«Я уверен, что Мадрид его убил»

Два года назад не стало Жерара Мортье, легендарного оперного директора и реформатора театра, в последние годы жизни ставшего важным персонажем и для российской культуры. В интервью бельгийскому радио Musiq'3, вышедшем 8 марта, в день смерти, воспоминаниями о Мортье делится дирижер Сильван Камбрелен, его спутник жизни и многолетний соратник, дирижировавший десятками постановок в Брюсселе, Зальцбурге, Париже, Руре и Мадриде. С любезного разрешения Musiq'3 COLTA.RU публикует перевод.

— В своих теоретических рассуждениях о театре Жерар Мортье всегда ссылался на свое путешествие в Эпидавр и на то, что в древнегреческие времена этот театр был зеркалом общества. Не кроется ли в этом рассуждении некая взрывоопасная сила?

— Тут есть не взрывоопасная сила, а вопросы. И правда, этот тезис всегда лежал в основе его рассуждений. Со временем он все меньше и меньше подвергал этот тезис сомнениям и все больше применял на практике. Эта работа (хоть он и говорил о театре как о «страсти», но все-таки театр — это работа) заключалась в постоянном совершенствовании, осмыслении, реорганизации в зависимости от места, где он работал, и публики, с которой он встречался. Задавать вопросы публике — да… И еще скорее — задавать вопросы самому себе, каждый раз спрашивать себя, зачем нужны театр, искусство и музыка. И со временем эти вопросы становились все более практическими и все менее теоретическими.

— Жерар Мортье впервые становится директором оперного театра в восьмидесятые годы, в эпоху экономического роста. А заканчивает он свою карьеру в Испании, стране, пострадавшей от кризиса более других. По-разному ли он видел свою работу в зависимости от таких различных экономических реалий?

— Мне кажется, его отличительной чертой всегда была способность убеждать политиков, ответственных за экономику, в необходимости финансировать культуру, даже когда общество находилось в состоянии кризиса. Едва он занял пост в Испании, как ситуация резко развернулась. Кризис усугублялся, и политический пейзаж страны очень изменился. Конечно, с такими проблемами сталкиваются все политики, отвечающие за культуру. В области культуры не бывает безопасных и стабильных времен, и в этом большой риск: даже если политики признают на словах, что культура нам необходима и ее нужно финансировать любой ценой, они прилагают все усилия, чтобы оставаться в стороне от решения вопросов. Культура — это та область, о которой они знают мало и в которой стало практически невозможно ничего планировать на долгий срок.

Жерар же видел в этом свою миссию, нет, скорее обязанность — размышлять о будущем, о долговременной и непрерывной работе, и не боялся задавать болезненные вопросы. Сейчас все труднее и труднее находить спонсоров, особенно для оперы. В разговорном театре еще можно работать с меньшими бюджетами, тогда как опера — ничего не поделаешь! — это форма искусства, которая стоит дорого и никогда не станет дешевле. Я не знаю, честно говоря, как Жерар бы видел свою профессию в нынешней экономической ситуации и как долго он смог бы еще продолжать свою работу. В мире, где все «демократизуется», музыка все чаще воспроизводится с помощью техники, а не вживую. Но посмотреть DVD или послушать диск — разве это сравнится с живым переживанием на концерте или в театре?

У Жерара было еще множество проектов с целью убедить разных людей, артистов и художников собраться и поразмышлять над нынешней ролью оперы в обществе. У него не было готовых ответов, а вопросы становились все острее и, так скажем, фундаментальнее. Мы в нашей профессии чувствуем себя все-таки изолированными, мы чувствуем опасность, что нас сочтут какими-то монстрами, пожирающими бюджет культуры. Жерар же был убежден, что необходимо гоняться за людьми, встречаться и говорить с ними, практически преследовать их, чтобы сдвинуть с места хоть что-то. Убеждать спонсоров, естественно, политиков всех мастей, поэтов, мечтателей. Но я не знаю, какие решения он бы предложил сегодня.

— Сила убеждения. И правда, он умел заинтересовать оперой художников и артистов самых разных дисциплин. Он стал инициатором первых шагов в опере для многих театральных режиссеров. Разве есть хоть один из видных сегодняшних режиссеров, кого не поддержал в свое время Жерар Мортье?

