«Для меня самый шикардос — когда я выхожу в ноль»

22 декабря в «Зарядье» в рамках VIII фестиваля «Опера априори» прозвучат нечасто исполняющаяся оратория Бетховена «Христос на Масличной горе», «Шесть монологов» Франка Мартена и «Пять пьес» Филиппа Эрсана. Две последние вещи — впервые в России. Исполнители — Российский национальный оркестр, хор «Интрада», дирижер Максим Емельянычев, бас-баритон Альберт Домен, сопрано Диляра Идрисова, тенор Кудайберген Абильдин. С продюсером Еленой Харакидзян, в одиночку тянущей эту махину, поговорила Екатерина Бирюкова.

— Концерт 22 декабря в «Зарядье» — затянувшееся празднование 250-летия Бетховена?

— Он посвящен сразу двум юбилеям — 250-летию Бетховена и 100-летию Зальцбургского фестиваля. Оба юбилея начали праздноваться в 2020 году, потом все обнулилось и продолжает праздноваться в 2021-м. Первоначально дата была 12 декабря прошлого года. Концерт называется «Две исповеди», главные его составляющие — два вокально-симфонических произведения, фактически две исповеди. Одна — оратория Бетховена «Христос на Масличной горе», которая, естественно, базируется на библейском сюжете. В основе текста — Новый Завет: Иисус в Гефсиманском саду с Молением о чаше и так далее. Там три персонажа: совсем маленькую роль в самом конце исполняет Петр, а вообще это либо монолог Иисуса Христа, либо его диалог с серафимом, посланником Бога.

Вторая исповедь — «Шесть монологов из “Имярека” Гофмансталя» швейцарского композитора Франка Мартена. Там текстуально некоторые вещи просто совпадают с бетховенской ораторией. «Jedermann» (в русском переводе «Имярек») — это основное драматическое произведение Гуго фон Гофмансталя, который, в общем, и придумал Зальцбургский фестиваль. Постановка «Имярека» на площади у собора под открытым небом входит в обязательную программу Зальцбурга с 1920 года по сегодняшний день. С небольшим перерывом на другое обнуление под названием «аншлюс» — с 1938 по 1945 год. В этой пьесе участвуют аллегорические персонажи — Смерть, Вера, Страсть, Дьявол, Мамона. Шесть монологов главного героя — это именно исповедальные фрагменты, когда Имярек обращается к Богу. Потому что в чем там дело? За ним приходит Смерть, которая говорит: дружок, завтра пробьет колокол, собирайся, пошли. И в принципе это такая же по смыслу исповедь, как в Гефсиманском саду. Имярек, правда, богатый человек, который переосмысливает перед смертью всю свою жизнь. Что в могилу все с собой не заберешь и так далее. И приходит к Христу.

То, о чем говорит и размышляет Имярек, так понравилось в свое время Мартену, что он безо всякой связи с Зальцбургским фестивалем положил это на музыку. Но потом это произведение тоже каждый божий год стало там исполняться — либо в первоначальной версии 1943 года для голоса (баритона или альта) с фортепиано, либо в оркестровой версии 1949 года, которая как раз будет у нас.

В 2020 году в Зальцбурге «Монологи» должен был петь Маттиас Герне. И на «Опера априори» в прошлом году тоже должен был быть он. Понятное дело, мы с Зальцбургским фестивалем находимся в совершенно разных весовых категориях. Но мне очень близко это отношение к фестивальному движению, к музыке, к поэзии в музыке, этот Gesamtkunstwerk вагнеровско-гофмансталевский. Так что этот концерт — такой оммаж Зальцбургскому фестивалю. И мой реверанс в сторону Австрии — страны, которая и в моем арт-менеджерском становлении, и в личной жизни сыграла огромную роль.

— В 2002 году вы выиграли грант на стажировку в летней академии артс-менеджмента в Зальцбурге. Чему вас там учили?

