Год кино без кино

Главная эмоция прошедшего года (возможно, крайне субъективная, но оттого не менее реальная) — окончательно размылось ощущение какого-то общего контекста, присутствия основной магистрали кинопроцесса, и так всегда бывшее довольно сомнительным (ландшафт, расстилающийся перед взором даже профессионального зрителя, сформирован не автономными кинотечениями, но конъюнктурой локального проката, частным вкусом фестивальных отборщиков и даже волею случая; и где та точка, с которой открывается объективная картина, — в Венеции, награждающей Кончаловского, никому не нужного даже в России, или в Локарно, замечающем появление магического реализма в провинциальном китайском кино?). Поэтому, не замахиваясь на глобальные обобщения, начнем подведение итогов года с близкого и несомненно ощутимого — с России, тем более что 2016-й был объявлен здесь годом отечественного кино.

Впрочем, уместнее было бы назвать 2016-й годом разочарований в российском кино: ощущение недовольства российской кинокультурой укрепилось за это время, кажется, у всех, включая министра культуры, пропустившего даже отчетное подведение итогов Года кино на питерском Культурном форуме — мероприятии, проведенном, как считается, про особом патронаже Мединского и его Военно-исторического общества. Русским кино недовольны зрители, фактически саботировавшие два самых амбициозных и тенденциозных кинопроекта года — «Ледокол» Хомерики и «Дуэлянта» Мизгирева. Оба фильма стали наглядным результатом тотального ухода русских артхаусных режиссеров в коммерческое студийное производство — и результатом не то чтобы удовлетворительным.

Русским кино традиционно недовольны и критики. В этом году, кажется, впервые пресса ехала на «Кинотавр», главный фестиваль русскоязычных фильмов, со сдержанным скептицизмом: в конкурсе не было ни одной из ожидаемых русских картин года, сплошь дебюты, в итоге разочаровавшие всех настолько, что Гильдия киноведов и кинокритиков с трудом решилась на вручение своего приза.

Где та точка, с которой открывается объективная картина?

Русским кино недовольны и сами российские продюсеры, намеренно воздержавшиеся от показа своих фильмов на «Кинотавре»: таким образом, вся традиционная система маркетинга кино, вся окружающая фильмы инфраструктура формирования мнений — фестивальная премьера, пресса, интервью — признана ими никчемной. Недовольны кино и российские актеры: за этот год мне довелось взять довольно много интервью у наших популярных артистов для российского «глянца» — так вот, у каждого из них кино стоит третьим в списке сфер приложения профессиональных усилий (после сериалов и театра). А звезды помоложе могут и вовсе не иметь в своей фильмографии значимых картин.

С другой стороны, ниша артхауса (термин, в нынешней российской реальности вернувшийся к своему первоначальному значению «фильм, идущий в узком, даже точечном, прокате»), списанная со счетов официальными лицами, не спешит зарастать бурьяном. По иронии судьбы, единственный российский авторский фильм года — «Зоология» Ивана И. Твердовского (кино, снятое не просто по канонам нового русского реализма, а доводящее эти каноны до эксплицитного экстремума) — зажил прекрасной фестивальной жизнью на международном рынке. В отличие от «Дуэлянта», премьера которого прошла сразу в Торонто — к веселому смеху международной критики (впрочем, всегда довольно предвзятой и высокомерной по отношению к русским жанровым экспериментам).

В связи с ужесточившимся контролем за прокатными удостоверениями (фактически цензурная мера, закрывающая путь на экраны, в первую очередь, злободневному, политически ангажированному и быстрому в производстве русскому доку) «авторский» репертуар переполз из регулярного проката на фестивали (иностранному фильму, идущему в рамках фестиваля, прокатное удостоверение не нужно). Кинофестивали в Москве, Питере и крупных городах Сибири растут и множатся, а формат фестивального показа возвращает фильму статус уникального, разового события. При этом официозные фестивали, живущие за счет городского или областного бюджета, переживают известный кризис. Часто зависимые от личной воли руководителей на местах, они вместе со своими патронами становятся жертвой новых политических чисток либо страдают от недофинансирования: в этом году был фактически потерян для местной аудитории сахалинский фестиваль «Край света» — после ареста губернатора Хорошавина делавшая его московская команда была заменена новыми людьми. Чудом состоялось «Зеркало» в Плесе/Иванове — еще один локальный фестиваль с налаженным контактом между отборщиками и публикой. Также в этом году утратил свою самую интересную и прогрессивную программу «Медиафорум» Московский кинофестиваль, окончательно превратившийся в бессмысленное, но зрелищное мероприятие, впрочем, все так же оперативно доносящее до московской публики свежие хиты из Берлина и Канн.