— Да. И это продолжалось в течение последних сорока лет. Когда он был еще очень молод, то есть когда он работал помощником Кристофа фон Донаньи, то «запустил» поколение Грюбера, Петера Штайна. И вплоть до Мадрида в его голове продолжали «зреть» новые имена. В последние месяцы жизни он упоминал разных режиссеров, даже самых знаменитых, задаваясь вопросом, смогут ли они внести в оперный жанр что-то новое. Он искал среди новых творцов тех, кто почувствовал бы восприятие современных людей. Что в нем всегда восхищало — это его неутомимое любопытство. Даже если он со скепсисом относился к некоторым современным технологиям, ему всегда хотелось их попробовать. Ему всегда было интересно — какими бы ни были эстетические взгляды его визави — общаться с человеком, который задается новыми вопросами или приходит с новыми предложениями. В 2012 году занимавшие его проблемы были совсем не те, что в 2007-м или в 1981-м. Он никогда бы не превратился в рутинера.

Он себе выбрал дату. Он сказал, что хотел бы дотянуть до «Сказок Гофмана», постановки в мае 2014-го.

Он любил тонкую игру человеческих связей. Устроить встречу дирижера и режиссера или певца; внимательно следить за возникающей задушевной атмосферой или за внезапным взрывом — и такое бывало. Его задачей было создать ансамбль, команду. И, конечно, были люди — до самого конца, — которых он на дух не переносил и с которыми ему никогда бы не пришло в голову работать.

— Правда ли, что он хотел, чтобы певец, которого он берет на определенную роль, не обладал идеальным голосом для этой роли, обосновывая это тем, что дистанция между возможностями реального голоса и партитурой бросает певцу вызов — и тем интереснее ему наблюдать за этим артистическим поединком?

— Я бы не сказал, что он не хотел брать на роли тех, кто был рожден для этих партий. Все-таки не настолько. Но он никогда бы не взял человека только за его голос, как не взял бы и только за его внешние данные. Из актеров и певцов интереснее всего те, кому надо чуть-чуть бороться с персонажами, которых они играют, как вокально, так и в театральном плане, психологически или физически. Он не искал исполнителей, чьи характеристики с самого начала бы подразумевали внутренний конфликт, это не было стратегией, но он был готов на любые трудности. В любом случае он всегда делал состав вместе с режиссерами и дирижерами, ему было неинтересно просто собрать имена и сказать: «Вот, пожалуйста, твой состав». Для «Так поступают все женщины» в постановке Михаэля Ханеке мы проводили прослушивания в течение двух с половиной лет, чтобы найти идеальные характеры.

— Время его директорства в Париже было весьма бурным. Тем не менее сегодня многие парижане вспоминают с ностальгией времена Мортье.

— Точно так же было и в Зальцбурге. Десять лет в Зальцбурге были очень непросты. В Париже главной трудностью было высокомерие французской публики, которая считает, что разбирается в опере лучше всех на свете. А кроме того, было непросто с большой частью критиков. Но были и замечательные достижения. «Тристан и Изольда» с Биллом Виолой — такого еще никто никогда не создавал; эта постановка осталась вехой в истории. Все Варликовские и Черняковы появились в Париже первый раз во время его мандата. И, конечно, именно это и вызывает сегодня определенную ностальгию. Разве сегодня парижская публика избалована ежедневными новинками?

Кстати, у него было ясное желание работать и со «старой гвардией», с такими режиссерами, как Херрманн, Бонди или Шеро, которые для него уже тогда стали частью истории. Жерар очень чутко относился к этому, осознавая, что историю надо создавать, что каждый новый сезон не имеет смысла, если он просто состоит из череды громких событий, но не вносит ничего нового в историю. Про него говорили, что его не интересует публика, — это неправда. Все, что он делал, он делал для публики. Для публики он работал; его целью было убедить, но главным всегда оставалось произведение — и для этого ему хотелось собрать вокруг себя людей, которые бы вместе с ним размышляли об этом произведении.