— Нас там даже уже не особо учили. Потому что эта академия — не для студентов, которые что-то изучают, а для людей, которые уже что-то в этой области делают. Там были две недели проектной работы, разные, очень интересные преподаватели — австрийские, канадские, немецкие. Были и общие лекции, на которых все эти большие профессионалы в арт-менеджменте рассказывали, что собой должен представлять проект по форме и содержанию, чтобы потом его можно было куда-то предлагать, как его оформлять, на чем делать акценты — вот все эти mission-vision-budget. И если правильно представишь проект, то он не может не быть успешен при рассмотрении на поддержку, на грант. Во всяком случае, так это работает в Западной Европе и в Америке. Это я уже потом узнала, что сколько бы я этих «мишен» и «вижен» ни писала, здесь это так не работает. То есть у меня здесь эта схема срабатывала только с иностранцами. Французский культурный центр, французское посольство помогают мне из года в год — если есть хоть что-то французское в программе. На нынешнем этапе мне им уже даже не надо посылать всю эту сумасшедшую презентацию. Достаточно написать письмо на имя директора. Но нужно было много лет что-то очень хорошо делать, чтобы этот путь сократился.

Большую роль играет, если проект прошел с каким-то мегавыхлопом, если несколько хороших рецензий вышло, теле- и радиорепортажи. «Илия» — это был мой первый опыт с немецким посольством, концерт был включен в официальную программу Года музыки Германии в России. Мне сказали, что на следующий день после концерта в посольстве был такой шум и гам! Все говорили только об этом концерте, насколько все здорово прошло! И мне сразу предложили сотрудничать дальше.

Но для какого-нибудь Минкульта или Депкультуры такие вещи бесполезны, потому что у нас по-другому совершенно деньги распределяются. Я в этом во всем когда-то честно пыталась участвовать, заявки отправляла. Единственный раз, когда на афише «Оперы априори» стоял логотип Минкульта в качестве партнера, — это был концерт к столетию геноцида армян в 2015 году. Но тогда была целевая программа в двух Минкультах — нашем и армянском. Наш взял на себя оплату гонораров двух государственных хоров. Я потом еще несколько раз пробовала к нему обращаться. Но увы.

А потом произошел случай с Кириллом Серебренниковым. Для меня это было как гром среди ясного неба. Я подумала, что, слава богу, государство ничего мне не давало. А то мало ли что? А вдруг бы я потом кому-то дорогу перешла? Я девушка прямая. Могу что-то не то сказать. И я вернулась к своему старому пониманию, что свобода творчества, свобода действий — это самая высокооплачиваемая прерогатива.

— Одна часть вашей работы — международные фестивальные проекты, другая часть — агентско-менеджерская поддержка внутри России определенного круга музыкантов. Среди них — Вадим Холоденко, Лукас Генюшас, Варвара Мягкова, Айлен Притчин, Максим Рысанов, Сергей Полтавский, Максим Емельянычев, Екатерина Семенчук, Наталья Мурадымова. До недавнего времени было ощущение, что на просторах нашей родины ждут только несколько имен из телевизора — Гергиева, Мацуева, Башмета, Спивакова. И на них уходит весь годовой бюджет какой-нибудь областной филармонии. Но сейчас, кажется, что-то сдвинулось?

— Оно так и было. Оно так и есть. Но многое зависит от человеческого фактора. От директора конкретной филармонии. Насколько он умеет работать непосредственно на своей собственной территории — а не просто сидеть и ждать, когда его включат в программу «Филармонические сезоны» и в клювике принесут денежки из Москвы. Как он взаимодействует с местной администрацией. Опять же — с той стороны может быть адекват, а может быть полный неадекват. Человеческий фактор — он везде. Но если это складывается, то у тебя есть административный ресурс, который помогает. И он уже подтягивает финансовую систему, поскольку у нас в стране все нанизано на вертикаль власти.

Это получилось сделать в Перми. Одна из лучших филармоний — в Екатеринбурге. В Новосибирске и Красноярске тоже какая-то движуха началась. В Петрозаводской филармонии девочки очень стараются наладить взаимодействие со своими администрацией и бизнесом. Казань, понятно, — это исключительно административный ресурс президентского уровня, который решает все. Кстати, на казанском примере наглядно показана и доказана эффективность этого прямого взаимодействия культуры и политэкономии на государственном уровне — посмотрите, что удалось сделать Сладковскому в ГСО Республики Татарстан всего за 10 лет (недавно статус «академического» получил).

