Ноги Маяковского

Изменения, происшедшие с площадью, можно рассматривать с двух разных позиций. Первая — это понимание архитектуры как внеполитического действия, например, как создания комфортного уголка для горожан. В этом случае нужно оценивать качество укладки плитки, удобство городской мебели, организацию пешеходных и автомобильных потоков и прочее. Однако у архитектуры есть не менее важная составляющая: если рассматривать ее как место действия политических сил, то архитектура — это отражение господствующих в обществе представлений, и здесь применяются совершенно другие критерии оценки.

При выходе из метро первое желание — присесть на ближайшую лавочку с видом на площадь, благо мест для сидения здесь теперь предостаточно, а движение автомобилей не мешает проходу. В награду совершившему этот акт горожанину открывается вид — сквозь монументальные порталы свежеокрашенных качелей начинают просматриваться ноги Маяковского. «Как это понимать?» — думает опешивший зритель, забыв о комфорте. Если зритель немного знаком с историей места, у него перед глазами начинают мелькать отдельные фрагменты: общая театральная нагруженность площади начала ХХ века — театры, цирк, булгаковское Варьете, кинофабрика, постановки Маяковского в театре Мейерхольда, строительство здания Концертного зала им. Чайковского на основе недостроенного здания Мейерхольда, дальнейшая монументализация площади, установка памятника Маяковскому, театр «Современник», поэтические чтения времен оттепели, акция Осмоловского с залезанием на памятник, митинги «Стратегии-31», автомобильная парковка, временные ограждения, раскопки — и вот, наконец, качели. Однако этот вихрь исторических кадров тоже не приносит понимания.

Проекты благоустройства значимых пространств столицы всегда отмечены политической составляющей — за реализацией проекта пристально следят на уровне мэрии.

Если зритель к тому же в курсе московских архитектурно-строительных перипетий, то перед ним разворачивается новая картина, на этот раз связанная с современностью. Сначала типичный для столицы непонятный тендер, за ним — предложение «Мегабудки» и последовавший за ним полноценный архитектурный конкурс Москомархитектуры, инициированный «Городскими проектами», далее — победа Buromoscow с концепцией пустой площади, окруженной посадками деревьев. C этого момента, как водится, архитекторы уходят на задний план, а в действие вступает политика. Проекты благоустройства значимых пространств столицы всегда отмечены политической составляющей — за реализацией пристально следят на уровне мэрии. Триумфальная площадь не стала исключением, и проект претерпел значительные изменения: вокруг памятника немедленно сгруппировались массивные кадки с заключенными в них газонами, качели были перекинуты из глубины площади ближе к метро, закрыв вид на памятник, перед качелями возник еще один ряд кадок-газонов, отсекающий выходящих из метро, куда-то подевался уютный сквер по соседству с «Пекином», от выдвигающихся из земли сидений отказались, но были добавлены инфокиоски, вставшие на место качелей. В итоге в процессе многочисленных согласований и борьбы за проект пустая площадь оказалась почти целиком заполнена разными объектами, а от изначальной идеи остались отдельные детали.

Триумфальная площадь отмечена еще одной, куда более драматичной, историей борьбы за архитектуру. В 1920 году Всеволод Мейерхольд был назначен заведующим Театральным отделом Наркомпроса, а в 1922-м его труппе было передано старое здание театра Шарля Омона на углу ул. Горького и Садово-Триумфальной площади. Здесь Мейерхольд занимался переоценкой театральных ценностей, воплощением принципов конструктивизма и борьбой с академическими театрами. В мейерхольдовском театре с триумфом шли «Мистерия-буфф» Маяковского, «Мандат» Николая Эрдмана, а также новые трактовки классических произведений. На вершине своего влияния, к началу 1930-х годов, Мейерхольд получил возможность перестроить обветшавшее здание под новый театр. По замыслу мастера, новый дом его труппы должен был стать одним из главных авангардных театров СССР, оснащенным по последнему слову техники: с трансформируемой сценой, раздвигающейся крышей-куполом, «стеклобетонным небоскребом» и прочими новшествами. Поскольку Мейерхольд стремился разрушить все преграды между актером и зрителем и «вовлечь публику в действие и коллективный процесс создания спектакля», главной задачей стало создание единого пространства сцены и зрительного зала — для этого за основу была взята схема античного амфитеатра. Над проектом здания нового театра работали молодые архитекторы М.Г. Бархин и С.Е. Вахтангов (сын Евгения Вахтангова) при участии самого Мейерхольда, а друзья Маяковского даже предлагали замуровать в стене здания урну с прахом поэта.

Позиция архитектора на сегодняшний день вообще довольно слаба.