Во Франции — более чем где-нибудь еще — большая часть публики приходит с готовой идеей, каким должен быть спектакль. Вообще-то удивление от неожиданности — это хорошо, но во Франции, если зрителям показывают не то, что они ожидали, они воспринимают спектакль как прямую агрессию. Иногда Жерар сам проводил введение к спектаклю, он любил прямой контакт с публикой, ему бы понравилось быть актером, это точно.

Если, скажем, он ставил в программу оперу Верди, то всегда погружался в контекст и пытался ввести произведение в резонанс с современными реалиями. И для этого он искал информацию, читал, пытался найти связи с другими формами искусства и — очень часто — обнаруживал аналогии с актуальным политическим контекстом. И в этом он никогда не отдалялся от публики. Конечно, это не все понимали, но именно поэтому и сегодня в Париже и в Зальцбурге вспоминают о временах Мортье как об очень насыщенных годах.

— В его образе есть некий залихватский задор. На парижской «Свадьбе Фигаро» мы слышали его спор с теми, кто кричал «бу», на генеральной репетиции «Короля Рогера» он заставил бунтовщиков выйти из зала.

— То, что случилось на генеральной «Короля Рогера» в Париже, случалось и в Зальцбурге. Так бывало, что люди, которых он приглашал на генеральную репетицию, начинали кричать «бу» — и он просил их покинуть зал. Генеральная — это репетиция, никто на генеральной не платит за билет. Ты приходишь как гость, а не как владелец прав на произведение. Он это делал не для того, чтобы выделиться, а потому, что защищал то, что нуждалось, по его мнению, в защите. Иногда он не сдерживался и говорил людям в лицо, что они идиоты, если им не хватает чуткости, такта или любопытства. И это друзей ему не прибавляло.

Я вспоминаю постановку «Свадьбы Фигаро» — у нас были проблемы на каждом спектакле. В речитативах клавесин был заменен на стеклянную гармонику, а в некоторые моменты музыканты дули в горлышки пивных бутылок. Я слышал, как люди на первом ярусе говорили: «Это отвратительно». А мне кажется, что Моцарт бы уж точно не нашел это отвратительным. Как жест — это очень даже по-моцартовски. Чего они хотят, когда приходят в оперу? Они хотят, чтобы произведение их тронуло? Мы не сделали ничего против Моцарта, всем известно, что он обожал шутки, иногда сомнительного вкуса, доказательства тому — во всех его письмах. Юмор — очень важная часть всех его произведений.

Мне кажется, надо быть последовательными: с одной стороны, мы хотим современных постановок, с другой стороны, не надо нарушать стройность звучания. Но все-таки речитативы с клавесином — конечно, они могут звучать замечательно, но такой звук провоцирует несоответствие между тем, что происходит на сцене, и тем, что мы слышим. Произвести опыт, позабавиться по-своему и показать речитативы в новом свете значит предложить зрителю удовольствие услышать пьесу по-новому. Это была совсем не «пьяная выходка», как нас упрекали. Мы долго размышляли над речитативами. А когда Жерар был в чем-то уверен, он защищал идею изо всех сил.

Иногда в дискуссиях о будущей постановке он был не согласен с некоторыми идеями и тем не менее пропускал их, говоря: «Ладно, я не понимаю, но это звучит логично». Напротив, если что-то было нелогично, то он вставал на защиту произведения. Он не любил провокаций ради провокаций. За исключением одного раза, когда он делал «Летучую мышь».

— Поговорим о неожиданном чувстве, которое такой интеллектуал, как Жерар Мортье, испытывал к жанру оперы. Парадоксальность этого жанра в том, что, с одной стороны, он консервативен, с другой — побуждает нас к переслушиванию и перечитыванию.

— Я не думаю, что опера — консервативный жанр.

— Хорошо, может быть, это определение относится только к некоторой части репертуара, являющейся частью истории, но эти либретто не так уж и хочется перечитывать?

— Это правда, но все равно я настаиваю: опера не является консервативным жанром потому только, что использует консервативные средства выражения. Конечно, есть груз того, чем стала опера в XIX веке, когда ее прибрали и продали определенному классу общества, людям богатым, зачастую консервативным. Но даже в репертуаре XIX века, включая бельканто, встречаются новаторские вещи. И в таких операх, как «Сомнамбула» или «Пуритане», можно найти современные причины ставить их на сцене — вне зависимости от того, насколько они интересны музыкально. Чтобы ставить сегодня какое бы то ни было произведение, нужно для этого иметь веские аргументы, а не только руководствоваться приятным воздействием музыки на пищеварение.

