Квир-боги из силикона и современный Гойя

…в ожидании, которым по-своему было одержимо каждое столетие, от циркуцеллионов до террористов, от секты фратичелли до защитников окружающей среды. Оно порождало множество безумств, когда нервы ожидающих были слабы, а сознание помутнено; даже те, кто рассуждал в ясной памяти и с крепкими нервами, не смогут полностью забыть его.

Умберто Эко «О зеркалах и другие истории»

Итак, ситуацию современности кураторы 7-й Афинской биеннале решили определить как «ЗАТМЕНИЕ». Не слишком ли это мрачно? Но разве сегодня мы не переживаем момент пандемии и экономического кризиса, распространившихся повсеместно и никого не щадящих? Так ли мы далеко ушли от представлений, описанных в древнегреческих мифах, и не ожидаем ли мы прихода Геркулеса, который сразит огнедышащего людоеда Какуса, укравшего свет? Кураторы задаются вопросом — что мы наблюдаем сегодня, закат Запада или его глобальное преобразование?

Предыдущая биеннале 2018 года обращалась к понятию «ANTI» как к явлению современности, устанавливающему бинарности, порой сами себя компрометирующие. Невозможность четко разделить мир на черное и белое порождает множественность, которая повсеместно пронизывает «ЗАТМЕНИЕ» и сочится из него. 7-я Афинская биеннале дает возможность помыслить гетерогенные пространства, пограничные зоны и другие миры через геймификацию, гипноз, спиритуальные сессии, телесность, звуковые вибрации, ритуалы и радикальную заботу. Экспозиция предлагает обратиться к вопросу идентичности, дать голос тем, кто ранее находился на периферии и был вытеснен, — и ее значительная часть посвящена опыту африканских диаспор и квир-практик, альтернативных консервативным моделям.

Кураторский состав в этом году особенно интересен. В него вошел коллектив из Берлина Omsk Social Club, организатор гибридных игр Real Game Play (RGP) (2017), пульсирующих между ролевыми играми живого действия и собственным опытом участников. Другой независимый куратор, Ларри Оссей-Менса (Larry Ossei-Mensah), известен, как один из создателей первого в истории Венецианской биеннале павильона Ганы в 2019 году. Оссей-Менса в кураторской практике обращается к постколониальной проблематике, к опыту различных сообществ и способам их репрезентации. С принимающей стороны куратором выступил Пока-Йио (Poka-Yio), директор и основатель Афинской биеннале, глава направления «Визуальная культура» фонда Онассиса, играющего одну из ключевых ролей в поддержке художников и современного искусства в Афинах. Главное направление, которое его интересует, — это взаимосвязи влечения-отвращения в эпоху «культуры удовольствия».

Выбранные организаторами площадки для проведения биеннале символичны. Три из них находятся в центре туристической и торговой артерии города: это бывший универмаг «Фокас», бывшее здание суда Сантарозы рядом с заброшенной площадью Правосудия и опустевший Зал Шлимана-Мелы. Четвертой является Онассис-центр. Здания-призраки отражают различные переходные периоды в истории страны: экономический кризис капиталистических моделей, исчезновение наследия современной Греции и современное присутствие фантомов колониального прошлого.

Постапокалиптическое пространство универмага «Фокас» напоминает типичный американский ужастик, где выжившие люди (в нашем случае — гости биеннале) бродят среди опустевших залов с готовностью быть укушенными внезапно выпрыгнувшими зомби. Сталкиваясь с трехчастной видеоинсталляцией художника Тео Триантафилидиса (Theo Triantafylidis) «Ритуалы», «Фенс I», «Френс II» (2020), мы оказываемся очевидцами жизни без человека, пользуясь словами Жоржа Батая: «…за смертью может последовать расхищение… внезапная оргия всего сообщества». Хозяевами опустевших улиц, которые теперь больше походят на пустыни, становятся вороны и гиены.

