Короткий двадцатый, долгая Вторая мировая

В известном именовании двадцатого века, вынесенном Эриком Хобсбаумом в название книги «Эпоха крайностей. Короткий ХХ век», изрядно продвинувшийся, в том числе в собственных несчастьях, двадцать первый обнаруживает темпоральную противоречивость: век закончился, а расколовшая его война никак не завершится, никак не приобретет всем более или менее понятные очертания. Во всяком случае, ее европейская карта, сама с тех пор не раз преобразившаяся, кажется размеченной точками напряженного внимания, всматривания в обстоятельства и связи, документы и мемуары, изображения и разного рода культурную мифологию, требующие стать видимыми и осмысленными, названными языком, который нам внятен.

В Литве историческое воображение, задействованное в работах современного искусства последних тридцати лет (а именно о нем и пойдет речь), не только ищет способы видеть прошлое, особенно его немые, непроговоренные, не бывшие в зоне видимого события и опыт, но и размечает то, что в целом называется Второй мировой войной, самостоятельными сегментами, не обязательно и не всегда вступающими в соприкосновение. Холокост и массовые репрессии, депортации 1941/1944–1953 годов — пожалуй, главные узлы, вокруг которых стягиваются разножанровые и разномедийные работы. Современное литовское искусство, обдумывающее долгую Вторую мировую, — совсем небольшая территория, однако позволяет нащупать и зоны исторической чувствительности, и способы ее артикулировать.

Разумеется, такая разметка исторической оптики, с одной стороны, некоторые события делает практически невидимыми, например, память о военных преступлениях вроде сожженной деревни Пирчюпяй, которая, по словам историка Зигмаса Виткуса, не без помощи советской системы акцентов выпала из современной мемориальной культуры Литвы, но опять должна стать «нашей» ^[1]. С другой стороны, события, приобретшие видимость и язык, подсоединяются к во времени размытым риторическим целостностям вроде «советская оккупация», «советское», склонным быть аргументом-отмычкой для любого разговора о сложном прошлом.

Этот текст предваряет третью дискуссию цикла «Евреи Литвы и России. История, наследие, сохранение и осмысление памяти. XVIII–XX век» (посольство Литовской Республики в России, Международный Мемориал, «Сэфер»), посвященную языкам памяти. Первые две — «Евреи Литвы и России. Становление идентичности. XVIII–XX век» и «Как мы говорим о Холокосте в Литве и в России».

* * *

Летом 2019 года Национальная художественная галерея Литвы обновила свою постоянную экспозицию, вернее, ее часть со второй половины ХХ века. Первый обновленный зал — «Взрыв», советская и немецкая оккупация, война и послевоенные годы (куратор Агне Нарушите / Agnė Narušytė). Он резко отличается от предыдущих: хронологию школ и авторов сменяет принцип видимости — что и когда было возможно увидеть и рассмотреть, как этот взгляд устроен. При таком устройстве сборки экспозиции долгое время остававшийся невидимым Холокост, сама сложность «взгляда на» представлены предвоенной работой погибшей в Треблинке после уничтожения Вильнюсского гетто Рахели Суцкевер, оставившей кроме прочего серию акварельных портретов жителей гетто, и «Бабьим Яром» (1980-е) Арбита Блата, родившегося в Каунасе, в конце 1920-х уехавшего во Францию, в 1941 году — в США и избежавшего судьбы европейского еврейства. Пример образцовой советской видимости — это копия «Письма с фронта» Александра Лактионова, какие во множестве рассылались по свежеприобретенным территориям для тренировки исторического взгляда.

Время в этом густом зале слоится, точки зрения множатся, официальное советское и современное искусство соседствуют, а некоторые работы создают зоны временной и смысловой неопределенности. В 1973 году художник Сильвестрас Джяукштас (Silvestras Džiaukštas, род. в 1928 г.) написал «Выстрел из леса» (155х165) — работу, благополучно экспонировавшуюся в советское время в качестве условной «смерти колхозника от рук буржуазных националистов», но, по некоторым свидетельствам, в частном кругу тогда же (и тем более в современном контексте) допускавшую иное политическое прочтение и иную расстановку партизанско-государственных сил, как и картина того же года «С задания. Партизаны», находящаяся в собрании Национального художественного музея.

