Распоясавшиеся керамисты

В музее-заповеднике «Царицыно» до 27 июня работает выставка «Керамика. Парадоксы», на которой можно увидеть художественную керамику XX–XXI веков — от Врубеля и Пикассо до современных молодых керамистов. Отдельный зал в экспозиции посвящен «распоясавшимся керамистам» — так сами себя называли ленинградские художники, объединившиеся в конце 1970-х в арт-группу «Одна композиция». Их работы не допускали до всесоюзных выставок, но охотно представляли на международных — и они получали золотые медали. «Одна композиция» просуществовала всего несколько лет и провела только 10 выставок, но круто изменила представление в обществе о том, какой может быть керамика. Сокуратор выставки в «Царицыно» Юлия Киселева поговорила с основателем арт-группы — художником Михаилом Копылковым и расспросила о том, как жилось художникам-прикладникам в конце XX века.

— На выставку в «Царицыно» публика приходит очень разная. В большинстве своем люди после экскурсии пишут в социальных сетях: «Керамикой до этого момента совсем не интересовался, а теперь начал». По большому счету, это и есть наша самая ценная аудитория. И наш с вами разговор — для нее. Хочу начать наш разговор с самого простого: при каких обстоятельствах вы встретились с глиной?

— Самое первое впечатление: в детском саду мне дали комок глины, пепельно-голубоватую массу. Лет пять мне было, и я запомнил на всю жизнь это ощущение контакта пальцев с глиной. Помню детское удивление, что глина сохраняет сжатие, так послушно себя ведет, если аккуратно с ней общаться. Второе впечатление — уже через 10 лет. Мне лет 13–14, я уже очень люблю творчество Врубеля и вдруг помимо картин впервые вижу его керамические предметы в музее. Сначала я удивился — живописец, а делает керамику, — но быстро понял, что, наверное, его увлекло цветовое волшебство глазурей, близкое колдовству его живописи. Ну и третье впечатление от глины, довольно серьезное, случилось, когда я поступил в Мухинское училище. До института я керамикой не интересовался совсем. Я и в училище попал почти случайно. Меня не допустили до вступительных экзаменов в Академию художеств. А я очень туда хотел и собирался стать художником книги, иллюстратором. Это потом уже, через некоторое количество лет, я понял, какая это была большая удача, что меня до экзаменов не допустили! А тогда расстроился и думал: ну хорошо, на будущий год, может быть, допустят, значит, надо много где-то рисовать. Спросил у знакомых, где повеселее занятия, и мне подсказали, что в Мухинском училище на отделении керамики. И я туда поступил.

— А повеселее — это что означало? Что много занятий или атмосфера более свободная?

— Заранее я, конечно, не знал, но очень быстро понял, что атмосфера там была и вправду свободная. Но несмотря на это, окончив первый курс, собрался уходить. И вот так случилось: я сидел в классе композиции, рисовал что-то. Ко мне подошел человек. И так странно он был одет: белый халат, а полы халата волнами за пояс заткнуты, образовывая то ли юбку, то ли что-то еще. На плече вроде вензеля — вышитая буква В. И лицо такое андрогинное — не поймешь, то ли женщина, то ли мужчина. Но я особенно и не вглядывался. Он посмотрел, как я рисую, и вдруг говорит: я вот буду у вас композицию преподавать в будущем году, вы приходите, показывайте мне почаще свои работы. И представился — Владимир Васильковский. Я ему в ответ: «А я ухожу — буду поступать в Академию художеств». А он: «Зачем это? Вы кем хотите быть-то?» Я ему: «Художником хочу быть, графиком, книжным иллюстратором». А он: «Да оставайтесь на керамике — в ней и графику можно делать, и живопись, и скульптуру, а в академию, я думаю, вам не надо поступать — вы не сможете там реализовать ваши творческие интересы». Он так аккуратно дал понять, что в академии у меня не будет свободы, что я ему поверил. Хотя упрямый был и крайне недоверчивый, а ему почему-то сразу поверил. Так я впервые встретился со своим учителем — тогда еще 40-летним молодым человеком. Ну потом уж и сам понял, что в академии мне была бы смерть: либо я оттуда ушел бы, либо меня там задавили бы.