Не щадит человека и художник Саймон Денни (Simon Denny), обличая капиталистические механизмы как фундамент современных технологий. На примере смарт-браслета «Caterpillar» (2019) и игры «Основатели» он выводит пространство игры в офлайн, где сами зрители становятся участниками, а точнее пешками на расчерченном поле. Псевдозабота корпораций о своих сотрудниках, идущая бок о бок с погоней за прибылью, проигрывается в «Caterpillar» — вымышленном, но вполне реалистичном девайсе для отслеживания уровня усталости работников шахты. На ум также приходит недавно выпущенный ролик Петербургского метрополитена в Tik Tok, в котором эксплуатация сотрудников за «лайки» представлена в незавуалированной форме.

Какой же тип сопротивления возможен в ситуации, в которой погоня за прибылью уступает место ложной заботе? Выставка предлагает найти безопасное пространство все в тех же технологиях, которые могут быть переосмыслены иначе. В видеоработе Джейколби Саттеруайта (Jacolby Satterwhite) «Птицы в раю» (2019) сочетается несколько измерений: записанные в реальном времени и оцифрованные квир-перформансы художника и сюрреалистические виртуальные миры. В двухканальном видео возникает парящий над футуристичным Колизеем обнаженный наездник со скакуном, чей образ напоминает фантастических летающих существ из серии Гойи «Los disparates». Саттеруайт, как и Гойя, иронизирует над своим временем и комбинирует различные культурные и политические коды, обращаясь к истории мировой культуры, к расовым и гендерным стереотипам, к хронике протестов и к найденному в интернете треш-контенту. Помимо синтеза реального, виртуального и воображаемого в основе поисков художника лежит память и воспоминания. Многие проекты отсылают к произведениям его матери, художницы Патриции Саттеруайт: он переводит в цифровую среду элементы ее графики и музыкальных произведений, давая возможность ее идеям жить и трансформироваться дальше. Танец, музыка и изображение становятся ризоматичной сеткой цветущей дистопии, где принципы нормативности подлежат отмене.

О том же говорит и послание недавно ушедшей из жизни поэтессы, эссеистки и художницы Этель Аднан, которое фигурирует в инстаграм-проекте куратора Ханса Ульриха Обриста. В руках она держит записку: «Твоя идентичность — это твоя тюрьма».

Еще одна художница «ЗАТМЕНИЯ», Кайса фон Цейпель (Cajsa Von Zeipel), обращается к идентичности поколения Z, интерпретируя ее в силиконовых гипертрофированных скульптурах «Формула X» (2021), «Поймать и убить» (2020). Ложное пуританство персонажей проявляется в образах тел, сплетенных в моменте гламурного эротического экстаза, который переживатся в наблюдениях за собственным Я. Они сродни квир-богам, сорвавшимся с катушек, увешанных модными брендами, которые олицетворяют независимость, скорость, секс и власть. В скульптурах Цейпель квир-эстетика консьюмеризируется, превращаясь в новую профит-религию. Вспоминается близкое по стилистике видео Анны Удденберг «Опыт подружки» (2009): подобно Цейпель, она обращается к эстетике хайпа, и в ее работе промо-девушка сладостно обещает «незабываемое возбуждение от реальности».

Группа художниц и дрэг-активисток Taka Taka осмысляет еще один вид эксплуатации: судьбу «Красного квартала» в Амстердаме, превращенного в туристический аттракцион. На своем опыте они рассказывают о возможности созидания и трансформации маргинализированных практик LGBTQIA++ сообществ через перформативные лекции, дрэг-вечеринки и активизм. Возможна ли солидаризация с чужим опытом или он всегда является историей Другого?

