«Блокада произвела дизентерию слов. И среди них — слова самой высокой пробы, ума, наблюдательности»

Полина Барскова — поэт и исследователь, живущий в США. В 2015 году за первую книгу прозы («Живые картины») Полина получила премию петербургского Центра им. Андрея Белого. Более десяти лет Полина занимается ленинградской блокадой, в Хэмпширском колледже (Амхерст, Массачусетс) она читает курсы и ведет семинары по этой теме. Несколько месяцев назад в московском Театре наций была поставлена пьеса из книги, посвященная блокадному Эрмитажу, а точнее — истории любви знаменитой сотрудницы Эрмитажа Антонины Изергиной и молодого художника Моисея Ваксера. Государственный Эрмитаж готовит небольшой фильм (в рамках интернет-проекта «В фокусе»), в котором Полина Барскова читает отрывок из пьесы «Живые картины» в зале Рембрандта, а также рассказывает о сюжете и персонажах. О блокадной любви, важнейших текстах и публикациях, а также о переизобретении пьесы на языке театра поговорила с Полиной Барсковой Александра Цибуля.

— Полина, вы окончили кафедру классической филологии; как получилось так, что вы стали заниматься блокадой?

— Я училась в основном бессмысленно и скверно, если не считать дружб и мизансцены, собственно университета. Меня в какой-то момент стали притягивать люди, у которых были такие же отношения с классикой, как и у меня. То есть мир этот привлекал их, но толку от них как от языковедов, историков было не очень много. Ну, например, Константин Вагинов, для которого мир петербургской классики значил очень много, но как-то не напрямую. И когда я оказалась в Калифорнийском университете в Беркли на славистике, то нужно было придумать, чем я буду заниматься, и вот тут случился какой-то перенос: я поняла, что классикой как таковой я заниматься не в состоянии, а вот Вагиновым — в высшей степени в состоянии. Я стала заниматься культурным миром Ленинграда тридцатых, благо это огромный такой мир: Вагинов, Егунов. Но не только словесность меня занимала, я занималась кино, Козинцевым ранним. И как-то в своих занятиях я поняла, что многие истории из жизни упираются в 1941—1942 годы: это конец катастрофы этого мира. При том что я никогда в своей русской, советской, ленинградской, питерской жизни не могла никаким образом представить, что я могу заниматься блокадой, то есть это для меня был такой мир официозный, мраморный, позолоченный. Потом я как-то приехала в Петербург, и была выставка в Музее истории города «Блокадный дневник» (из фондов этого музея — блокадные работы). И там, в частности, я впервые увидела блокадные работы Татьяны Глебовой, которые совершенно меня разворотили. И как-то постепенно меня это затянуло, как волшебная страшная комната. Мне очень нравится этот момент у Сокурова в «Русском ковчеге», когда в Эрмитаже есть эта страшная комната блокадной зимы и туда нельзя ходить, поэтому очень хочется туда идти, но ходить туда нельзя (комната в замке Синей Бороды). Так я стала туда ходить и встречаться там со всякими удивительными людьми, и в какой-то момент история Антонины (Тоти) Изергиной и Моисея Ваксера как-то выплыла на меня и стала меня занимать.

— А если говорить об Изергиной, что именно взволновало вас в этой фигуре? Ну, конечно, о ней всегда рассказывают как о женщине какой-то невероятной красоты, самой красивой женщине Ленинграда, потом о том, что она очень дерзко и остроумно пользовалась обсценной лексикой, — то, что у вас есть в пьесе о Пикассо, который «корпусно берет». Потом то, что она альпинистка: Михаил Пиотровский в передаче «Мой Эрмитаж» довольно занимательно рассказывает, как у Изергиной выходит статья и одновременно происходит взятие высоты, покорение вершины.