— Расскажите побольше о Васильковском — что это был за человек?

— Он был представителем настоящей петербургской интеллигенции. Его высочайший аристократизм влиял на всех, с кем он работал. Он был человеком огромного таланта, с блистательно-оригинальным мышлением, ненавистником шаблонов, штампов, тончайшим стилистом. Когда ему было всего 35–40 лет, он построил… точнее будет сказать — создал архитектурно-художественный облик пяти петербургских мостов. Я назову эти мосты: Египетский через Фонтанку, Итальянский и Красногвардейский через канал Грибоедова (он часто присутствует в фильмах по произведениям русской литературы XIX века), Каменноостровский и Ушаковский через Неву. Он построил — разумеется, в сотрудничестве с инженерами и коллегами-архитекторами — телебашню и телецентр. И какое-то фантастическое количество мемориальных досок и надгробий создал! Помимо прочего он заседал во многих художественных советах, в том числе городского уровня, в выставочных комитетах, в жюри конкурсов, в экспертных комиссиях и т.д. В общем, Васильковский был очень успешным молодым архитектором в Ленпроекте. Но после того, как в конце 1950-х годов была объявлена война излишествам в архитектуре, он ушел из института. «Рисующие архитекторы стали не нужны» — как он сам говорил. И с тех пор работал в керамике. А так как законы построения керамической композиции совпадают с законами построения архитектурных пространств и объектов, которые он прекрасно знал, очень скоро он стал прекрасным мастером в керамике.

Нам, его ученикам, чрезвычайно повезло: у него не было никакой учительской системы, он учил собой, своим поведением, содержанием своих рассказов, своим творчеством, которые мы наблюдали ежедневно в мастерских кафедры.

— А как развивались ваши отношения с керамикой?

— Сразу скажу: в училище я воспринимал керамику как плоское или криволинейное поле для изображения. Скорее всего, это было инерцией желания стать книжным графиком. Я стремился формы создавать с плоскостями, удобными для росписи, и первое время вообще не работал с пространственными объектами. Диплом защитил! Но глину так и не почувствовал. Хорошо помню момент, когда в первый раз вошел в контакт с сырой глиной. Уже после защиты дипломной работы я по инерции сижу в мастерской на кафедре, передо мной лежит обыкновенный сырой глиняный пласт, и я начинаю непроизвольно наносить на него какой-то абстрактный рельеф, прикладывая к нему разные инструменты рабочие, какие-то предметы почти бессознательно. И вдруг почувствовал! И такая радость меня объяла, стало так приятно и удивительно: как же я все эти пять лет проучился на керамике, ездил на практику, работал в мастерских, а глину не чувствовал? Как будто делал насилие над ней, подчинял ее, не интересовался ее ответом. А тут вдруг я этот ответ почувствовал и понял, что с глиной можно «разговаривать»! Пласт этот с абстрактным рельефом, который я впоследствии назвал «Притча», через пару лет заметила заведующая отделом скульптуры в Русском музее Татьяна Борисовна Мантурова. Она пришла на экскурсию в мою мастерскую с сотрудницами и обратила их внимание: смотрите, говорит, эта вещь должна быть у нас в музее. А через несколько лет, когда Мантуровой уже не было в живых, работа и впрямь оказалась в Русском музее.

— А какие настроения были в обществе в те годы — оттепель?

— Я поступил в училище в 1964-м, когда явно уже «похолодало». Например, весной того года был осужден за тунеядство Иосиф Бродский. Оттепель принесла демократизацию общественной жизни, толерантность по отношению к разномыслию и так далее. Но в 1964 году так называемая хрущевская форточка закрывалась. Власти почувствовали, что это не очень-то удобно — свободное поведение творческой интеллигенции и отдельных творческих работников. Так что так себе атмосфера была. Но и вернуть железный занавес было уже невозможно. Занавес этот проржавел настолько, что уже не мог ограждать жажду информации и стремление к творческим прорывам.