Впрочем, на этом месте стоит уже выйти из сферы реального в область воображаемого и ограничить свои воспоминания о прошедшем годе областью киноэкрана: ведь тут будет куда больше поводов для интересных разговоров. Но чтобы не утомлять больше читателя многословностью, сведем эти наблюдения к форме списка — тем более что, несмотря на все прогнозы, списки по-прежнему остаются самой востребованной формой кинокритического высказывания. Итак…

Тенденция года

Эксперименты с темпоральностью фильма

Поскольку театральный прокат уже давно перестал быть главной формой существования авторского кино, сетка расписания кинотеатра, строго диктующая продолжительность фильма, совершенно перестала быть сдерживающим фактором и для авторов. Режиссером года (см. ниже) стал Лав Диас, снимающий картины по шесть или восемь часов (в компромиссных случаях — по три с половиной). Но дело не только в чистом хронометраже. «Тони Эрдман» Марен Аде, одна из лучших европейских картин года, занимает «всего» три часа, но тратит их на то, чтобы разрушать привычные отношения зрителя с композицией фильма, против его ожидания продлевая некоторые сцены до, казалось бы, бесконечности, играя темпоральностью и расширенным ощущением момента так, как прежде играли только музыка... и видеоарт: главный док этого года, «Аустерлиц» Лозницы, как раз уже уходит в сферу видеотемпоральности в духе Билла Виолы. Начав с изучения динамики толп в «Майдане», в новом фильме Лозница создает уже чистую симфонию длительностей, предлагая нам не столько критику (да и что тут критиковать?) посетителей мемориалов на месте концлагерей, сколько погружение в чистое время скуки, которую — это очевидно — испытывают туристы, совершающие необъяснимое паломничество в бараки и крематории.

Реалистический фильм года

«Персональный покупатель» Оливье Ассаяса / «Сьераневада» Кристи Пую

Два фильма — про «них» и про нас, про мир «первый» и «второй» и про нашу общую и раздельную современность. «Персональный покупатель» — тонкое и критическое наблюдение за «проблемами первого мира»: круглосуточный труд прекариата, новые странные места занятости в экономике тотального сервиса и Европы без границ, новые уровни эксплуатации — тела как такового (героиня работает живым манекеном, покупая для суперзвезды одежду и обувь на свой, совпадающий с мерками клиентки, размер; при этом ей запрещено надевать купленные экземпляры), новые стадии отчуждения — в том числе и от собственной субъективности. И все это описано в намеренно сдержанной, лишенной не только плакатности, но как будто бы и авторского стиля манере, идеально соответствующей конвенции реализма — что не мешает Ассаясу вводить в качестве полноправных героев фильма… призраков.

«Сьераневада» — это слепок соседнего постсоветского мира, охваченного ресентиментом, конспирологией, квазирелигиозной ортодоксией и одновременно потребительским бумом. Мира, который и боится вливаться в призрачное будущее неолиберального капитализма, и не может вернуться в прошлое, к воображаемой утопии «развитого социализма»; мира, где старые семейные связи нейтрализуют любое отчуждение — и его же и провоцируют; мира, шизофренически раздвоенного между своей реальной жизнью и своим представлением о себе.

Формалистический фильм года

«Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна

Кино о кино, о взгляде камеры, свете софитов, о сверхкрупном плане, о ложной границе между естественным и артефактом, с особым цинизмом издевающееся над сферой вербального — начиная от комических пафосных диалогов и заканчивая всем сценарием, больше похожим на набросок к школьному фильму 80-х, чем на историю из каннского конкурса-2016.