— Вы совершенно правы, все эти аспекты, грани этой личности, конечно, неотразимы. Глядя на фотографии, впрочем, можно себе представить какой-то конкурс красавиц, которых оценивали какие-нибудь Парисы и знатоки, и вот одним из таких Парисов был, скорее всего, Николай Пунин, тоже присутствующий в пьесе как собирательное лицо. И Тоте среди прочего удалось покорить такую вершину, как увод Пунина у поэта Ахматовой, что не помешало им, Тоте и Ахматовой, сколько-то лет спустя быть в самой нежной человеческой дружбе, потому что, судя по всему, людьми они были из очень сходного материала, свободными людьми. И это то, что меня в ней привлекло: мне показалось, что она совершенно соответствует моему пониманию того, что есть свободный человек.

— Расскажите немного об этой истории любви — Моисея Ваксера и Антонины Изергиной; вот эти замечательные имена, которыми Изергину в пьесе называет Моисей, — например, «Детишкин» — они где-то зафиксированы в письмах?

— Там есть парочка таких имен, и я поняла, пытаясь понять природу их отношений, что там все время плавала грань младший/старший: Тотя была старше его на десять лет. В принципе, конечно, задача была вполне чудовищная, скажем так: написать о блокадной любви. Любовь — это какой-то самый безжалостный эксперимент в области человеческих отношений вообще. А то, о чем мне очень хотелось говорить, — это что такие вещи, как блокада (и любая катастрофа, геноцид), раздирают ткань человеческого совершенно. И вот попытаться посмотреть, что же останется от самой лютой любви — а Моисей был в нее влюблен, насколько я понимаю, совершенно оголтело, по-рабски, а она всю жизнь говорила, что он был центральной, самой важной ее привязанностью. Там было много привязанностей и очень много романов, вот Моисей для нее стал самой важной. А потом, конечно, сын, Митя Орбели. И что же вот от такого сильного человеческого проявления остается, если в это вмешивается история? Мне было это интересно, это была своего рода лаборатория.

— Если говорить о блокадных текстах, которые когда-то стали для вас определяющими, — что это будет? Для меня это, например, два центральных автора / группы текстов: во-первых, стихи Геннадия Гора, которые только несколько лет назад были изданы. Мне кажется, эта поэтика как раз иллюстрирует то, о чем вы говорили в одном из интервью: о «самой страшной биологической ситуации», которая сначала «сделает зверями, а потом убьет». И у Геннадия Гора как раз появляется такой чудовищный бестиарий: «Сестра твоя залаяла напрасно», «мальчик / С зеленым лицом, как кошка», «девушка мочится стоя» или образ фашиста, который превращается в ночную птицу со свастикой на рукавах. То есть Гор выбирает такую постобэриутскую оптику свихнувшегося языка. Потом были тексты Елены Шварц о блокаде (написанные в уже совсем другое время), где варят человеческий (сделанный из людей) суп, проливают его и через людей перешагивают, как через лужи («Портрет блокады через жанр, натюрморт и пейзаж»). Для меня это были первые важные потрясения, связанные с темой блокады в литературе, а как у вас это произошло?