Идеологический контроль осуществлялся на самых идеологичных фронтах искусства — в скульптуре, живописи, графике — и практически не распространялся на декоративно-прикладное искусство, на которое смотрели как на нечто, что не может сильно воздействовать на социальные процессы и общество в целом. Ну, горшки люди делают, вазы для цветов, плошки, свистульки. Серьезно деятельность художников-прикладников не рассматривалась идеологами, понимаете? И, хотя наиболее зоркие и бдительные ортодоксы соцреализма подозревали, что и мы можем представлять опасность, основное внимание было сосредоточено на «высоких» видах искусства. Это нас и спасло! В те годы к художникам относились вообще снисходительно или даже иронично-уважительно, общество по большей части заряжала поэзия. Поэты выступали везде — даже на улице. Я сам присутствовал на выступлении Вознесенского в театральном институте и на улице слушал Евтушенко.

— Расскажите: как была устроена материальная жизнь художника-прикладника 1960-х годов? Многие современные авторы с завистью рассказывают про три процента от стоимости всех общественных зданий, которые в советское время тратились на предметы декоративно-прикладного искусства.

— Не три, а все же два процента — и от капитала на капитальное строительство, по-моему. И эти два процента шли не только на искусство, но и на весь соцкультбыт — детские и спортивные площадки и прочее благоустройство жилых и общественных территорий. Какой-то процент от процента будто бы шел на искусство, но даже те крохи, конечно, обеспечивали выживаемость художников-прикладников.

Объявляя борьбу с излишествами в архитектуре, власть оправдывала это срочной необходимостью улучшить жилищные условия советских граждан, то есть расселением коммунальных квартир и бараков. Они говорили: к черту искусство всякое — колонны, капители и прочее, будем строить коробки для жилья, удобные и дешевые. Но ведь никуда не денешься от общественных зданий: райкомов, исполкомов, гостиниц, театров, домов культуры, ресторанов, кафе. Их строили настолько убогими, что их нужно было как-то украшать. И назрела необходимость организации творческой производственной базы для исполнения заказов на декорирование убогости. Довольно быстро база была организована — ею стали комбинаты Художественного фонда, где все осуществлялось через систему, распределявшую задания между художниками, которые способны были все сделать как надо. И это обеспечивало скромное существование многим художникам-прикладникам. Бездарную архитектуру покрывали мозаикой, росписью, гобеленами, панно. Метро опять же нужно было украшать.

Заказов было настолько много, что в художественных фондах — например, в нашем, ленинградском, — только нами, керамистами, занимались 15 технических сотрудниц, которых мы называли «мастерицами». Они составляли договоры, акты приемки, организовывали весь рабочий процесс — от приглашения заказчиков до проведения художественных советов. «Мастерицы» ездили по всей стране и собирали заказы из разных городов, поселков, богатых сел и даже колхозов. Каждая «мастерица» вела одновременно по 100–150 договоров. Когда я все это рассказывал американцам, приехавшим в Ленинград в перестроечные времена, они мне не верили. Они кричали: «У вас же коммунизм!» Для них это было немыслимо! Потому что они, американские художники, сами ездят по штатам в поиске заказов, и никаких «мастериц» в помощь у них нет. Художник на Западе всегда ищет работу сам. Но теперь и мы к этому пришли — в отсутствие Худфонда и тех пресловутых 2%, про которые вы спросили.

— А какой был механизм распределения? Достаточно было окончить вуз, чтобы оказаться внутри этой сложной системы, обслуживаемой «мастерицами»? Или нужно было участвовать в каком-то конкурсе?

— Было так. Оканчиваешь институт и по программе идешь в промышленное производство. Тебя должны были отправить на завод. Например, в Ленинграде это был Ломоносовский завод, в Москве — Конаково и Вербилки. А вообще было очень много предприятий фарфорово-керамической промышленности в стране — было куда распределять. В крупные города попадали удачники. Но еще большие удачники — наиболее талантливые или ловкие выпускники — попадали в Художественный фонд.

— Значит, молодые специалисты попадали в Вербилки и Худфонд, а неудачников куда распределяли?

