Остроумие в тупике

Двусмысленность может открывать дискуссию, создавая новое пространство своим посредничеством между разными сущностями. Но также она может и замыкать поле дискуссии, фиксировать душную связь всего со всем; посредничество между разными смыслами здесь становится констатацией тупика, жестом отчаяния или цинизма. Двусмысленности работ бельгийского художника Вима Дельвуа — второго рода.

Дельвуа пользовался популярностью во времена триумфа глобального капитализма, постмодернизма и разговоров о конце истории: в 1990-е и 2000-е годы. Волна его славы докатилась и до России, где о нем в 1999 году вышла подробная переводная статья французского критика Бернара Маркаде в «Художественном журнале», а в 2008-м Дельвуа участвовал в Московской биеннале, в связи с чем Давид Рифф взял у него интервью для тогдашнего OpenSpace.ru. И вот, наконец, этим летом в Москве практически одновременно пройдут две персональные выставки — в галерее Гари Татинцяна и в Пушкинском музее, — которые смотрятся, однако, уже как анахронизм, точнее, как выставки автора, чей метод принадлежит другой, закончившейся эпохе: сегодня — на фоне экономического кризиса, после движения Occupy и захвата Крыма Россией — уже вряд ли кто-то захочет много разглагольствовать про конец истории. Перечитав интервью Риффа и статью Маркаде, которые рекомендую всем, кто хочет узнать подробности о работах Дельвуа, я испытал ощущение, что все трактовки там уже даны, что все уже сказано — и остается лишь иначе расставить акценты. И само это ощущение быстрой исчерпанности интерпретаций, казалось бы, парадоксальных работ Дельвуа очень показательно.

Маркаде пишет о Дельвуа, оперируя набором штампов о якобы эмансипирующей и остраняющей силе современного искусства. Например: «Превращая гладильную доску в щит с гербом, нанося татуировку на шкуру свиньи или цыпленка, художник не просто совершает провокационный жест. Эти действия открывают новые горизонты значения, делают видимым скрытый смысл форм и функций, давно обретших автоматизм». Или: «Таким образом, художник выворачивает наизнанку господствующую ныне экономическую логику: он намеренно вписывает свое искусство в становление/предмет мира и становление/мир предметов. При этом каждый предмет погружается в бурный поток образов, материалов и операций, смещающий категории и иерархические структуры, определяющие собой рефлексию об искусстве: предмет/скульптура, ремесло/промышленность, рукотворность / готовый объект…» Эти разговоры о деавтоматизации, провокации, рефлексии, уничтожении иерархий и т.д. и т.п. можно, слегка подправив, адресовать почти любому произведению современного искусства. Что не означает, что они не верны. Однако именно применение их к Дельвуа обнаруживает их внутреннюю исчерпанность, внутреннюю скуку. Потому что мне, например, как раз не верится, что Дельвуа открывает столь уж обширные «новые горизонты значения» или «выворачивает наизнанку господствующую ныне экономическую логику». Скорее он лишь доводит до логического конца «культурную логику позднего капитализма», пользуясь выражением литературного критика и философа Фредерика Джеймисона, которым тот характеризовал ситуацию постмодерна.

Джеймисон описывает постмодерн как ситуацию, когда земной шар полностью покрыт циркуляцией товаров и меновых стоимостей и когда докапиталистические способы производства, поддерживавшие хотя бы отчасти автономное существование потребительной стоимости, оказываются подчинены этой циркуляции, а надстройка вступает в производство наравне с базисом. Соединение на одном уровне базиса и надстройки устраняет оппозицию меновой и потребительной стоимости, означающего и означаемого и прочие зазоры в бинарных оппозициях, напряжение в которых и задавало модернистскую парадигму. Глобальная миграция образов и схлопывание иерархий культуры в работах Дельвуа, в которых бульдозер предстает готическим собором, а витражи сделаны из рентгенов, вполне отвечают этой логике срастания предельных точек бинарных оппозиций. Показательно, что, как указывает Маркаде, Дельвуа включает в свое искусство ремесленный труд, нанимая азиатских мастеров вручную изготавливать некоторые из своих работ, и таким образом констатирует интеграцию докапиталистических, неиндустриальных, непролетарских форм труда в современную транснациональную экономику.

Как часто случается с постмодернизмом, его умная насмешка не предполагает никакой революционной прибавки к культуре и никакой трансценденции, а удобно вписывается в самые консервативные тенденции: в интервью Риффу Дельвуа прославляет красоту готических соборов в противовес «примитивности» модернистской архитектуры. Можно долго говорить о субверсии, но факт в том, что такое искусство, как у Дельвуа, отлично продается и покупается, в том числе за счет своей консервативной зрелищности. И у Дельвуа много последователей по всему миру — из российских авторов к ним можно отнести группу Recycle, мастерящую витражи из комиксов.

