петр Пиотровский указывает ^[3], что благодаря Альфреду Барру русский авангард становится частью канона истории искусства, какой она была написала на Западе. Если, как показывает Пиотровский, западная история искусства также представляет собой конструкцию, основанную на определенном каноне, насколько западные кураторы осознавали обусловленность своей деятельности этим каноном в то время?

Выставка «Париж—Москва» родилась в столкновении двух канонов истории искусства. Но если крах Советского Союза позволил с легкостью принять тот факт, что советская версия истории искусства являлась идеологической конструкцией, то осознать западную версию истории искусства как конструкцию, также обусловленную различными историческими, политическими и идеологическими факторами, оказывается значительно сложнее.

Именно различные способы представления и написания истории развития художественной ситуации 1900—1930 годов, развернувшейся между Парижем и Москвой, могли бы стать интереснейшим материалом для анализа. Различные версии отражены не только в экспозициях выставок «Париж—Москва» и «Москва—Париж», но и в изданиях, вышедших по случаю. Помимо официального каталога среди них были также специальный номер выпускаемого Центром Помпиду журнала Cahiers du MNAM и литературный сборник, выпущенный совместными усилиями Сержа Фашро, куратора литературной части выставки «Париж—Москва», и Ефима Эткинда, одного из его самых суровых критиков в отношении этой выставки. Характерно опять же, что эти примеры были процитированы вовсе не самими авторами и составителями, например, выступавшим на круглом столе коллоквиума Сержем Фашро, а Натальей Миловзоровой, сотрудницей Центра Помпиду и координатором программы «Русские хроники», которая работала с архивами обеих выставок.

Коллоквиум, приуроченный к сорокалетнему юбилею выставки «Париж—Москва», очевидно, выявил проблемные точки в ее восприятии. Возможно, предстоящий юбилей ответной выставки «Москва—Париж» станет поводом для их изучения и выработки новых подходов к пониманию наследия обеих выставок.

---

^[1] «Les Réalismes: entre révolution et réaction. 1919—1939» (17 декабря 1980 года — 20 апреля 1981 года).

^[2] Розалинда Краусс. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. — М.: Художественный журнал, 2003. Сс. 273—288.

^[3] Piotr Piotrowski. Art and Democracy in Post-Communist Europe. — London: Reaktion Books, 2012. P. 26.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!