— В города поменьше — и подальше. Сейчас с этим сложнее: керамических, стекольных производств почти нет, а те, что остались, в художниках не нуждаются. Я с грустью смотрю на сегодняшних студентов, которые сейчас оканчивают керамическое или стекольное отделение Мухинского училища. Они куда пойдут? Ведь это нужно быть очень изворотливым, уметь где-то что-то быстро заработать, построить печь, открыть мастерскую, накупить глины, организовать реализацию. Но учебная программа только недавно начала включать часы обучения самостоятельным технологическим операциям, то есть готовить художников-кустарей. Советская власть боролась с кустарным производством: учебная программа, в отличие от аналогичных программ на Западе, не предусматривала обучение приготовлению керамических масс, красителей, глазурей, строительству печей, ведению процессов обжига и т.д. Помню, я спрашивал у заведующего кафедрой: почему нас не учат гончарить? Гончарные станки стоят, а мы на них не работаем. «А зачем тебе? — отвечал он. — Придешь на завод, начертишь вазу, отнесешь модельщику, и тебе принесут эту вазу уже готовой». Хотя керамист в моем представлении — это прежде всего гончар, который может и печь сам соорудить, и обжечь в ней все, что ему надо. Но этому не учили.

— А со стороны советских заказчиков, с которыми работали вы, никогда не было никакой цензуры? Вообще они вмешивались в работу художников?

— Все всегда вмешивались. И в каждом художественном совете был, как правило, один представитель идеологического контроля. Как же без него! Не дай бог, чтобы прошло что-то антисоветское или противоречащее марксистско-ленинской эстетике! Главные враги советской власти — сюрреализм, порнография и контра! Но все это с годами слабело, идеологический контроль иссяк, революционный дух исчерпался совершенно, носители этого духа сами себе надоели.

— Я слушала многих художников, заставших те времена, и все они говорят, что, к большому сожалению, те работы, что они выполняли и за счет которых им удавалось жить неплохо, не сохранились. Что 1990-е годы плохо пережили и здания, и все то, чем были украшены дворцы культуры и театры. Очень многое из того, что было сделано, утрачено.

— Да, большая беда. Я немного этим занимался, и я в отчаянии. Самые лучшие художники оформляли много важных объектов в Санкт-Петербурге, и на сегодня уничтожено более 90% их работ — и моих в том числе. Я думаю: кому они мешали? Ведь некоторые вещи были необходимы для интерьеров конца 1980-х! И это все были правда неплохие вещи. Я искренне надеюсь, что бóльшая часть предметов была просто разворована в 1990-е и что они стоят сейчас в чьих-то усадьбах, на чьих-то дачах. Ужасно. Мне кажется, в революцию было меньше уничтожено, чем в 1990-е годы.

— Как возникла идея арт-группы?

— Все случилось почти спонтанно. Началось с того, что некоторые смелые художники разных цехов — живописцы, скульпторы — на общем отчетно-выборном собрании Ленинградского союза художников в 1976 году потребовали выполнять параграф устава, в котором говорилось о праве организовывать в стенах союза выставки в закрытой форме. Что это за форма такая? Это значило, что на выставки могли приходить только члены Союза художников. К примеру, такая форма прекрасно существовала в Союзе кинематографистов, где устраивали закрытые просмотры фильмов, не пропущенных цензурой на большой экран. И вот на этом отчетном собрании постановили исполнять параграф устава! В Ленинградском союзе художников быстро организовали клуб, который заведовал этой формой, и выделили помещение — Голубую гостиную в 70 квадратных метров. Нашим — от прикладников — представителем в этом клубе была художница-текстильщица Наталья Еремеева. Как-то она прибежала на наш комбинат декоративно-прикладного искусства Худфонда, где мы в коллективных мастерских работали, и говорит: «Хотите сделать выставку керамики в закрытой форме без жюри?» «Без жюри» — значит, что можно выставлять что хочешь, без всякого контроля. Конечно, мы согласились. К тому времени у многих из нас уже набралось порядком работ, которые не были допущены к экспонированию на открытых выставках. А тут наконец появилась возможность работы эти показать. Я лично обрадовался тому, что смогу выставить свою работу «Розовое платье и осеннее пальто», которую цензура не пропускала.

— А какие к этой работе могли быть претензии?