Хоррор года

«Вопль» На Хон Джина

Запутанная, полная тщательно проработанных деталей, но оттого ничуть не более понятная история явления абсолютного зла в местечке Коксон, где в лесу завелся неприятный турист со странностями. Как это часто бывает в корейском кино, жанровый скелет тут изрядно приправлен социалкой (впрочем, за годы активного использования уже тоже превратившейся в жанровое клише), но по мере того, как врата ада в Коксоне раскрываются все шире, вылезающая оттуда чертовщина рвет в клочки все представления о том, как устроен мир (и наши, и те, что еще оставались у ошалевших от ужаса героев). Вот оно, высшее мастерство кинематографиста: заставить мир дрожать от вида немолодого японского туриста в подгузнике.

Находка года

«Страйк» (1989) и «Выброс» (1991) Анатолия Карася и Виктора Шкурина

Внезапно обнаруженная в киевских архивах, уже почти забытая работа режиссеров студии «Укркинохроника» рассказывает о бунтах шахтеров Донбасса, представляя в несколько ином свете население Донецка, знакомое большинству зрителей исключительно по новостным сюжетам с фронта и тылов ДНР. Познавательная история по-настоящему левого движения в Донбассе — и его умелого слива теми, кто в будущем образует костяк печально известной Партии регионов.

Режиссер года

Лав Диас

Филиппинский самородок и нонконформист (в процессе съемки своих бесконечных фильмов он нарушал все правила кинопроизводства) был объявлен открытием года еще в 2009-м. За это время Диас проделал долгий путь из подполья к призу в Локарно, участию в берлинском конкурсе и, наконец, победе в Венеции (дальше, видимо, будет награда в основном конкурсе Канн). Но главное, конечно, не регалии, а тонкое, почти незаметное изменение авторского стиля — бесконечное время в фильмах Диаса постепенно сменило свой статус обыденного реального времени человеческого существования (существования героев в диегетическом пространстве и существования актеров в долгом, непрерывном кадре) на статус эпического времени большой Истории («Колыбельная скорбной тайне» длится восемь часов не потому, что автору много чего есть рассказать, но потому, что эта длительность конгениальна длительности исторического процесса провалившейся филиппинской революции, реконструированного перед камерой).

Веб-сайт года

«Чапаев»

Новый проект Любови Аркус и сайд-проект редакции «Сеанса», чудесный случай совпадения интересов синефилов и Владимира Ростиславовича Мединского (впрочем, энтузиазма министра явно не хватило на нормальное финансирование проекта — из-за задержек с поступлением госденег сайт заработает только в начале 2017-го). «Чапаев» — это что-то вроде «Арзамаса», но только про советское и российское кино и тот культурный и политический контекст, в котором его снимали, смотрели и критиковали. Гигантская база данных, справочных и фотоматериалов, аналитики, биографий, лекций, видеоэссе, тестов и прочих аттракционов и бескомпромиссного академического контента.

Публикация года

«Фассбиндеровский» номер журнала «Сеанс»

Плод титанических усилий всего кинокритического сообщества страны (и ближнего зарубежья) и особенно редакции «Сеанса», совершенно новый взгляд на важнейшего режиссера XX века, одного из последних великих модернистов, вечного маргинала, всю свою жизнь претендовавшего на статус главного режиссера Германии (и добившегося-таки этого статуса свой трилогией «BRD»). Последний раз русскоязычная критика писала про Фассбиндера в 90-х, во время Музея кино, видеокассет и еретических догадок о том, как устроен и о чем говорит европейский кинематограф. Новый подход к циклопической фильмографии режиссера отличается несколько более рациональным и контекстуальным взглядом, а также присутствием иронии — чего только стоит леопардовая обложка.

Ремайндер года

Украинский режиссер Олег Сенцов по-прежнему сидит в российской тюрьме.

Понравился материал? Помоги сайту!