У трех работ из серии «Фотография на документ» двойное авторство и двойная датировка — 1946–1987. В первые послевоенные годы фотограф Витаутас Станëнис (Vytautas Stanionis, 1917–1966) ездил по Литве и фотографировал на новые паспорта — приезжал в деревню, заходил в дом, там доставали простыню, растягивали, и на ее фоне щелкался двойной портрет, затем клише вырезало фотографию должного вида и нужного размера. В 1987 году сын фотографа, тоже Витаутас Станëнис и фотограф, обнаружил пленку, распечатал фотографии и показал их на выставке в Центре современного искусства.

То, что было сырьем для фотографического производства новой политической субъектности, сменило формат и материальность (исходник для документа 3х4 — крупноформатный отпечаток), статус (сырье — самостоятельное произведение), институциональную рамку (бюрократический аппарат — галерея современного искусства), авторство (предполагающее институциональную анонимность — межпоколенческое составное) и стало одновременно новым жанром (портретом) и иным документом — государственного фотопринуждения. Кроме того, смена режима экспонирования участвует в модификации того, что Ариэлла Азулай называет гражданским фотографическим договором: документ политической лояльности преобразуется в документ производства этой лояльности, об условиях которой напоминает соседство с тремя цветными фотографиями Ильи Фишера с траурного митинга у памятника Иосифу Сталину, некогда стоявшего на площади перед железнодорожным вокзалом Вильнюса.

Взгляд на советские репрессии и их аппарат — важный элемент устройства тематических — военных и послевоенных — видимостей. На самом излете советского периода график Кястутис Григалюнас (Kęstutis Grigaliūnas, род в 1957 г.) создал цикл из 20 линогравюр «Юргялишкес» (1988–1989), две из которых, принадлежащие другому музею — Музею современного искусства МО, экспонируются в зале «Взрыв». Это работы, в которых картины послевоенной жизни исчезнувшей деревни Юргялишкес, преимущественно связанные с политическим насилием и смертью, соединены с весельем квазиэтнографического поп-арта. Некий народец гоним на трудповинность, отстреливается в лесах, переживает ночное беспокойство, обнаружен мертвым — во рву и на городской площади.

В жизнь народца входит солнечный танк под названием «Солнце, я в руках тебя несу». Название отсылает к известному стихотворению Саломеи Нерис «Мой край» (1940) на вхождение в СССР, только янтарь-Литва заменяется солнцем и тем самым притягивает фразу Юстаса Палецкиса, произнесенную в августе 1940 года перед отъездом делегации Народного сейма Литвы, в которую входила и Нерис, в Москву: «Едем, чтобы привезти солнце сталинской конституции» ^[2]. В 2008 году Григалюнас начнет свой проект «Дневники смерти» и будет напрямую работать с архивами репрессивных учреждений, переснимать весь фотографический и иной визуальный материал из дел и на этой фотодокументальной основе создавать графические инсталляции, в период же «Юргялишкеса» режимом видимости для послевоенных сумятицы и насилия оказывается не нарративное двоемыслие Джяукштаса, а поэтика многократного перекодирования — в этнографический псевдопримитив, остраненный поп-артом и все заземляемый разного рода отсылками к историческим обстоятельствам.

На другом конце независимого тридцатилетия располагаются работы Индре Шерпитите (Indrė Šerpytytė, род. в 1983 г.). В зале «Взрыв» экспонируется несколько частей из проекта «1944–1991» (2009–2020), для которого художница разыскивала здания, где некогда располагались отделы НКВД-МВД-МГБ-КГБ по всей Литве, фотографировала их, а затем по фотографиям вытачивались цельные модели домов, зачастую одноэтажных. Несколько из них и находится в этом зале — они отсылают прежде всего к реликвариям и урнам с прахом, серийно расставленным на экспозиционных полках музея-колумбария. Однако за счет промежуточной фотографической стадии они обладают и статусом документа — места не столько в ландшафте, сколько в абстрактной геометрии политического насилия.

Что и когда свидетельствует фотографический документ — главная тема смежного, тоже серийного проекта Шерпитите «Пьедестал» (2016–2017). Его основа — фотомонтаж двух фотографических изображений: советских скульптур, перенесенных в парк Грутас неподалеку от минерального курорта Друскининкай, и советской фотографии (семейной, газетной, заводской), на которой виден фрагмент памятника. Стык между двумя фотографиями чаще всего оптически сложный, края и размер верхней и нижней фотографий не совпадают, в соединение вступают цветное и монохромное изображения, а институционально-дискурсивная их семантика находится в напряжении. И они постоянно испытывают возможности и пределы визуальной связности.