— Но даже если согласиться, что беллиниевская кантилена — это что-то невероятное, то либретто всегда является загвоздкой: его трудно заставить оторваться от своего времени и говорить о сегодняшнем дне.

— Я не согласен. Я приведу один пример: постановка «Сомнамбулы» Йосси Вилером. Все — и меломаны, и критики, и коллеги — заново открыли для себя произведение, и не только благодаря его кантилене, но и либретто. В любом случае если вы ставите произведение, то на это надо иметь причину. «Сомнамбула» — это не мой репертуар, но когда кто-то ставит подобную оперу, я спрашиваю себя, что он хочет мне этим рассказать. И если он не рассказывает ничего, если это делается только ради удовольствия послушать красивый голос, ради физкультуры, ради чистоты звука — почему нет? Я признаю, что это может кого-то интересовать, это может растрогать некоторую часть публики. Но мне в этом случае достаточно компакт-диска или концертного исполнения.

— Как вы, например, поступили с Россини.

— Да, Россини я дирижировал очень мало. Я делал «Семирамиду» с Монтсеррат Кабалье в тот момент, когда она уже не могла так совершенно петь заглавную партию. Это мне доставило определенное удовольствие, но к этому репертуару я обращался редко и уже никогда не вернусь. А как сегодня поставить «Фауста» Гуно?

— Которого вы, кажется, знаете наизусть…

— Это правда. Но я «Фауста» не ставлю, я только задаю вопрос. Совершенно точно, что это была бы критическая постановка, антимилитаристская, антиклерикальная, антибуржуазная. Я не вижу, что еще может рассказать эта опера. И если кто-то решится так ее поставить, он рискует собрать все проклятия традиционной публики, но, по крайней мере, у него есть причины ставить «Фауста». А если уж кто-то берет подобную пьесу, чтобы просто наполнить кассу, то это можно оправдать, только если он использует полученные средства для финансирования спектакля, продать который гораздо труднее.

Это, кстати, был еще один метод Жерара Мортье. Он совсем не был поклонником Пуччини, но время от времени ставил в афишу «Богему» или «Тоску», потому что знал, что зал будет заполнен до отказа и обеспечит ему бюджет, необходимый для финансирования более трудных пьес. Финансы и экономика — от них нельзя отстраниться, когда ты руководишь оперным театром. Но надо иметь ясное представление о том, что и для чего ты делаешь. И Жерар это говорил в открытую.

Если удовольствоваться только музейной формой оперы, она может выжить, но в этом случае она должна стать бесплатной, как в музеях, чтобы любой человек всегда мог прийти, — но так не будет.

Если я сейчас продолжаю дирижировать в опере, то потому, что я люблю эту форму выражения. Я выбираю пьесы, которые мне хочется исполнить… и тем более я выбираю то, что я не хочу дирижировать. Если бы по той или иной причине мне пришлось оставить оперное дирижирование, то мне бы в жизни чего-то стало не хватать — особой чувственности, особой эмоциональности, которые в симфонической музыке, например, совсем другие.

— В восьмидесятые годы вы были свидетелем того момента, когда композиторы стали писать оперы, которые трогают публику.

— Да, вообще все молодые композиторы в самом начале пути тут же хотят сочинять оперы. Мне кажется, тому есть несколько причин: первая из них — это голос. Певческий голос — это один из самых возбуждающих, эротических медиумов в музыке. С другой стороны, снова появился интерес к рассказыванию истории — а не только стремление связать звуки с теоретическими идеями. Может быть, это обусловлено влиянием кино. А еще — это любопытно — несмотря на то, что оперные театры испытывают трудности, все-таки огромное количество зрителей идет в театр за эмоциями, которые можно получить только в опере.

