«Железо звенит, железо свистит. Дайте пожить и железу»

Три филиала Гете-института — в Париже, Москве и Мюнхене — подготовили онлайн-досье «Художники и Первая мировая война». Это попытка ответить на вопрос, как начавшаяся 100 лет назад мировая война повлияла на европейское искусство и судьбы немецких, французских и русских художников. COLTA.RU поучаствовала в создании этого досье. В данной статье рассказывается о роли российских художников в той войне.

Сложно усомниться в том, что 1914 год лег тяжелым бременем на ослабленное российское государство, не успевшее реабилитироваться после изнурительного и позорного русско-японского столкновения и последовавшей за ним революционной волны 1905—1907 годов. Тогда перед правительством стоял ряд задач, требовавших незамедлительного решения: мобилизация армии вместе с разработкой стратегически и экономически эффективного modus operandi. Естественно, все это сложно бы было реализовать, не заручившись общественной поддержкой. В этих обстоятельствах искусство приобретало легко тиражируемые формы — плакат, журнальная графика, литография, лубки, открытки, — способные быстро и эффективно достичь своего адресата.

Почетная обязанность

Патриотический настрой, царивший в рядах художественной интеллигенции в самом начале Первой мировой войны, можно было бы разделить на несколько типов: гражданский в стилистике «любовь к отечеству», сатирический и мифологический. Первый тип характерен для жанра социального плаката, который информировал о мероприятиях, организованных в поддержку солдат на фронте, раненых и инвалидов. Благотворительность считалась почетным делом, созданием плакатов занялись такие художники, как Константин Коровин, братья Васнецовы, Абрам Архипов.

Здесь обнаруживаются оригинальные по своему содержанию решения. К примеру, Коровин в одном из своих плакатов делит лист на две параллельные полосы, помещая на одной стороне монументальную фигуру Дмитрия Донского, а на другой — крайне прозаический текст, в котором перечисляются предметы для пожертвования нуждающимся. Образ московского князя ассоциируется с началом процесса становления государственности — объединения русских земель вокруг Москвы. Величие исторического прошлого манифестирует здесь свое присутствие, окрашиваясь пафосом гражданского долга. Интересно, что многие отмечают в подобной трактовке современности эскапизм. Очарование возвышенным прошлым имеет свойство дистанцировать человека от ужаса реальности, в данном случае — ужасов войны, замещая их нейтральными изображениями.

Примечательно, что тогдашний социальный плакат часто напрочь исключал как антиправительственную или вообще политически ангажированную риторику, так и вечные для российского общества проблемы — социальную несправедливость, бедность и прочее. Работы с таким критическим содержанием считаются редкостью, так как в большинстве случаев исполнители строго следовали воле заказчика, для которого военный и гражданский героизм оказался более подходящей формой представления реальности.

В военное время появляются также специализированные газеты и богато иллюстрированные журналы, где публиковались последние фронтовые сводки. Большую популярность набирает военно-событийный лубок, воспроизводящий батальные сцены и подвиги русской армии. Акционерное общество «Биохром», с которым сотрудничали многие художники из «Мира искусства», выпускает открытки с портретами русских военачальников.

Возвращение лубка и русский авангард

Представители авангардного крыла российского искусства тоже не остались в стороне. Казимир Малевич вместе с Давидом Бурлюком, Аристархом Лентуловым, Владимиром Маяковским, Василием Чекрыгиным и И. Горским (псевдоним Ильи Машкова) основывают группу «Сегодняшний лубок», которая возрождает традицию сатирического лубка. Емкость и доходчивость графических изображений достигается при помощи лаконичной композиции и контраста ярких цветовых пятен, сопровождаемых хлесткими стихами-речовками: «У Вильгельма Гогенцоллерна / Размалюем рожу колерно. / Наша пика — та же кисть, / Если смажем — ну-ка счисть!».

Возрождение лубка в большей степени как «народного искусства» многие объясняют успехами русской армии в первые годы войны. Впрочем, русскому футуризму лубок был близок своей примитивной и универсальной языковой структурой. В этой связи не менее интересными оказываются попытки создания некого синтетического нарратива в 14 литографических работах Наталии Гончаровой из цикла «Мистические образы войны» (1914), которые стали завершающим этапом русского периода ее творчества. Продолжая экспериментальную линию футуристической «антикниги», Гончарова разрушает типичное композиционное равновесие текста и изображения на книжных листах.

Тема России, находящейся на распутье между Востоком и Западом, здесь получает новое звучание в контексте развернувшейся апокалиптической катастрофы. Именно в таком качестве понимается здесь Первая мировая война — как борьба противоположных стихий, столкновение добра и зла. Созвездие изображений вырисовывает своеобразную систему символов, при этом сохраняется современный для той эпохи контекст. Об этом свидетельствует ряд мифических звериных образов, которые представляют союзников Антанты и противников России: британский лев, галльский петух, германский орел и т.д. Геральдические символы находят свое воплощение в неопримитивистских формах, уподобляясь сказочным персонажам лубка. Кроме того, Гончарова, как и ранее Коровин, обращается к истории Дмитрия Донского, используя в качестве героев для одного из эстампов образы легендарных участников Куликовской битвы («Пересвет и Ослябя») — поворотного события в российской истории, после которого появилась надежда на освобождение от татаро-монгольского ига. И вновь возникает тематическая линия единства, которая здесь еще и подчеркивается закольцованным фризом книжных листов. Обобщенная форма эстампов создает метафорический язык, где изображение — это практически знак, а современность воспринимается как сакральная иносказательность.

Другой графический цикл — «Война» (9 линогравюр, 6 литографий) Ольги Розановой со стихами Алексея Крученых тоже наследует стилистике футуристической книги. Здесь Розанова использовала технику цветной линогравюры, раскрашивая шаблон вручную, и коллажа, вкрапляя геометрические композиции и текст из газетных статей. Мифологизация понятия войны снова проблематизируется на уровне художественного жеста, где эмоциональный накал создается за счет баланса предметного и беспредметного. Война здесь показана как фактор, ломающий устоявшийся ход времени, кризисный момент на пути к обновлению. Розанова в одном из своих текстов написала: для того, чтобы создать что-то гениальное, необходимо обладать «величайшей остротой сознания реального и исключительной силой воли для того, чтоб, отрекаясь от прошлого, не смешать его ложного, одряхлевшего образа с возникающим новым». В этом кроется принципиальное отличие от тех же работ Васнецова и Коровина, где прошлое оказывалось лишь окутывающей пеленой, эскапистской сентиментальностью.

Альбом-книга «Война» был опубликован в 1916 году и точно улавливал момент, когда угасающие энтузиазм и патриотический пафос постепенно сменялись критическим осмыслением конфликта. К тому же военное положение России стремительно ухудшалось. Возникновение антивоенной позиции оказалось мучительным процессом и влекло за собой тотальный страх перед неизведанным.

Понравился материал? Помоги сайту!