Пожалуй, в этом и состоит главный вопрос многих работ этого поколения авторов, зачастую еще не ставших частью крупных музейных коллекций: на чем основывается историческая оптика, что значит увидеть и показать прошлое или его документ, на каких условиях эта визуальная встреча происходит? Почти буквально этот вопрос задан в видеофильме Эмилии Шкарнулите (Emilija Škarnulytė, род. в 1987 г.) «Алдона» (2012) — московская публика могла увидеть его на Международной биеннале современного молодого искусства в конце 2020-го: бабушка Шкарнулите выходит из своего дома на прогулку, доходит до каких-то огромных памятников, начинает их гладить, и только тогда становится понятно, что она почти не видит и гладит те же скульптуры парка Грутас, но ее взгляду они практически недоступны и никогда, в том числе тактильно, недоступны целиком ^[3]. Предел видимости положен многими обстоятельствами, и от него не отвернуться.

Валентин Одновюн (род. в 1987 г.), украинский фотограф, перебравшийся в Вильнюс, в 2017 году выиграл премию «Дебют» Литовского союза фотохудожников с проектом «Наблюдение». Это лаконичные декоративные работы, которые многие принимают за фотографии космических тел — несколько непривычных планет. Либо внимательный взгляд, либо подпись под фотографиями сильно расширившегося с тех пор проекта переворачивают восприятие: теперь это не достаточно небольшое изображение крупного объекта, а наоборот — крупное мелкого: глазка камеры. Это глазки камер тюрем КГБ в балтийских странах и Украине, Штази в Берлине и польской госбезопасности в Познани и Варшаве. Они действительно напоминают специализированный астрономический взгляд: то, что кажется близким, оказывается бесконечно далеким — не только в пространстве, но и во времени, историческом времени. И эта удаленность требует вновь и вновь обдумывать, каковы привычки и подпорки обращенного назад взгляда, что значит дистанция и что же мы там обучены рассмотреть.

Невидимый Холокост из военно-оккупационного зала Национальной галереи в зоне современного искусства приобретает пунктирные черты на наших глазах. В коллекции Музея современного искусства МО есть два важных для разговора на тему «Как увидеть / взглянуть на Холокост» цикла. В 2010 году график Рута Спельските (Rūta Spelskytė, род. в 1985 г.) сделала цикл разноформатных гравюр сухой иглой «Методы тихой речи». Все работы этого цикла в своей основе — фотографии катаклизмов, мест, где страшное случится вот-вот, разных видов запустения и смерти: это, в частности, взрыв в гавани Галифакса 6 декабря 1917 года, Нагасаки накануне бомбардировки, давно покинутый театр в Детройте, тело Риббентропа после исполнения смертной казни. Самая маленькая среди них, помещающаяся на ладони (6х9,5 см), — пруд в Аушвице-Биркенау, куда сбрасывали сожженный пепел. На ней почти ничего невозможно увидеть, это чернотой мерцающий блок с узким просветом сверху. Холокост как минимум изобразительности и минимум нарративности, целиком располагающейся вне сферы визуального — в подписи.

Своего рода противоположность этому циклу — 100 рисунков формата А4 «Евреи. Моя история» (2010–2012), созданных Миндаугасом Лукошайтисом (Mindaugas Lukošaitis, род. в 1980 г.), одним из авторов коллективной выставки современного литовского искусства «Extension.LT» в московской галерее «Триумф» и в Арсенале Нижнего Новгорода в 2019 году (кураторы Кристина Романова, Эгле Микалаюне / Eglė Mikalajūnė). В работах Лукошайтиса обе линии Второй мировой войны, какими они, как кажется, достаточно прочно устоялись в литовском историческом воображении в разных сегментах искусства (советские репрессии и сопротивление; Холокост), встречаются: в 2003 году он создал большой цикл рисунков «Сопротивление» о партизанской войне. За этими двумя циклами-сериями последовал еще один о массовом истреблении — «Руанда» (2013). Цикл «Евреи. Моя история», несмотря на то что это достаточно традиционный рисунок, набрасывающий сцену за сценой, взгляду, стремящемуся к цельности, поддается с трудом. Во-первых, потому что это море рисунков, связь между которыми неочевидна и ее приходится создавать на ходу — придавать подробностям, дробностям возможное единство своего усилия, готовности всматриваться. Во-вторых, название и вся визуальная программа этой серии задают сложную позицию для взгляда, «моя» история двойная: «я» — и убит(а), и убивает, что составляет особую драму литовской истории Холокоста, где все «мои». А это требует оптического усилия, готовности столкнуться и с фрагментарностью видения, и с его затрудненным устройством.