— Совершенно идиотские: «Что это за рвань? Нам, что ли, людей не во что одеть?» Напрямую не говорили, но давали понять, что пальто с платьем не «жизнеутверждающие» и не соответствуют настроению человека, строящего коммунизм.

Примерно на тех же основаниях у меня не принимали работу «Vita nova». Я подавал ее на Всесоюзную молодежную выставку в Москве, и у нас с одним членом жюри произошел негромкий разговор: «А почему она у вас стриженая? Да еще без обуви? И платье какое-то на ней драное». То есть он намекал, что я изобразил не то заключенную, не то юродивую. А в Голубой гостиной это все наконец можно было выставить. Сроки, правда, были короткие — буквально через несколько дней туда уже нужно было привезти работы. Мы начали с того, что пришли и осмотрели помещение. 70 квадратных метров — это немного, это максимум работ 15–20. Повесили объявление на комбинате и в Союзе художников: «Пожалуйста, друзья-керамисты, кто хочет выставить работу без жюри, приносите ее такого-то числа». Потом испугались, что может прийти очень много керамистов, и добавили, что принимается только неутилитарная керамика, то есть не чашки, не вазы, а что-то изобразительное. И еще — что каждый художник может принести только одну композицию. Так и появилось наше название. Расчет оказался верным: на первой выставке было ровно столько работ, сколько нормально помещалось в Голубой гостиной. Открытие выставки произвело буквально фурор, впервые за черт знает сколько времени в здание Союза художников стояла очередь по улице Герцена. Все это крайне раздражало консерваторов, которые с ненавистью смотрели на нас, на очередь. Тут же возник вопрос о запрете этих выставок, но требование, к счастью, не удовлетворили.

— Требование запретить такие выставки исходило со стороны функционеров Союза художников или это были возмущенные ценители?

— Все исходило от самих художников, продолжателей академических передвижнических традиций. В большинстве своем это были люди малоталантливые, мягко выражаясь: ведь талантливые не занимались ерундой. Нас предупреждали, что, раз явление вызывает ажиотаж, оно точно контролируется властями. Но уже к пятой или шестой выставке стало понятно, что кара нас не настигнет — времена-то были уже вегетарианские. Мы чувствовали, что за выставку никого уже не накажут.

— Какой была керамика, которую можно было увидеть на выставках «Одной композиции»?

— Мы показывали другую керамику — неправильную, не утилитарную. Мы всегда чувствовали, что она-то как раз правильная, в ней нет лжи, она создана профессионально.

Такая керамика — уже не ДПИ, а самостоятельный вид изобразительного искусства. Такая керамика создает не предметы, а их изображения. Разными терминами называли мы нашу керамику — и окончательного определения нет до сих пор. В книге «Одна композиция» я предложил термин «изокерамика», но он не прижился. Мы хотели делиться с людьми радостью от возможности ее показать. Мы знали, что говорим на новом языке, на котором раньше керамика не разговаривала, и что на этом языке можно даже обсуждать какие-то драматические или даже трагические темы. Скажете, смешно какими-то сосудами выражать трагедию? Возможно — и еще как!

Эти десять выставок неожиданно сыграли — по крайней мере, в России и в бывших союзных республиках — значительную роль в легализации изобразительной керамики. Хотя у нас, я повторю, не было такой сформулированной задачи. Выставки были популярны. На них приезжали художники со всей страны. Заранее узнавали, когда открытие — обычно в феврале или марте. По правилам, выставка могла длиться 10–14 дней. На открытии у нас всегда было не протолкнуться. Мы расшевелили жизнь в Союзе художников — продемонстрировали, что в искусстве родилось нечто новое.

— Все десять лет выставки «Одной композиции» проходили в закрытом режиме, то есть у обычных, не из Союза художников, людей все-таки не было возможности их увидеть?

— Была такая возможность. Дело в том, что, по правилам, мы должны были организовать проверку членских билетов Союза художников. Мы сразу заявили, что у нас нет такого человека, и дирекция назначила смотрительницу зала. Но буквально с первой выставки стало ясно, что один человек с такой задачей не справится. Смотрительница пропускала всех!

