Советская анимация как часть истории видеоарта

Историк медиа Наталья Тихонова и мультипликатор Иван Максимов — о зарождении абстрактного фильма в СССР

текст: Наталья Тихонова
Detailed_pictureКадр из фильма «Конфликт» (1983)
Режиссер Гарри Бардин
© «Союзмультфильм»

В своей книге «История российского видеоарта» Антонио Джеуза начинает историю жанра на постсоветском пространстве с середины 1980-х, когда в СССР появились первые ручные видеокамеры. Такая хронология обусловлена традиционным определением видеоарта как явления, связанного с возникновением доступной портативной видеотехники, что на раннем этапе развития жанра было необходимо для противопоставления видеоарта искусству кино. Сегодня видеоарт понимается намного шире и выходит за рамки определения «искусства, снятого на ручную видеокамеру» и документирующего реальность. К видеоарту относят и крупнобюджетные фильмы «Кремастер» Мэтью Барни, и кукольную анимацию Кары Волкер, и многоканальные сложносочиненные инсталляции Хито Штейерль, и found-footage-репортажи Артура Джафа. Жанр видеоарта размывается до широкого определения «искусства движущегося изображения».

В такой расширенной оптике художница и медиаисследовательница Наталья Тихонова совместно с Екатериной Семеновой и кураторами фестиваля «Видеоформа VIII» Екатериной Юшкевич и Николаем Маргиевым предлагает посмотреть на хронологию развития видеоарта в России и Советском Союзе. Можем ли мы предположить, что видеоарт в СССР зародился намного раньше середины 80-х и получил свое развитие в стенах, например, мультипликационных студий и студий научных фильмов? Такая хронология может связать современность с авангардными практиками начала XX века. Иносказательность и метафоричность, определяющие мультипликацию, могли дать возможность жанру преодолевать цензуру и позволить некоторым авторам оставаться в автономных областях, свободных от строгого надзора. С другой стороны, изучение мультипликационных фильмов через оптику видеоарта связывает историю развития современного искусства в СССР с вытесненными практиками, мимикрирующими под «детское».

Кураторы решили по-новому инициировать этот разговор, обсудив гипотезу существования «подпольной анимации» и советского видеоарта с представителями школы советской анимации. COLTA.RU публикует интервью Натальи Тихоновой с режиссером-мультипликатором, сценаристом и педагогом Иваном Максимовым, из которого можно узнать, где лежит граница в определении жанров мультипликации и видеоарта, как развивалась советская анимация c начала XX века, как работала и работает цензура и можно ли сегодня «открыть» советский видеоарт.

Наталья Тихонова: Сейчас вы преподаете в школе-студии «ШАР» и активно работаете с разными поколениями мультипликаторов, в том числе студентами. Выделяете ли вы видеоарт отдельно в рамках школы анимации?

Иван Максимов: Наша область деятельности — авторская анимация — это работа над фильмом и потом тусовка на фестивалях в России и в мире. Это мир, который живет по своим правилам. Фильм — это другой вид творчества, нежели видеоарт, так как это отдельный продукт: его оценивают жюри, эксперты и потом зрители, как конфетку, которая уже завернута в фантик.

В процессе обучения лично я делаю акцент на том, что кинематограф — это аудиовизуальное искусство: как сказал Эйзенштейн, «кино — это монтаж аттракциона». То есть процесс создания аттракционов — гэгов и каких-то эмоционально-эстетических посланий зрителю; это создание не конечного «продукта», а аудиовизуального опыта. Дальше из этого ты можешь сделать либо видеоарт, либо фильм. Лично для меня важно, чтобы студенты занимались не рассказыванием историй, а придумыванием и сочинением аттракционов, гэгов и других видов аудиовизуального опыта.

«Полигон» (1977)
Режиссер Анатолий Петров

Тихонова: Получается, что мы говорим в первую очередь об институциональном разграничении. Как вы думаете, где сегодня лежит граница между жанром видеоарта и кино?