Художница Ву Цан (Wu Tsang) размышляет о том, как методы заботы могут проявиться через звуковое соучастие — пение. В основе ее фильма, совместного с поэтом Фредом Мотеном, лежит история песни «Девчачьи разговоры» (2015). Песня изначально была написана Нилом Хефти и Бобби Трупом для мужского вокала, но затем была создана другая версия для женского, где местоимение «они» было заменено на «мы». В исполнении Фреда Мотена песня словно начинает просачиваться за пределы видеоэкрана, и зритель становится частью вибрирующей звуковой волны этого «мы». Видео показывает пересечение и сопричастность мужского и женского опыта, однако «мы» не превращается в единое целое, Мотен и Цан удерживают ощущение множественности.

Методику конструирования множественности можно также проследить в фотографиях Пола Мпаги Сепуя (Paul Mpagi Sepuya). Художник формирует пространство «безопасной видимости», часто драпируя фотографируемые планы, за складками которых запечатлены обнаженные тела автора и его друзей. Фотографируемая модель — или модели — не только ускользает от нашего взгляда, но и опосредованно исследует нас сквозь предметы, появляющиеся в кадре. В то время как фотографируемые находятся за иллюзорной «сценой», публика, стоящая напротив снимка, оказывается на первом плане в беззащитной позиции. Это создает инверсию позиций субъекта и объекта, умело скрадывая вожделение от обладания камерой, о котором в своей книге «О фотографии» говорила Сьюзен Зонтаг ^[1]. Как и в знаменитой фотосерии Роберта Мэпплторпа 70-х годов «Х Порфолио», сексуальность для Сепуя является частью политического высказывания. Но если в 70-е искусство бросало вызов консервативным конвенциям в фотографии, создавая «открытые» кадры, сегодня Сепуя критикует контент, ставший чрезмерно доступным и продажным, и находит альтернативный взгляд через «помеху». Названия его работ («Экспозиции» с различными номерами) являются частью концептуального подхода. Сепуя уходит от идеи авторства и называния, лишая зрителя возможности оперировать понятной знаковой системой координат.

Подходом к пересмотру политического потенциала искусства является перформативная аудиопьеса Билли Бултела (Billy Bultheel) «Афины, Песня I–IV» (2020–2021). Этот художник запомнился всем по синтетическому треку для «Фауста» Анны Имхов. Его звуковая инсталляция установлена в скрытых во тьме подвальных помещениях, где инструменты и акустические динамики воспроизводят трек, включающий сайт-специфичное исполнение и техническую постобработку. Осмысляя сегодняшнее слипание офлайн и онлайн реальности, Бултел призывает через акустику ощутить связь между противоречивой историей здания cуда как объекта новейшей греческой истории, и его современным состоянием опустевшего сквота. Помимо хонтологии музыки автор указывает на ее суггестивную сущность, способность завладевать и обладать слушателем.

Проникновение звуков, текстов, вибраций, голосов, знаков сквозь стены зданий и кожу зрителей становится общим знаменателем «ЗАТМЕНИЯ». Хотя подготовка 7-й Афинской биеннале пришлась на время ужесточения правил по борьбе с пандемией, что привело к почти полному отсутствию совместных проектов приглашенных художников и местного сообщества, выставка смогла очень ярко высветить состояние неопределенности, свойственное сегодняшней действительности. Здесь происходит разлом «нормальности», через который просачивается вытесненное. Все вокруг растекается, шепчется, подсматривает.

И все же множественность и непредсказуемость образов «ЗАТМЕНИЯ» создают пространство безопасности, где каждый желающий может стать участником и в то же время проводником своих собственных трансформаций. Как в графике Сюзанны Трейстер (Suzanne Treister) с очень актуальными на сегодня названиями «Выживший (Ф)» и «Эскапист», так и в игровых таро-досках Omsk Social Club и Йонаса Шешенберга (Jonas Schoeneberg) содержится указание на возможность следующего шага или перехода на новый уровень. Что же все-таки означает затмение — переход, знак или катастрофа? Решение остается за игроком.

---

^[1] Сьюзен Сонтаг. О фотографии. — М.: 2018. — С. 233.

Понравился материал? Помоги сайту!