То, что было сказано в начале статьи о двусмысленности, можно сказать иначе, используя понятия медиации (посредничества) и медиума (средства выражения по отношению к координатам общества и культуры). Медиум Дельвуа полностью погружен в поле, уже предначертанное современной культурой, и потому его высказывания столь полнокровны, отчетливы и даже избыточны в своей детализации. Он лишь жирно отмечает своими работами точки на уже проложенных в культуре маршрутах и завершает картину мира. И здесь его интересно сравнить с двумя авторами, казалось бы, близкими Дельвуа по методу ассимиляции «высокого» и «низкого»: Марселем Дюшаном и Арманом. Реди-мейды Дюшана — например, все тот же «Фонтан» (1917) — крайне лаконичные акты искусства, очерчивающие гадательной вспышкой новые территории по отношению к координатам модернистской парадигмы, но не замыкающие эту парадигму, а указывающие на неисчерпанное и смутное пространство диалога. Посредничество реди-мейдов — это посредничество указующего жеста, и указующий из ниоткуда в никуда палец — один из лейтмотивов работ Дюшана, например, в «Tu m'» (1918) (это произведение и его интерпретации мы уже упоминали тут и тут. — Ред.). И дюшановская двусмысленность продолжает до сих пор волновать и взывать к интерпретациям.

Арман в своей прямолинейности и многословности, казалось бы, ближе к Дельвуа, а его метафоры часто скроены по тому же прямолинейному принципу ассимиляции двух крайних точек оппозиции: утилитарное (например, стул) и возвышенное (скрипка). Арман стоит на пороге постмодернизма. Однако его работы можно воспринять и как скорбь по модернизму, оплакивание веры в технический прогресс как источник нового блага для человечества. Главная тема Армана — меланхолия перепроизводства товаров потребления и их искусственное устаревание в капиталистической экономике: об этом его скульптуры из старых машин, часов, саквояжей.

У Дельвуа никакой меланхолии нет. Он не тревожит зрителя смутной возможностью разрыва привычного хода времени и устойчивых смысловых цепочек, как Дюшан, и не оплакивает надежды, связанные с таким разрывом, которые уходят в прошлое, как Арман. Дельвуа констатирует непрерывность истории и схлопывание времени: бетономешалка и готический собор существуют в однородном «здесь и сейчас». Можно сказать и иначе: работы Дюшана и Армана пытаются нести в себе парадокс, разрыв, в то время как произведения Дельвуа стремятся к полной целостности. Эта целостность, конечно, изобличает культуру, в которую они так гладко встраиваются, но такая критика полностью имманентна тому, что она критикует.

То, что делает Дельвуа, — это констатация исчерпанности простора внутри культуры. Пространство, в котором мог бы состояться диалог, схлопывается. Так, французский философ Жак Рансьер осмысляет эстетический режим существования искусства через возможность диалектического обмена образами в зазоре между реальностью и автономией культуры. Циркуляцию образов у Дельвуа, однако, уже нельзя назвать производящей диалог.

Можно также вспомнить книгу «Дизайн и преступление» американского историка искусства Хала Фостера, где тот, ссылаясь на венского архитектора Адольфа Лооса и журналиста Карла Крауса, противостоявших как схлопыванию культуры в функционализм, так и тотальной эстетизации Gesamtkunstwerk ар-деко, констатирует, что «объективные границы необходимы для создания “простора”, обеспечивающего развитие либерального типа культуры и субъективности». Преступление дизайна, по Фостеру, как раз в упразднении этих границ в мире всеобщей товаризации. Дельвуа тоже иронически констатирует преступление дизайна — но на самом деле он сам же его осуществляет.

Исходов из этого положения может быть несколько. «“Простор”, обеспечивающий развитие либерального типа культуры и субъективности» может быть восстановлен ходом истории, историческими трещинами и сдвигами. Можно помыслить себе также иной тип функционализма, нежели буржуазный, пугавший Лооса и Крауса, — тот утопический функционализм, намек на который создали производственники и конструктивисты. Хотя их целью также была тотальная целостность среды существования человека и искусство должно было в ней раствориться, на деле самое интересное в их объектах — именно функция медиации, диалектического посредничества внутри некоего зазора: таковы интерактивные предметы Александра Родченко в его «Рабочем клубе» или платья Любови Поповой, осуществляющие переход между буржуазной и новой женщиной. Об этом писала, например, историк искусства Кристина Кайер. Так или иначе, чтобы сохранялась вера в исход, в диалог, в изменение, необходим динамический люфт в культуре — люфт по горизонтали, а не по вертикали: здесь нет речи о восстановлении консервативных иерархий. Однако произведения Дельвуа — это статичные фетиши, встающие в еще не заполненные, но уже предначертанные ниши культуры, а не создающие динамический разрыв.

Понравился материал? Помоги сайту!