В 1933 году, когда строительство уже шло полным ходом, главный архитектор улицы Горького академик Щусев раскритиковал проект. Подход архитекторов был отнесен к «формалистскому», и строительные работы были приостановлены. Чтобы сохранить концепцию зала-амфитеатра, Мейерхольд заказал Моспроекту три варианта архитектурного оформления с условием сохранения внутренней планировки. Фактически был организован закрытый конкурс, в котором приняли участие мастерские И.А. Голосова, Г.П. Гольца и А.К. Бурова. Спустя месяц на новом архитектурном совете АПУ были рассмотрены новые проекты, пытающиеся соединить принципы классики и современности, а также упрощенный вариант первоначального замысла. Мейерхольд раскритиковал все варианты, созданные мастерскими Моспроекта, пытаясь отстоять дальнейшее сотрудничество с Бархиным и Вахтанговым. Впрочем, совет не удовлетворило ни одно из предложений, и к работе был подключен академик Щусев, который сделал свой вариант «на основе классических принципов и одновременно “новой” формы», окружив здание портиком колонн, водрузив фигуру Маяковского на башню и украсив стены фигурными барельефами на тему постановок театра — вероятно, в рамках борьбы с формализмом. Щусев также предложил Бархину и Вахтангову свою опеку, но молодые архитекторы отказались, не желая поступиться архитектурными принципами, и были отстранены от проекта. В дальнейшем Щусев привлек к работе своего ученика Д.Н. Чечулина.

К середине 1930-х началась травля Мейерхольда в прессе. В январе 1938 года театр был распущен, в 1939-м Мейерхольд был арестован и вскоре расстрелян. После закрытия театра недостроенное здание было передано Московской филармонии для переоборудования в концертный зал, а проект был направлен на переработку Чечулину и Орлову. В итоге здание окончательно утратило динамичные конструктивистские объемы и приобрело черты неоклассики, позаимствовав портик из варианта Гольца и декоративный орнамент из варианта Голосова. От изначальной планировки остался лишь концептуальный зрительный зал в форме амфитеатра с оригинальной конструкцией потолка и новаторской системой вентиляции в спинках зрительских кресел.

Постепенно монументальной стала вся площадь — Чечулин построил здесь гостиницу «Пекин», Дом Ханжонкова поглотило массивное здание Миноборонпрома, а в 1958 году в центре площади был установлен бронзовый Маяковский.

Совершивший еще одно мысленное путешествие зритель по-прежнему в недоумении. Качели на площади как связь с идеями Мейерхольда на тему вовлечения публики? Зачем же они заключены в массивные порталы с неоклассическим декором? Откуда взялась эта неожиданная контекстуальность, которой менее всего ожидаешь от учеников Колхаса (партнер Buromoscow Ольга Алексакова в 1990-е — начале 2000-х работала в ОМА)? Что это — деконструкция чечулинской монументальности или соглашательство?

Очевидно одно: финальный результат не слишком зависел от архитекторов. Да что уж там — позиция архитектора на сегодняшний день вообще довольно слаба. Впрочем, кое-что от первоначального замысла все же осталось (и, надо сказать, не самое плохое) — это, собственно, идея качелей. История площади принадлежит нескольким, каждой по-своему сильной, эпохам — революционные 1920-е, монументальные 1930-е, оттепель конца 1950-х. Именно эпоху оттепели авторы взяли за основу — отсюда загадка появления здесь «легкомысленных» качелей. По крайней мере, авторскую интерпретацию «площади молодости, свободы и романтики» вряд ли можно отнести к какому-то другому времени. Правда, для полноты картины к образу молодости, свободы и романтики конца 1950-х — начала 1960-х следует присовокупить и аресты диссидентов, читавших свои стихи у памятника, а также их дальнейшую отправку в лагеря — ну да не будем о грустном. В целом пространство уже за счет перекрытого автомобильного движения получилось обжитое и приятное, в особенности по сравнению с бесформенной парковкой, которую можно было наблюдать здесь многие годы.

Итак, от Мейерхольда остался амфитеатр, от Buromoscow — качели, от Маяковского — ноги.

Но может ли архитектура совсем избавиться от политики и стать благодушной? Здесь следует процитировать теоретика архитектуры Пьера Витторио Аурели: «С одной стороны, архитектура — это воплощение общественного консенсуса, поэтому она не может быть политической. При этом в каком-то смысле архитектура всегда наполнена политикой, потому что любой архитектурный элемент включает в себя образ жизни, способ существования в пространстве. Даже если архитектура не стремится нести политический смысл, она не может этого избежать — архитектура ярко артикулирует политические интересы, особенно когда утверждает, что аполитична».

Итак, от Мейерхольда остался амфитеатр, от Buromoscow — качели, от Маяковского — ноги. Понятное дело, на таких значимых проектах сложно скрыть присутствие политической воли. Но когда власти используют конкурс для политических целей, осознанно или нет, — например, как повод уставить пространство кадками, отсекающими толпу, чтобы не позволить массам собираться на площади, а заодно отрезать подступы к Маяковскому, чтобы не направил граждан куда-то не туда, — не в этом ли и заключается присутствие политического в городе? И разве это не усиливает значимость Маяковского, раз он до сих пор может представлять опасность, даже будучи выполненным в бронзе? Однако чем сильнее власть старается себя оградить от проблем, тем отчетливее проступают контуры городской реальности, которая по сути своей конфликтна и наполнена противоречиями. Власти во всем мире стремятся максимально контролировать общественные пространства — настолько, что они более не предназначены для сообществ горожан. В этой ситуации архитектурные вопросы оказываются далеко не самым значимым аспектом, зато по ним можно оценивать вектор направления текущей идеологии. Итак, борьба в очередной раз проиграна, но не следует унывать — всегда есть возможность заново переосмыслить пространство, и, в конце концов, всегда можно забраться на памятник.

Превращения проекта театра Мейерхольда

Понравился материал? Помоги сайту!