Мы сразу почувствовали, что делаем что-то необычное — выставляем непривычную, своеобразную керамику, к которой не привыкли зрители. И нам автоматически захотелось отличить нашу выставку от рядовых выставок Союза художников. Мы решили индивидуализировать пространство вокруг каждой работы, чтобы они не мешали, не теснили друг друга. По возможности устроили локальный свет для каждой композиции (и для этой цели сделали подвесной большой светильник-фонарь во весь потолок). Хочу отметить, что все для выставки мы делали сами и за свой счет. Мы решили, что все будем делать очень респектабельно. Например, разработали плакат с дизайном. В свернутом наполовину виде он был похож на газету, а в ней — статья художника-искусствоведа Григория Капеляна, одного из основателей группы «Одна композиция». А если еще раз сложить плакат, то он превращался в пригласительный билет и почтовый конверт. В развернутом же виде он был каталогом работ. Специально для выставок Капелян нашел картинку в книге о старинных ремеслах — рисунок немецкого гравера XVI века, на котором был изображен горшечник-офеня, несущий за спиной горшки на продажу. И этот офеня стал нашим символом. Он был на каждом плакате, на каждой этикетке. В русской культуре офеня — это уличный торговец мелким товаром, который ходит по улицам с лотком. И этот самый офеня своим духом собирал нас вместе. Мы же были очень разные — 16 художников-индивидуалистов с характером. А со стороны казалось, что у нас дружная команда.

— Грустный вопрос, но не могу его не задать: что привело к распаду «Одной композиции»?

— Проблемы начались еще где-то в середине — на пятой, что ли, выставке. Мы росли и созревали, а вместе с нами росли противоречия. И еще такой фактор: если на первой выставке группа скреплялась энтузиазмом и всеми владело чувство «а вдруг запретят», то с годами участие в выставке для многих членов группы стало рутиной. Руководящие органы Союза художников тоже привыкли к нашей керамике, и она уже не вызывала у них острого протеста — тем более что многие участники «Одной композиции» завоевывали призы и награды на международных конкурсах. Так или иначе, но легализация неправильной керамики произошла. И дальше не было смысла продолжать. Я предложил уйти вовремя — мы уже сыграли свою роль, которая останется в памяти людей как большой праздник, — но другие сказали: «Нет, хотим продолжать». В последней, десятой, «Одной композиции» я отказался участвовать. А одиннадцатую уже никто и организовывать не стал.

— Ваша работа «Эпитафия», которая сейчас стоит в экспозиции выставки «Керамика. Парадоксы» и которую все в обиходе называют просто «Похоронами вазы», появилась как раз в тот момент, когда «Одна композиция» закончилась?

— Ну да, это такая эпитафия нашей группе. Я ее задумал прямо во время десятой выставки, в которой уже не участвовал. Памятник — как будто мы бессмертный горшок похоронили.

— Но вот эта память о горшке — она иронична или сентиментальна?

— И то и другое. Горшок ведь бессмысленно хоронить. Он бессмертен. Самое простое, что из глины может быть сделано, — это горшок, и он прекрасен. То, что возникла изобразительная керамика, я считаю большой радостью. Это уже не декоративно-прикладная керамика и не скульптура, а новый вид изобразительного искусства. В «Эпитафии» заложена двойная ирония. Ведь многие нас обвиняли, что мы хотим похоронить горшок, хотим похоронить утилитарную керамику. Хотя никто из нас на это даже не претендовал. Мы занимались другим. Поэтому тема похороненного горшка — это юмор и одновременно грусть, потому что кончился период нашей совместной десятилетней работы.

— Ваша работа «Сила жизни» выиграла золотую медаль Международного конкурса керамики во французском Валлорисе. Расскажите: как это все совпало, как получилось? Как вы вообще попали на этот заграничный конкурс — и ведь не только вы, но и другие участники «Одной композиции»?