Закончить этот набросок о коротком двадцатом и долгой Второй мировой в литовском современном искусстве я хотела бы, выйдя из музейных стен. Осенью 2019 года состоялись премьерные показы того, что подается как спектакль / звуковое переживание «Штукатурка» (драматург Римантас Рибачаускас / Rimantas Ribačiauskas, режиссер Мантас Янчаускас / Mantas Jančiauskas), а существует в качестве эфемерной хореографии мемориального усилия. Небольшие группы по пять-шесть человек в наушниках ходят по дворам Старого города в черте Вильнюсского гетто, слушают фрагменты интервью с пережившими гетто — иногда клочки, иногда историю или соображение, заглядывают в окна, заходят в квартиру, где им наливают чай, смотрят с деревянной галереи на крыши или вглядываются в детскую площадку, наполненную давней бедой. Звуковая партитура — это трудная речь трудной памяти в соединении с музыкой (композиторы Андрюс Щурас / Andrius Šiuras и Юра Эляна Щедите / Jūra Elena Šedytė) и шелестом доносящимися внешними звуками, хотя для взгляда извне это лишь безмолвный ритм передвижения. В конечном итоге «Штукатурка» («Glaistas»), созданная компанией «Оперомания» (продюсер Анна Абламонова), — это опера в самом точном этимологическом смысле — «работа». Работа по сборке и перенастройке шага, глаза и слуха в надежде, что если не Вторая мировая война, что оказалась длинной, в целом, то ее небольшой фрагмент (при всей его склонности истачиваться, как деревянные перекрытия домов в бывшем гетто, и осколочности) может обрести форму, частно внятную нам. Хотя общая картина едва ли сложится в ближайшее время.

Наталия Арлаускайте — филолог, исследовательница кино и визуальности, профессор Института международных отношений Вильнюсского университета.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.

---

^[1] Zigmas Vitkus. Pirčiupiai: maskvėnų ar mūsų? LRT, 03.06.2020. О фильме «Факт» («Faktas» (1980), режиссер Алмантас Грикявичюс), рассказывающем о сожженном Пирчюпяе, см.: Violeta Davoliute. Cold War cinema and the traumatic turn in Europe: «Fact» (1980) as a Soviet mirror of the Holocaust film / Studies in Russian and Soviet Cinema. 2020. 14(1), 57–71. См. также: Екатерина Махотина. Преломления памяти. Вторая мировая война в мемориальной культуре советской и постсоветской Литвы. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020.

^[2] Последние две строфы в переводе Михаила Зенкевича: «Янтарек с лучами золотыми, / Балтики прозрачную красу, — / О Литва, твое родное имя / Солнцем крошечным в руках несу. // Влившись в СССР — народов море, / Зазвени, как новая струна, / В их могучем и согласном хоре, / Светлая Литва, моя страна!»

^[3] Подробнее см.: Наталия Арлаускайте. Стык и зазор: домашняя фотография и политика голоса в современном литовском документальном кино о советском // НЛО. 2020. 1(161). Natalija Arlauskaitė. Scale for the Past: Archives of the Soviet Repressions in Contemporary Lithuanian Art. In: Indrė Šerpytytė. Former KNVD-MVD-MGB-KGB Buildings. — Kaunas: Kaunas Gallery (в печати). О парке Грутас и музейной политике см.: Linara Dovydaitytė. Which Communism to Bring to the Museum? A Case of Memory Politics in Lithuania // Meno istorija ir kritika / Art History & Criticism. Vol. 8. 2010. 80–87. Eglė Rindzevičiūtė. Boundary Objects of Communism. Assembling the Soviet Past in Lithuanian Museums // Revue Ethnologie française. Vol. 2. 2018. 277–288.

Понравился материал? Помоги сайту!