Молодые музыканты, композиторы в последние десять-двадцать лет много слушали оперу — как барочную, так и экспериментальные сочинения. Единственное, что уже не идет ни в какую, — это экспериментальные сочинения начала 60-х. Это уже не так интересно. Два года назад я дирижировал мировой премьерой «Wunderzaichen» Марка Андре — трудное произведение с чрезвычайно мистическим либретто, которое непросто понять, но музыка просто захватывала. И единственное, что может укрепить жанр оперы в современной жизни, — это именно интерес: сначала интерес музыкантов, молодых композиторов, дирижеров и потом публики к этому искусству. Эта форма еще не умерла, и она будет жить, если создаются новые произведения. Если удовольствоваться только музейной формой оперы, она может выжить, но в этом случае она должна стать бесплатной, как в музеях, чтобы любой человек всегда мог прийти, — но так не будет.

— Жерар Мортье мог сомневаться. Мы видели, как он извинялся перед публикой в фойе театра Ла Монне после «Макбета» или как он отменил «Пеллеаса» после генеральной репетиции.

— Да, он был очень строг. «Пеллеас» — это было возобновление, он был не совсем доволен, особенно костюмами, второй вариант костюмов оказался еще хуже первого, ничего не работало, и у нас были большие проблемы. Может быть, в расписании было заложено недостаточно репетиций. Состав певцов был очень неровный. И лишь добравшись до генеральной репетиции, мы поняли, что не можем показать это публике.

— Сегодня такую ситуацию представить невозможно.

— Да, Жерар не боялся подставиться, особенно в финансовом плане. Он не хотел разочаровывать свою публику. Этот «Пеллеас» в постановке Андре Дельво на премьере был принят неоднозначно, но у некоторой части публики он вызвал интерес. И раз уж мы решили возобновить спектакль, то надо было его делать лучше, а не хуже. Иногда ты понимаешь слишком поздно, что что-то не получится, что воплощение не дотягивает до уровня идеи или твоя прекрасная идея была ошибочной. И в этот момент главное — принять верное решение. Тогда, в Брюсселе, он не пошел на сделку ни с самим собой, ни с публикой.

Позднее Жерар стал более гибким в том, за что он отвечал. В Зальцбурге был спектакль, о котором он говорил, что это была одна из худших постановок в его жизни. Это был «Махагони» в постановке Цадека. Все прошло и вправду очень плохо, результат оказался совсем не тот, что он желал вначале, — и он это просто признал. Другие постановки, в которых он был разочарован, все равно пользовались огромным успехом. И тогда он бесился: «Да они ни черта не понимают!» По крайней мере, в этом он не передергивал и не хитрил. Он пытался понять. Когда он верил в постановку, не пользовавшуюся успехом, он снова ставил ее в афишу — чтобы удостовериться. Как в случае со «Свадьбой Фигаро» из Парижа, которую мы потом поставили в Нантере, в пригороде, с оркестром Парижской консерватории. И, обратившись к другой публике, спектакль имел колоссальный успех.

— Когда ты руководишь оперным театром, надо признать, что твоя профессия — искать? А еще признать, что будни того, кто ищет, — это не находить?

— Отчасти да. Никогда не думать, что все уже найдено и достигнуто, постоянно подвергать все сомнению, признавать, что совершил ошибку или поменял точку зрения, что вкусы меняются и развиваются, потому что сама жизнь меняется. Публика театра Ла Монне в конце восьмидесятых совсем не была публикой начала восьмидесятых. Между ними лежали десять лет работы. И повсюду, куда бы Жерар ни переезжал, он прилагал все усилия, чтобы понять свою публику.

Чтобы ставить сегодня какое бы то ни было произведение, нужно для этого иметь веские аргументы, а не только руководствоваться приятным воздействием музыки на пищеварение.

Что он сделал на Рурской триеннале: он с нуля создал этот фестиваль, пригласил туда артистов и художников, чтобы создавать спектакли, — такое не получается само по себе. Сегодня это уже стало общим местом — в любом заброшенном цеху создают спектакли. А тогда это было совсем не очевидно — поставить «Святого Франциска Ассизского» в индустриальном резервуаре. Или «Атласный башмачок», или «Беренику» с Патрисом Шеро, или «Андромаху». Когда он взял на себя руководство Парижской оперой, он знал, что это будет битва. Потом ему хотелось перейти в Нью-Йорк, чтобы оказаться лицом к лицу с совсем другой публикой, попробовать что-то новое. Этот план не удался, и он оказался в Мадриде. Все могло получиться очень-очень хорошо в Мадриде, но в конце концов все случилось совсем не так прекрасно.