— Совершенно с вами согласна, что эти два текста и эти два автора — очень важные явления для этой темы. Важные очень по-разному и, как мне кажется, символизирующие, означающие тоже очень важные явления, в свою очередь. Не только блокадная поэзия Гора поразительна и сообщает нам радостную весть о том, что, в то время как у лагеря был Целан, у лагеря был Шаламов, — у блокады был Гор, то есть был произведен язык, как мне кажется, соразмерный горю. Но кроме того, конечно, Гор для истории литературы — это своего рода мета. Ведь, как мы знаем, для него оказалась невозможна никакая публикация этих стихов. И это нам очень многое сообщает об истории русской, советской литературы, в которой не нашлось никакого места для этого явления. Ахматова, допустим, проборматывала «Реквием» Чуковской, потом что-то там сжигалось, шепталось, какие-то были ритуалы, но Гор даже этого себе не мог позволить. В то же время цикл Шварц сообщает нам другую интересную вещь: Елена Андреевна, естественно, не была свидетелем блокады и не была историком, но при этом в городе существовал такой живой сгусток этой памяти, что поэт смог с этим работать и создать тексты памяти, в терминологии занятий, скажем, Холокостом — тексты второго поколения, следующего поколения, которое не пережило. Шварц создала такие тексты памяти, которые, как мне кажется, как вы говорите, как-то очень мощно сообщают о том, что произошло, об опыте, но также и о качествах этой памяти. Так что и Шварц, и Гор — это замечательные явления, но вообще всего очень-очень много. И это то, о чем мои коллеги, друзья, соратники и я много говорим. В то время как люди, занимающиеся разными геноцидами, говорят о том, что травма производит пустоту и тишину, молчание, блокада произвела графоманию. Блокада произвела понос слов. Дизентерию слов. И среди них — слова самой высокой пробы, самого удивительного толка, ума, наблюдательности. И, конечно, по ряду причин мы говорим о Лидии Яковлевне Гинзбург. У нас есть ее публикация, Андрея Зорина и Эмили ван Баскирк. Это просто технологический аспект, это у нас есть, мы берем эту книгу с полки, в то время как своей полной публикации ожидает Фрейденберг. Также опубликована [Валерием] Сажиным и его помощниками Шапорина. Позднякова, Рейтблат и я делали Островскую. Команда Ломагина, команда Ходякова, команда Чистикова, историки, конечно: очень много сделали Яров, Таня Воронина, Наталия Соколовская и Полина Вахтина (публикации дневников). То есть потихоньку выплывают тексты, и мы понимаем, что речь идет о чудовищной Атлантиде слов.

— Здесь как раз встает вопрос: как писать о блокаде? Недавно в Петербурге проходили Приговские чтения, и Павел Арсеньев читал доклад и выдвинул в том числе следующий тезис: «Писать не о дефиците, а писать дефицитом». Собственно, в эту формулу можно подставлять разные слова, например: «Писать не о блокаде, а — блокадой». И когда мы думаем об этом явлении, о том, как оно возможно в литературе, то приходит на ум скудное, аскетичное, травматическое письмо. Вы всегда писали о блокаде очень полнокровно, витально, почти физиологично…

— Это замечательный, очень-очень важный вопрос. Как я пишу о блокаде? Тут прием в каком-то смысле понятный. Шварц смогла написать о блокаде, вероятно, я могу себе представить, общаясь и будучи частью этого города. Здесь если ты ступишь от Невского шажок, то сразу видишь очень много блокадного. Поскольку я уже двадцать лет не живу в этом городе и по каким-то другим причинам, у меня был какой-то другой метод, я даже, собственно, не знала, что это будет метод: я стала читать дневники, и при этом я ни в каком страшном сне не думала, что буду об этом писать стихи и какие-то свои слова. Более того, для меня было очень важно, что я не буду это делать. Все мое существо, разумное и неразумное, знало, что это делать нельзя, что это скверно. И потом из меня как бы трубы прорвало, я просто уже не могла этого не делать, все-таки это такой специальный материал, и, наверное, мой организм сказал, что он так больше не может, ему нужно как-то справляться. Просто что-то во мне, какая-то степень переполнения этим материалом, потому что я лет десять это читала: читала, читала, читала, читала. Опять же, поскольку этого очень много, я читала этого много. Эмили ван Баскирк, которую мы упомянули, читала только Гинзбург. Читала прекрасно, это замечательно, и издание ее, и сейчас книга ее — это очень-очень, даже более чем, внимательное — обсессивное чтение одного текста. А я — опять же блокадный дикий термин — я пожирала эти тексты как саранча. Я проходила по архивам, я металась от одного архива к другому, я не могла остановиться, мне нужно было знать больше, и больше, и больше. И многие из этих текстов, которые я таким образом поглотила, очень многословные, страстные, эмоциональные. Одна Софья Казимировна Островская чего стоит, из мужских дневников — и Князева вот такой огромный томина, и чудовищный умник Болдырев («Осадная запись»). То есть очевидцы, которые писали тексты-свидетельства, — они писали много, они не могли остановиться. У них было ощущение (я представляю себе), что как только они остановятся — они умрут: все умрет, их тексты умрут, ничего не останется. И вот таков мой способ. Мне кажется, что в каком-то смысле и Вишневецкий, и Завьялов — это тоже тексты мощи. Тексты же дистрофического свойства пока не появились, я не вижу еще, как это работает. Как концепт это звучит убедительно. Конечно, тексты исчезновения тоже возможны, естественны, но я пока не видела их воплощения.

