Шиворот-навыворот

В Третьяковской галерее открывается выставка Елены Елагиной и Игоря Макаревича. В рамках музейного спецпроекта «Макаревич—Елагина: анализ искусства» работы этих двух российских концептуалистов, активных участников группы «Коллективные действия», разместят внутри постоянной экспозиции ГТГ — среди живописи середины ХХ века.

Московский концептуализм изначально конструировал свою автономную территорию, противопоставляя ее окружающей советской реальности, которую он либо подвергал критическому остранению (как, например, Илья Кабаков), либо стремился от нее ускользнуть (как, например, Андрей Монастырский и «Коллективные действия»). Однако вопрос о порождении самого концептуализма изнутри этой реальности хотя и артикулировался, но с позиций, подразумевающих полную сознательность концептуализма (и соц-арта) — в противоположность лишь частичной сознательности и обширной бессознательности советского. Авторы и критики современного искусства научились видеть и читать «советское» через московский концептуализм и воспринимать московский концептуализм как интеллектуальный комментарий к «советскому». Но умение читать московский концептуализм через «советское» и видеть в «советском» нечто, способное составить смысловую прибавку к концептуализму, гораздо менее развито.

Самый яркий пример тому — «Gesamtkunstwerk Сталин», сочинение столь же влиятельное, сколь антиисторичное, в котором Борис Гройс противопоставил московский концептуализм некоему изначальному советскому проекту, включающему и авангард, и сталинскую культуру, якобы более успешно, чем сам авангард, реализовавшую авангардные интенции. Гройс, сконструировав монолит «советского», легитимировал таким образом московский концептуализм как альтернативный ему рефлексивный проект, будто бы критический к любым (в том числе своим собственным) авторитарным амбициям.

Попытки выявить советское бессознательное московского концептуализма (а не обнаруживать в концептуализме бессознательное советского) куда малочисленнее. Одну из них предпринял Анатолий Осмоловский в своей статье «Политические позиции Андрея Монастырского», опубликованной в «Художественном журнале». В этой статье Осмоловский предложил увидеть в социальной структуре «Коллективных действий» («КД») подобие советской номенклатуры с ее замкнутостью, иерархией, системами посвящений — чем вызвал возмущение Монастырского. Ход Осмоловского можно назвать смещением от завороженности содержанием высказываний (например, высказываний самих авторов «КД») к вопрошанию о структуре, делающей это высказывание возможным, о месте, из которого оно производится. Нечто похожее предлагала Екатерина Дёготь, акцентируя внимание на советских образовательных институциях в области искусства, из которых выходили концептуалисты и соц-артисты: Строгановке, Суриковке, Полиграфе, художественных школах, в том числе знаменитой Московской средней художественной школе (МСХШ)…

Эскиз инсталляции Елены Елагиной и Игоря Макаревича © Предоставлен авторами

Выставка Елены Елагиной и Игоря Макаревича «Анализ искусства», открывающаяся в Третьяковской галерее на Крымском Валу внутри постоянной экспозиции советского искусства, обещает стать материалом именно для размышлений об обоюдном интерпретативном потенциале советской культуры и московского концептуализма. Замысел самих авторов скорее односторонний (они своими объектами комментируют выставленную живопись) и даже пространственно рассчитан на перемещение в одном определенном направлении. При хронологическом движении по постоянной экспозиции галереи зрители, пройдя зал с колоссальными сталинскими полотнами, сперва попадают в полностью отданный Елагиной и Макаревичу зал, наполненный цитатами из их прошлых работ (личный Gesamtkunstwerk вроде «Памятника исчезнувшей цивилизации» Ильи и Эмилии Кабаковых или томов «Поездок за город» у «КД», о котором мечтает, похоже, каждый московский концептуалист). А прямой диалог с экспозицией советского искусства начинается в следующем зале, но при входе в него зрители видят сперва только обычную экспозицию живописи 1940—1950-х годов: Сергей Герасимов, Аркадий Пластов, Владимир Стожаров, Гелий Коржев, братья Ткачевы — и только пройдя вглубь, обнаруживают инсталляции с тыльных сторон трех пилонов с картинами. Таким образом, Елагина и Макаревич выстраивают отношения с постоянной экспозицией с помощью метафоры изнанки: их работы служат оборотной стороной послевоенного соцреализма. Эта метафора подбивает перевернуть ее: если идти по Третьяковке из современности в глубь истории, то именно советские полотна окажутся изнанкой концептуалистских инсталляций. Такую инверсию изнанки и лицевой стороны можно провести и не столь играючи, а на более серьезном смысловом уровне.