— Кристоф фон Донаньи мне сказал на следующий день после его смерти: «Я надеюсь, что ответственные люди в Мадриде знают, что они его убили».

— Нет, они этого совершенно не осознают. Они защищаются от этой мысли, они отказываются видеть, что люди, подобные Жерару, настолько выкладываются в том, что делают, что когда на них нападают — и зачастую очень коварным образом, — то провоцируют болезнь. Рак — мы сами его производим, он приходит не снаружи. И я уверен, что Мадрид его убил. Там были и замечательные события, у него было время заказать новые оперы, насладиться чуть-чуть результатами своего труда, когда он уже был болен, но мадридские руководители отказываются это понимать, они ни за что не в ответе.

— Что же случилось такого подлого, если здоровье Жерара Мортье, одного из самых опытных директоров, оказалось так подорвано?

— К Жерару обратились, потому что президент попечительского совета хотел окрасить золотом герб Teatro Real, который тогда был не более чем небольшим провинциальным театром. Жерар не скрывал, что ему это может быть интересно, но это повлечет за собой финансовые вложения, изменение структуры, состава сотрудников, серьезные кадровые изменения в хоре и оркестре — чтобы можно было выйти на новый уровень. Все сказали: «Отлично! Давайте!» И он начал. Он сделал несколько спектаклей, которые оказались очень удачными и важными, но в какой-то момент, учитывая развитие в театре, учитывая финансовые трудности, ему пришлось еще раз договариваться об условиях: «Вы меня позвали с четкой миссией — вернуть Teatro Real место среди важных европейских театров. Если теперь вы меня просите урезать бюджет на 30%, то я с этим согласиться не смогу». Конечно, он мог хлопнуть дверью, но он не хотел. Он хотел бороться. И эта борьба становилась все труднее, атаки на него становились все изощреннее и коварнее — и поскольку эго у местных руководителей было огромным, то они поступили так, как поступили. Когда Жерар заболел, то они избавились от него самым постыдным способом.

— Мне бы хотелось поговорить о книгах, которые он читал во время болезни.

— Он узнал официально о своей болезни 10 июля 2013 года. Он приехал в Штутгарт на концерт, где я дирижировал Реквием Верди. Мы провели прекрасный день с Йосси Вилером, интендантом Штутгартского театра. Концерт был утром, а обедать мы поехали на пленэр. После обеда он сказал мне, что должен вернуться в Брюссель, чтобы узнать результаты анализа крови. Он делал такой анализ просто так, раз в год. Через два дня он мне позвонил и сказал: «Я возвращаюсь. Надо поговорить». Он приехал в пятницу: «Там точно что-то есть на поджелудочной. Ты знаешь, что такое рак поджелудочной, с ним трудно справиться, но я буду бороться». Я ему ответил, что, конечно, надо бороться и что надо попробовать сделать все что можно. Надо было оперировать, но в августе операцию признали бесполезной: врачи его зашили, сказав, что вырезать не имеет смысла. И это был момент, когда он упал духом. Чего он точно не хотел — это терзать себя терапией, он даже раздумывал о том, чтобы ускорить свой уход. Но в нем была такая любовь к жизни, такая воля к борьбе, что он стал бороться с болезнью, как боролся всю жизнь. Он начал терапию, которая поначалу дала очень хорошие результаты. Он уже не мог работать в офисе, но сохранял чистоту мысли и духа, любопытство, жадность познавать и передавать свои знания. Он себе выбрал дату. Он сказал, что хотел бы дотянуть до «Сказок Гофмана», постановки в мае 2014-го. Я это увидел только потом в его рабочем календаре: начиная с апреля все свои встречи он пометил знаком вопроса. А после «Сказок Гофмана» не было уже ничего. Было ясно: он не думал, что дотянет, но он был смел, в конце он страдал. Мы столько разговаривали вдвоем…

Иногда он не сдерживался и говорил людям в лицо, что они идиоты, если им не хватает чуткости, такта или любопытства.