— Давайте тогда плавно перейдем к спектаклю, который вы скоро увидите в Театре наций. Мне кажется, это всегда большое волнение. Можно сопоставить постановку книги с переводом на другой язык, ведь перевод — это тоже пересоздание текста средствами другого языка. Но театр — это радикальная смена средств выразительности, какой-то тотальный переворот. Не страшно ли вам?

— Я понимаю, о чем вы говорите, и каким-то парадоксальным образом вы совершенно правильно угадали связь. Дело в том, что это все связано с переводом на другие языки, в основном, конечно, на английский в моем случае. Во-первых, меня так много переводили, во-вторых, я так отчаянно, с таким трепыханием об этом думала, и, в частности, я думала о каких-то самых видных случаях. Наверное, случай Бродского является самым видным. В том поле, в котором я существую. В общем, блестящий думатель о языке Иосиф Бродский все испортил. Он бесконечно думал, очень тонко и остроумно, и пришел к катастрофическим выводам. Он держал каждого своего переводчика как удачливая кошка крысу за горло, и переводчик издавал такой предсмертный писк. И один из них даже книгу об этом написал замечательную — о том, как он переводил Бродского под контролем Бродского и что из этого вышло. Собственно, я недавно тоже рассуждала об этом в каком-то интервью: из этого вышло то, что в американской литературе существует блестящий прозаик и эссеист Бродский и существует заверение русских, данное американским и английским читателям, что Бродский — великий поэт. Все, что мне остается в бесконечных беседах. Я, кроме всего прочего, живу в лесу, если мы существуем в пропповских терминах — Баба-яга, леший, в этом лесу жил и Бродский, и там осталось какое-то количество волшебных существ, которые готовы вступать в разговоры об этом персонаже и авторе. Американцы говорят — очень плохие стихи, а я говорю — один из величайших поэтов двадцатого века. Они смотрят на меня с тревогой, потому что до этого я им казалась существом условно вменяемым — и вдруг они меня теряют. И вот это — результат того, что он не разрешил ничего своим переводчикам, кроме того, что сам удумал, а он удумал, например, что переводить его можно, только подчиняясь власти его русской рифмы, которая, конечно, является очень большим достижением русской поэзии, но — русской поэзии и потому непереводима.

— А какие-то же после его смерти были попытки перевода, уже без надзора? Безнадзорные попытки?

— Пока еще последовательного и серьезного проекта не было, что-то потихонечку, но кампании, «зимней» или «летней», настоящей, еще не произошло. Продумав все это, и еще в связи с моим характером, я поняла, что я просто все это отдаю, отпускаю: идите куда хотите, мои стихи. Делайте, что вам угодно. Мы расстаемся.

— Может быть, это именно ситуация многоязычия дала вам какую-то свободу?

— Может быть, хотя английский — это мой рабочий язык, преподавательский.

— То есть это совсем разные сферы?

— Да, абсолютно.

— И никаких попыток писать на английском никогда не было?

— Очень жалкие. Но в связи с этим я еду в Москву на спектакль, потому что мне важно услышать, как эти слова скажут другие люди. В этом для меня состоят отношения драматурга и воплощающего. То есть в этом случае — Вити Алферова. Таким образом я хочу навсегда расстаться с этими словами. Чтобы они пошли жить в мир уже без меня. И я от них освобожусь, и они от меня освободятся. Все, включая мою маму, мою дочь, моего друга, мою белку, спросили меня: испытываю ли я трепет? Я испытываю волнующую грусть расставания.

Понравился материал? Помоги сайту!