К сожалению, просто пойти к местному бизнесу напрямую — у нас это не работает. Если есть такие случаи, то единичные. Я же много в свое время порогов-то обила. Мне казалось, что благодаря своей энергии и красноречию я могу убедить. Но мы с бизнесом просто разговариваем на двух разных языках. У человека, который обладает большими финансовыми ресурсами, нет этого видения мецената, какое было у ребят 100 лет назад. У них даже не существует того набора слов по отношению к искусству, социальной ответственности и прочим вещам, которые мы находим в дневниковых записях и отзывах современников Морозова, Третьякова, Мамонтова. Таких больше нет, это просто вымерший вид.

— Что будет с миром арт-бизнеса после пандемии?

— Слово «бизнес» можно забыть. Вообще-то было бы правильно, чтобы о нем забыли. Это мои личные грабли, на которые я наступала несколько раз и которые, кстати, были выращены после Зальцбурга 2002 года. И только в 2020 году я поняла, в чем была моя ключевая ошибка: экономическая модель отношения к культуре. Культура и образование — это ведь сейчас квалифицируется как услуга. А это вообще-то совершенно чудовищная вещь! О каком служении может идти речь? Я не говорю, что бесплатно все надо делать. Но проблема в отсутствии понимания, что за чем идет. Что первично, что вторично. Слово «окупаемость» сейчас слышится в концертной жизни от Москвы до самых до окраин. Риторика любого деятеля культуры, от которого зависит функционирование концертных залов, оркестров, театров, все время будет утыкаться в это слово. Это тупик.

— А как же Зальцбургский фестиваль? Кассовые сборы там покрывают чуть ли не половину его огромного бюджета.

— А это как английский газон. Надо каждый день стричь. И так 400 лет. Я как раз к нашему фестивальному буклету подготовила с сокращениями текст, который написал в виде диалогов с самим собой Гуго фон Гофмансталь в 1919 году, когда у него и Макса Рейнхардта возникла идея Зальцбургского фестиваля. Он рассказывает, почему фестиваль должен быть не в столичном городе и кто будет за это платить. Со временем это стало окупаться. Но это не произошло мгновенно.

Для меня самый шикардос — это когда я выхожу в ноль. Но в этом году даже помыслить об этом невозможно. Себестоимость концерта 22 декабря — практически два с половиной миллиона рублей. Если бы у меня не было каких-то партнеров, то ничего бы не вышло. А так — с миру по нитке: за что-то платят французы, за что-то — швейцарцы, за что-то — издательство, друзья, меценаты. Приблизительно я понимаю, сколько может быть покрыто на билетах. В «Зарядье» зал на 1500 мест, заполнить сейчас из-за ограничений можно 500. Из них 30 — служебные места «Зарядья». Из оставшихся 470 мне еще нужно предоставить пригласительные места всем этим партнерам, которые берут на себя какие-то отдельные сегменты финансирования проекта, журналистам, родственникам-друзьям участников. То есть в продажу мы вышли с 371 билетом. Это покрывает четвертую часть.

— Вернется ли долгосрочное планирование? В допандемическую эпоху оно было настоящим символом веры музыкального мира.

— Я думаю, что к этому все равно все опять придет. Это хорошо и правильно. Как наличие режима у ребенка. У концертных организаций в Европе и Америке было планирование на сезон-полтора. В оперных театрах — до трех-четырех лет. Почти уже пятилетка. Эта система была оправданной и отработанной. Понятно, что есть издержки. Потому что ты сейчас делаешь контракт с каким-нибудь певцом, а он на следующий год будет в совершенно другой форме, тем более через два года или через пять. Но так ведь со всем что угодно может быть! Вспомните историю с известным тенором Сальваторе Личитрой, который ехал на скутере, врезался в стену и умер. А с голосом у него было все в порядке! На все воля Господня. В принципе, концерт «Две исповеди» как раз на эту тему. От тебя зависит не все. Вернее — от тебя вообще по большому счету ничего не зависит. При этом — нужно делать все, от тебя зависящее.

Понравился материал? Помоги сайту!