Он точно знал, как обстоят дела. Его здоровье значительно пошатнулось в середине декабря, он похудел на 25 килограмм. Он отправился в Москву, чтобы попробовать новую терапию, — я, честно говоря, в это не верил, но он хотел попробовать. Он уже почти не говорил, не было сил, он не мог сам питаться. Он приехал в Москву практически в критическом состоянии в сопровождении медсестры и Бориса Игнатова, своего самого близкого сотрудника. И первое, что он сказал: «Я хочу пойти в Большой». На балет! Это не было его страстью, но он хотел быть в театре. И это был последний раз, когда он побывал на спектакле. Через несколько дней он умер. Voilà.

Он читал книгу, которую я дал ему теперь уже тридцать шесть лет назад, мы были вместе тридцать четыре года. Я открыл ему Рудольфа Штайнера. И он перенял философию свободы от Штайнера. Я очень удивился, потому что уже давно ни антропософия, ни сам Штайнер не были в центре его интересов. Когда он уже не мог читать, я ему дал аудиокниги, он хотел слушать Томаса Манна, Достоевского. До отъезда в Москву он еще мог поддерживать беседу — не слишком долго, это его утомляло, но он всегда задавал хорошие вопросы. Он до самого конца остался верен своим идеям и друзьям, спрашивал о тех, кто был с ним в течение всей жизни. Это было удивительно.

— Щегольство перед лицом смерти. Лавуазье должны отвести на гильотину, он читает, когда его зовет палач. И он говорит: «Одну минутку, я только заложу страницу». И Жерар Мортье в Мадриде, очень слабый, но ведущий пресс-конференцию с неописуемым блеском.

— Да, практически до конца он сохранил то, что всегда в нем удивляло, — блеск в глазах, взгляд. Он мог очень-очень интенсивно смотреть на людей. В зависимости от настроения или обстановки его глаза были серо-голубые или темно-серые. На той пресс-конференции, хотя лицо уже было практически без плоти, у него были его глаза, взгляд, жизнь, радость и ирония. Он умел быть хлестким, ироничным, иронизировать — и в конце над собственной судьбой. Это было поразительно. Пока он мог еще выходить, одеваться, он хранил этот огонь, этот интенсивный взгляд, которым он всегда мог охмурить кого угодно.

— За несколько дней до его ухода Варликовский поставил в Мадриде «Альцесту». Последняя картина спектакля показывает безжизненное тело Ангелы Деноке. Но на следующий день после смерти Мортье Варликовский меняет спектакль: он не хочет показывать тело. Он заменяет его лучом света. «Жерар — это свет».

— Кшиштоф Варликовский не всегда ясен в своей работе, он очень хрупкое, гиперчувствительное создание, он иногда защищается, прячется за картинами, которые сам создает. Смерть Жерара поразила многих, хотя все были к ней готовы. Ален Платель случайно зашел в спальню, где я был с Жераром за две минуты до того, как он угас. И он это наблюдал вместе со мной. И он видел его уход. Для Алена это осталось сильнейшим переживанием. Я знаю, что сейчас он работает для Рурской триеннале над спектаклем об уходе. Могу себе представить, что с той поры это для него — источник вдохновения.

Это было что-то очень личное и прекрасное: где-то за час до его ухода мы все были вокруг его постели с его сестрой, деверем и близкими друзьями. Я должен был возвращаться в Штутгарт. Он сказал: «Я сейчас умру». Он практически наблюдал за тем, как умирает. А потом он попытался заговорить. В какой-то момент он сказал «свет». Он хотел больше света, свечей, ламп — мы это поняли только потом, но мне кажется, что он хотел превратить свой уход в ритуал. Люди вокруг него и свечи. Я думаю, что это на него похоже: он наблюдал за собой, видел, как умирает, уходит. И в конце концов это произошло в узком кругу… и без света. Жерар ушел в 21 час 17 минут 8 марта. Он сам решил, что от его тела не должно остаться ничего. Мы его одели, омыли, помазали миром, а затем за ним пришли. Он попросил меня приготовить бутылку лучшего вина, чтобы распить ее с друзьями. Я так и сделал. На следующее утро я дирижировал «Болеро» Равеля, которое с тех пор и навсегда стало для меня танцем смерти.

Перевод Бориса Игнатова

Понравился материал? Помоги сайту!