— До перестройки администрация Союза художников СССР отслеживала международные конкурсы — не только керамики, но и других видов искусства — и финансировала участие работ. Например, оплачивала упаковку, транспортировку за рубеж и обратно. Неизменным председателем этой администрации был Константин Иванович Рождественский — художник, архитектор, дизайнер и любимый ученик Малевича. А его референтом-помощником была Людмила Федоровна Романова, которую вы прекрасно знаете, потому что она много лет связана с музеем-заповедником «Царицыно». Она и Рождественский приезжали на творческие базы — в дома творчества СХ СССР в Дзинтари, Каунасе, Паланге — и отбирали работы (но можно было и самому предложить работы комиссии, доставив их самостоятельно в СХ). После этого работы направляли в Москву, где они проходили еще две комиссии. В одной заседали члены Союза художников, а во второй высшая партийная цензура проверяла, можно ли эту работу направить на международную выставку. Идея была в том, чтобы представить за бугром советское творчество как свободное от всяческого давления. Именно поэтому зачастую на международные конкурсы попадали работы, которые снимали с внутренних советских выставок. Я это знаю по собственному опыту: две работы, которые у меня участвовали в Валлорисе и Фаэнце, в Ленинградском союзе художников до экспозиции не допускались. Получалась такая штука: что можно было показать на Западе, нельзя было показать дома.

— А вам разрешали ездить за границу и самим получать эти призы? Вы были в Валлорисе?

— Тут, конечно, получилось по-нашему. По правилам международных конкурсов, за наградой направляется награжденный. Но вместо меня награду получил какой-то чиновник. А мне спустя год занес по дороге из Союза художников мой коллега — на кухне передал. Чиновник, побывавший в Валлорисе, отдал ее в союз, там ее положили в шкаф и забыли, а через год случайно вспомнили, что надо мне вручить торжественно. Но торжественности не получилось.

— Не было ли желания воспользоваться моментом и уехать? Жить там, работать в совсем других условиях?

— Я буду говорить за себя: у меня никогда не было желания переехать и работать в других условиях. В первую очередь потому, что я этих условий не знал и мне было достаточно тех условий, которые у меня были. Идея переезда мне даже в голову не приходила.

— А что говорили о советской керамике в те годы на Западе?

— Можно сказать, ничего не говорили. Общее представление было примерно таким: традиционно-этнографическая орнаментика с робкими попытками обновления форм и стиля. И, в принципе, оно соответствовало действительности. О появлении новой советской керамики узнали лишь в конце 70-х на международных выставках, где она очень нравилась членам жюри. Но был один момент, который нас удивлял. Была хорошо заметна технологическая бедность советских работ. Разница между высоким технологическим уровнем западной керамики и уровнем нашей была разительная. Грубо говоря, настоящая керамика обжигается при температуре от 1100 градусов. А мы в наших убогих самодельных печах Художественного фонда обжигали предметы при температурах до 1000 градусов. И все, что мы привозили на выставки, при всем уважении никак не могло считаться достаточно качественно сделанной керамикой. Так в чем же дело? Почему в конце 1970-х годов советская керамика при всем своем несовершенстве стала выходить на первые места в мире? Ответ такой: это не было фокусом или технологическим рекордом, это был рекорд духовный. То, что отличает подлинное произведение от ремесленной поделки.

Когда в перестройку стали приезжать иностранцы, в Ленинград приехал итальянский коллекционер керамики Пьерфранческо Феррони из Болоньи. Он приобретал в свою коллекцию наши работы. Такой приятный молодой человек, прекрасно знающий искусство, друживший с самыми крупными итальянскими художниками-керамистами. Во время одного застолья я его спросил: «Вы ведь не слепой, вы же видите, при какой температуре это все сделано?» Я не помню его точного ответа, но смысл был такой: зато я слышу в ваших работах, как бьется сердце.

— Красота и польза — пресловутый спор искусствоведов и художников о назначении декоративно-прикладного искусства. Вы что об этом думаете?

— Думаю, что спор этот воистину пресловутый. Потому что это совершенно неразрывная связка двух понятий. Красота — следствие пользы, следствие того, что хорошо. И это касается всего, не только керамики.

— У нас на выставке есть зал «Эволюция вазы», где мы с нашими посетителями пытаемся разговаривать немного в другом ключе. В нем стоят вазы, в которые — гипотетически — можно ставить букеты. Но при этом они так хороши сами по себе, что их красота утилитарную функцию отрицает. Я одну вазу купила в свою коллекцию, и у меня не поднимается рука цветы в нее поставить. Мы у посетителей выставки пытаемся выяснить: сохранилось ли у нас умение просто получать удовольствие от красоты, не пытаясь пристегнуть к ней пользу?