Максимов: В кинематографе есть монтаж и режиссура, которые регламентируют, в какой последовательности и как воздействовать на зрителя. Кино полностью планирует восприятие зрителя. Видеоарт — это не конечный продукт с титрами. Если сравнить с едой, видеоарт — это кран с водой или семечки, а кино — это ужин. Оно ограничено тарелкой, подается определенным образом и естся определенным образом. На выставке видеоарт непрерывно демонстрируется на мониторе в зале. Если мы таким же образом зацикливаем мультик в выставочном зале, то его мы можем назвать видеоартом. Дальше можно играть со звуком, выставлять несколько мультиков в одном зале, придумать перформанс — это будет далеко от кинематографа, потому что связано с выставочным пространством.

«25-е, первый день» (1968)
Режиссер Юрий Норштейн

Тихонова: Мне кажется, что анимация за счет того, что она в принципе работает с системой знаков и с большей степенью абстракции, ближе к автономной области «художественного», чем коммерческое кино.

Максимов: Да, это утверждение можно отнести к большему проценту анимации в мире, но вот в российской анимации очень сильна традиция рассказывания историй, и поэтому российские мультфильмы часто имеют тенденцию восприниматься как «сказочки». Наши мультфильмы, как правило, более сюжетные, драматургические, литературоцентричные, «со смыслом». В Европе, Японии, Китае, Корее нет обязательного нарратива. Очень много авторов, которые вообще не обращаются к нарративным сюжетам, а делают либо абстракцию, либо что-то бессюжетное, и это имеет успех. Множество артхаусных авторских мультфильмов по большому счету бессмысленно, что не умаляет их достоинств. Художнику вообще может быть плевать на смысл — ведь он художник, а не философ. Например, мой первый фильм «Болеро» был абсолютно бессмысленным, но на многих европейских фестивалях воспринимался как философская притча.

«Болеро» (1992)
Режиссер Иван Максимов

Тихонова: Мне кажется, тут можно вспомнить ваш мультфильм «Фру-89». Он тоже достаточно абстрактный и внесюжетный.

Максимов: Да, он абсолютно абстрактный. Мы его делали вместе с моими однокурсниками как сюрреалистическое развлечение. Но для того, чтобы с чего-то начать и чем-то закончить, пришлось сделать вступление и концовку.

Тихонова: Интересно узнать от вас как от участника процесса, как создавался такой мультфильм в 1989 году. Была ли цензура в это время? Было ли финансирование? Ведь создание анимации в то время было достаточно сложным технологическим процессом.

Максимов: Я начал заниматься анимацией во время перестройки. Цензуры уже, естественно, никакой не было, а финансирование еще было. Вся анимация того времени снималась на пленку. Аппаратура была доступна только в некоторых местах, и, соответственно, когда ты заряжаешь пленку в камеру и начинаешь снимать — ты понимаешь, что находишься в уникальном храме, к которому доступ есть у единиц в стране, ну, может быть, у десятка. Соответственно, это большая ответственность и иногда даже эйфория — вдохновение оттого, что у меня есть возможность что-то сотворить, а у других такой возможности нет. Первые пять своих фильмов я снимал на пленку, включая «Фру». Потом уже каждый человек, у кого был компьютер, мог делать анимацию.

«Фру-89. Слева направо» (1989)
Режиссеры С. Айнутдинов, В. Курту, И. Максимов, Б. Джусупбеков

Тихонова: Были ли какие-то ограничения и сложности при создании таких сюрреалистичных, абстрактных мультфильмов? Бывает, что нет прямой цензуры, но, например, внезапно возникают сложности в производстве. Как вообще происходил процесс согласования такого рода мультфильмов?

Максимов: Нет. Мне кажется, что с того момента, как я начал заниматься анимацией, — с 1986 года — и до 2000-х уже никакой цензуры не было. В 2000-х появилась цензура денег, и это, как постоянно говорит Норштейн, еще хуже, чем было при советской власти. Потому что для студий, которые открывают проекты и дают деньги режиссерам, очень важно, чтобы продукт имел коммерческую ценность. Это не касается авторской анимации, но очень сильно касается сериалов и полных метров. Это такая же противная фигня, как и когда тебе говорят, что «красный цвет — это намек на что-то», а «здесь у тебя человек с четырьмя ногами и это значит, что ты так видишь русского человека».