Макаревич и Елагина анализируют советскую живопись, представляя ее как сумму материальных элементов: красителей, инструментов, гипостазированных идей, — в которой языковые абстракции столь же тяжеловесны, как вещественные объекты. Такое понимание было заявлено художниками уже в «Закрытой рыбной выставке» 1990 года, цитаты из которой использованы в нынешнем «Анализе искусства» или в сольной выставке Макаревича «Рисунки старых советских мастеров», откуда в Третьяковку перекочевали наполненные рисом буквы «УНОК». Этот элементарный ребус разлагает слово «рисунок», обозначающее основу станкового мастерства, на «рис» и некий смутно-авангардистский «УНОК», напоминающий об УНОВИСе Малевича. Для Макаревича и Елагиной путь советского искусства при Сталине определяется вытеснением двух выдвинутых авангардом способов преодоления станковизма: с одной стороны, превращения искусства в объект, в утилитарную вещь вроде башни Татлина, с другой — антиутилитарных метафизических устремлений в духе Малевича. Однако, согласно Елагиной и Макаревичу, оба этих вытесненных авангардных метода можно обнаружить на изнанке, в бессознательном сталинской культуры, например, сталинской живописи: прагматика утилитарного объекта стала прагматикой идеологии и ее окостеневающего языка, метафизичность обернулась новой логикой станковизма как производства почти сакральных универсальных образов. А подспудно утилитаристская объектность и претензии на преодолевающее законы физики преобразование мира оказались способны вместе порождать странные сталинские гибриды научного и магического. Пример тому — лженаучная теория биолога Ольги Лепешинской, предполагавшей, что неживое может превращаться в живое. Елагина в 1996 году посвятила Лепешинской инсталляцию «Лаборатория великого делания» — и цитатой из «Лаборатории» на нынешней выставке служит бумажный куб с алхимическими рисунками.

Эскиз инсталляции Елены Елагиной и Игоря Макаревича © Предоставлен авторами

Такая критика (и своего рода воспевание) сталинской культуры как псевдосакральной практики, в которой язык обрел почти материальный статус, довольно популярна — ей занимался тот же Гройс. Можно хвалить продуктивность такой критики, в том числе художественную, можно осуждать присущую ей постмодернистскую абсолютизацию языка. Но здесь важно другое: те методы, которыми Макаревич и Елагина критикуют советскую культуру или станковую живопись, задают собственную логику их творчества, и сами эти методы порождены советской культурной ситуацией.

И Макаревич, и Елагина занимались в советское время монументальным искусством — декорировали и расписывали интерьеры, например, кабинет Брежнева в Кремле. Елагиной принадлежит ряд надгробных памятников деятелям культуры, в том числе Василию Шукшину. Рассказывая мне об образовании в МСХШ и в художественном вузе, Макаревич вспоминал о наставлениях педагогов, касающихся особого устройства художественного пространства, восходящих, например, к теориям Владимира Фаворского. В том же разговоре Макаревич подчеркнул, что для него очень важно было постепенно выработать свое собственное понимание и ощущение пространства искусства — чем он во многом обязан педагогам, а также регулярному посещению Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке, напротив которой располагалась МСХШ. И, продолжая мысль, Макаревич предположил, что, похоже, эта озабоченность особой, приобретаемой долгим опытом разработкой пространства искусства отличает их с Елагиной от нового поколения художников — да и от многих западных авторов.

В своих работах, выполненных на территории современного (а не официального советского) искусства, Макаревич и Елагина производят рефлексию автономии произведения. Такая рефлексия, собственно, и отличает, начиная с модернизма, пресловутое современное искусство. Но Макаревич и Елагина осуществляют эту рефлексию не через попытку преодоления автономии, как советский авангард, и не через артикуляцию ее границ и законов, как, например, западный концептуализм, а через утяжеление, углубление, сгущение и затемнение смыслов и материи внутри этой автономии. Алхимический куб, шкаф, набитый кирпичами, огромный деревянный шар — все эти элементы «Анализа искусства» обозначают некий предел искусства, но предел скорее внутренний — темную сердцевину искусства как вещи, как замутнения в реальности, как укромного и жутковатого убежища. Возникающая отсюда сакральность, пусть ироническая, есть следствие привязанности к разработке проблем искусства как особой пространственной практики — практики, очерченной некоей рамкой, отделяющей его от окружающей реальности и не ставящейся под вопрос. Этот подход к искусству укоренен в станковой советской традиции художественного образования и мышления, внутри которой формировались Елагина и Макаревич. И можно осмелиться предположить, что бессознательное желание, прочитывающееся в инсталляциях «Анализа искусства», расположенных с обратной стороны пилонов с картинами, — это желание создать сверхзначительное станковое произведение в ситуации девальвации и краха такого произведения, порожденной разрушением советской системы.

Автор благодарит Елену Елагину и Игоря Макаревича за беседу и возможность ознакомиться с материалами к выставке «Анализ искусства» до ее открытия

Понравился материал? Помоги сайту!