— Я настаиваю на том, что красота — это вторичная характеристика. Вещей утилитарных, но красивых, в которые не хочется налить щи, полно — но лично для меня это не абсолютная красота. Вот вы говорите, у вас дома стоит утилитарная вещь, но вам в нее не хочется цветы ставить. А по-моему, это вещь несовершенная. Она красива — но не абсолют.

— А абсолют — это когда хочется цветы ставить?

— Это когда видно, что вещь годится для того, чтобы в нее налили молоко или воду. Красота утилитарной формы не отрицает собственной утилитарности, найдите соответствующие ей растения! Может, у меня слишком аскетические воззрения, но, когда у керамистов самого высокого класса — у японцев или корейцев — спрашивают, как они воспринимают нашу изобразительную керамику, у них затруднения с ответом. Они говорят, что, глядя на русскую или европейскую керамику, почти всегда «слышат» как бы две «речи», два «текста», которые друг другу мешают, потому что говорят о разном и одновременно. Форма говорит одно, роспись — другое. А еще пробивается третья «речь» — архитектоника. Для восточных керамистов все это — страшное смешение языков.

Я читал великого японского керамиста Сёдзи Хамаду — он пишет, как он приступает к росписи. Встает рано утром и первым делом идет в сад, в каком он состоянии сегодня. Если он понимает, что сегодня может расписывать, то расписывает, пытаясь войти в сознание предмета, как если бы выбирал, какую одежду надеть, стараясь попасть в ритм, в тему, в тон его разговора с формой, чтобы роспись ничему не противоречила.

Абсолютная красота — это когда видно, что вещь годится для того, чтобы в нее налили молоко или воду.

— Что вы про современную российскую керамику думаете?

— Мне кажется, что взрывной период трансформации керамики закончился где-то в конце 1980-х годов. C тех пор я ничего радикально нового не вижу. Энергетически и творчески художники углубились в технологии. Современные керамисты справедливо полагают, что нужно подтянуть технологическое состояние. Тем более появились все возможности для этого: можно приобрести современную печь, создать частную студию и так далее. Но прорыва образного я не вижу, уж извините. А будущее российской керамики вообще не радужно. Государство больше не стремится себя украшать с помощью искусства — просто даже не беспокоится об этом. Частных коллекционеров нет. На мой взгляд, хорошо живут керамисты южнокорейские и японские. Почему? Потому что в традициях этих стран существует глубочайшее уважение к глине. Керамика там ценится так же, как станковое искусство.

— Мы как раз делаем большие выставки специально для того, чтобы изменить эту ситуацию. Чтобы люди, которые увидели керамику в музее, стали относиться к ней по-другому.

— Дай Бог! Вот смотрите: стоит безликий дом на сто этажей где-то в Южной Корее, качественно сделан, из хорошего материала, такой хороший куб жилья. А перед ним — огромные гранитные валуны и разные крупные керамические штуковины. Их ставят перед безликими зданиями специально, они вносят дух природы для баланса. Серийная бездушная архитектура уравновешивается воспоминаниями о лесах, полях и горах. Я бы хотел, чтобы это дошло и до наших архитекторов — а главное, до заказчиков.

— И последний вопрос: какая из ваших работ больше всего дорога лично вам?

— Их несколько. «Розовое платье и осеннее пальто», о котором я уже рассказывал, и «Притча» — тот самый абстрактный рельеф, с которого начался мой разговор с глиной. Эти работы сейчас в коллекции Русского музея, но, так как там нет постоянной экспозиции керамики, к большому сожалению, их не увидеть. И это отдельная тема — то, что в Петербурге, Москве и вообще России нет музея искусства современной керамики. Да, есть музеи декоративно-прикладного искусства, но наша керамика — не ДПИ. Я повторю еще раз: произведение из обожженной глины, окрашенное или не окрашенное керамическими красителями, не обязано иметь прописку в ДПИ. Оно должно иметь законную территорию — искусство керамики.

Понравился материал? Помоги сайту!