«Конфликт» (1983)
Режиссер Гарри Бардин

Тихонова: Я знаю, что в искусстве — например, в скульптуре — был условный запрет на абстрактные формы. Есть известная легенда о скульптуре «Разорванное кольцо», которая стоит на Дороге жизни под Петербургом. Скульптор Константин Симун рассказывал, что, когда защищал эту работу, сказал, что это не абстрактная форма, а изображение дороги. Это позволило убедить комиссию установить скульптуру. Не знаю, насколько эта легенда правдоподобна, но лично слышала эту историю от него :).

Максимов: Да, комиссии может быть стыдно признаться, что они сами не поняли скрытый смысл. Для этого автор должен был, конечно, сильно поработать над своими трактовками — объяснить, какие точечка и палочка что символизируют. Для цензоров важно, чтобы они все считали, — тогда все будет хорошо.

Тихонова: Получается, что негласный запрет или какие-то ограничения для абстрактных, бессюжетных произведений в анимации были?

Максимов: Они и сейчас есть, в принципе, хотя и в меньшей степени. Тогда это клеймили определенными терминами — «формализм» или другими специально придуманными для этого словами.

«Пейзаж с можжевельником» (1987)
Режиссеры Валерий Угаров, Андрей Хржановский

Тихонова: Анимация изначально работает с системой знаков, метафор, иносказанием и подразумевает широту интерпретаций. Можно ли сказать, что в случае с анимацией цензуру проще обходить?

Максимов: Современная цензура у нас двух типов. Первый — это должно продаваться. И ты никакими знаками не убедишь, что что-то будет продаваться, например, потому что это красиво. Есть свои критерии, что продается: например, «большие глазки» продаются лучше «маленьких глазок». А второй тип, очень важный, связан с детской аудиторией. Единственный фильм, который можно снять свободно, — это 18+. В крайнем случае 12+. Младше уже вообще ничего нельзя. Сигареты, например, нельзя показывать даже и для взрослого возраста: хочешь ты, чтобы волк курил, а нельзя. Ты просто не продашь такой продукт, и продюсеры будут делать все, чтобы эти требования выполнить.

Тихонова: Как вам кажется, были ли в советское время авторы, которые работали с иносказаниями и метафорами, пытаясь обойти цензуру и внося скрытый смысл?

Максимов: Меня никогда это особо не волновало. Для меня искусство лишено знаков и смыслов. В первую очередь мне важно эстетическое восприятие — искусство я воспринимаю с точки зрения эстетики и чувств, эмоции и эстетического удовольствия.

Тихонова: Экспрессивно-перцептивное восприятие.

Максимов: Да, я не люблю интеллектуализм.

Тихонова: В начале XX века в России было много художников, которые стали пионерами мультипликации и, можно сказать, изобрели мировую анимацию: Владислав Старевич, Алексей Ширяев, Дзига Вертов тоже экспериментировал с этой техникой. С другой стороны, есть сильные модернистские традиции, бренд «советский авангард». Насколько можно провести мостик от художников начала XX века к советской и российской анимации?

«Месть кинематографического оператора» (1912)
Режиссер Владислав Старевич

Максимов: Мне кажется, что этого мостика практически нет. Советская анимация началась со студии «Союздетфильм», которая потом стала «Союзмультфильмом». Фактически они начинали с нуля — Владислава Старевича в Советском Союзе уже не было. Анимация начала века, конечно, была очень стильной, высокого качества — эти художники никого не копировали. Позже на «Союзмультфильме» начали копировать Диснея, потому что это то, что производило впечатление, соответственно, все учились по лекалам фильмов Диснея. Но параллельно художники делали и мультфильмы в более строгом графическом стиле, не копируя «пупусичных» персонажей. Так же как и у Диснея, использовалось ротоскопирование, которое у нас тогда называлось «эклер». Эти методология и технологический процесс со всеми возможностями были переняты «Союзмультфильмом», поэтому у нас производились мультфильмы вполне достойного качества. Затем многие художники постепенно начали изменять стиль. Основной переломный этап связан с мультфильмами Хитрука, после чего стали заметны влияния школ из Восточной Европы и других европейских стран, которые тоже разрабатывали свои стили «не по Диснею». Канадские художники, например, также ушли от лекал Диснея, делали много авторских фильмов, занимались и продолжают заниматься артхаусом.

«Почта» (1929)
Режиссер Михаил Цехановский

Тихонова: Получается, что продолжения авангардных традиций в анимации в Советском Союзе не случилось. Можно ли сказать, что, например, эксперименты Хитрука как-то их продолжили?

Максимов: У Хитрука эксперименты были не столько технологические, сколько режиссерские. Он был смелым режиссером и ушел от традиционного повествования к более притчевым структурам. Для Советского Союза это было непривычно. Например, фильм «История одного преступления» по режиссуре был очень ярким, с определенным уровнем условности изображения — на тот момент это было свежим явлением.

«Человек в рамке» (1966)
Режиссер Федор Хитрук

Тихонова: Если говорить про школу модернизма, то часто она заточена на медиаориентированность. В этом смысле многие мультфильмы, тот же «Фру-89», достаточно модернистские.

Максимов: На тот момент да. Для контекста, который был в то время, он был модернистским. Сценарий такого мультфильма никогда бы не утвердили, но, поскольку я был студентом, я делал все, что хотел.

Тихонова: А когда вы учились, на чей опыт опирались? Можно ли сказать, что кто-то оказал влияние?

Максимов: Не знаю, мы очень много смотрели во время учебы европейской анимации. Меня больше всего привлекала черно-белая графика. Я старался находить какие-то интересные ходы, приемы и стилистические решения в области черно-белой графики. Что касается жанра, то мне всегда был интересен юмор; соответственно, это Загребская школа, где очень много комедии, еще поляки, французы.

«Поезд памяти» (1975)
Режиссер Николай Серебряков

Тихонова: Интересно, что перед тем, как вы пришли в анимацию, вы работали фотографом, инженером. В вашей карьере есть переход от физики к искусству.

Максимов: У меня родители были физиками, художников в моем окружении не было вообще, и поэтому для меня проще всего было пойти на физтех. Я работал инженером в Институте космических исследований за небольшую зарплату и параллельно подрабатывал в журналах, рисовал иллюстрации и обложки в научно-популярных журналах в качестве художника. Поскольку наука меня не очень интересовала, я мечтал стать внештатным художником-графиком. В тот момент я узнал о Высших режиссерских курсах, куда принимали людей с любым высшим образованием. В отличие от всего Советского Союза, где все двигалось строго по рельсам, здесь можно было любому химику или архитектору вдруг стать режиссером. И я решил этим воспользоваться, поступив на анимационное отделение.

Тихонова: Мне кажется, что существовало пересечение анимации с научными фильмами, которые тоже являются пограничной областью.

Максимов: Особенность анимации в том, что она может очень хорошо, лучше, чем в учебнике, иллюстрировать процессы. Поэтому анимация часто используется в научно-популярных фильмах для иллюстрации какой-то теории или экспериментов.

«Эксперимент» (1988)
Режиссер Ефим Гамбург

Тихонова: Мое предположение заключается в том, что научные фильмы тоже можно рассматривать как «протоформу» видеоарта.

Максимов: Да, на самом деле это вопрос режиссирования или кураторства, не вопрос медиа.

Тихонова: У меня есть такая гипотеза (не знаю, сможете ли вы подтвердить ее или нет), что какие-то формальные поиски, «эксперименты» — то, что можно назвать underground-анимацией, — сохранились где-то в формате черновиков, архивов, в каких-то запасниках, может быть, в студиях. Возможно ли что-то такое найти, как вы думаете?

Максимов: Возможно, но у нас нет доступа к архивам авторов. На пленке ничего не сохранялось — ее просто смывали, даже целые полнометражные фильмы, не говоря уже о пробах. Если человек хранит что-то у себя дома — тогда, может быть, что-то сохранилось. В студиях, как правило, все пропадает.

Тихонова: Получается, может быть, что-то можно найти у авторов, кто мог специально хранить архивы?

Максимов: Очень маловероятно. Скорее всего, что-то может быть только в архивах Госфильмофонда в Белых Столбах.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Дни локальной жизниМолодая Россия
Дни локальной жизни 

«Говорят, что трех девушек из бара, забравшихся по старой памяти на стойку, наказали принудительными курсами Школы материнства». Рассказ Артема Сошникова

31 января 20221858
На кораблеМолодая Россия
На корабле 

«Ходят слухи, что в Центре генетики и биоинженерии грибов выращивают грибы размером с трехэтажные дома». Текст Дианы Турмасовой

27 января 20221976