Опера прыгает

Речь идет не об очередных прочтениях классики, не о той опере, которая служит парадным входом в цитадель старинной традиции. Не о той, где накладные бороды, изящные парики, а люди ходят особой картинной походкой: сначала замечаешь, как начинает подниматься нога героя, и только через несколько секунд слышно, как тяжело на сцену опускается героический сапог. Речь не о старых текстах, в которых любовь, смерть и политика стоят за спинами королей, герцогинь, мавров, эфиопских пленниц, болезненных дам и райских птиц. Не о той опере, где классика, переодетая в режиссерскую интерпретацию, так резко разговаривает с залом, что некоторые боятся подойти. И даже не о той, которая предмет профессорского уклада и академических штудий. Разговор не про индустрию дорогостоящих представлений, рассчитанных на большой, но квалифицированный спрос.

Скорее, наоборот — на камерный и вовсе не обязательно строго профессиональный. В Москве и вокруг — едва ли не бум современной оперы. В новом сезоне — шесть многозначительных премьер новых опер, совсем свежих, только недавно придуманных и сочиненных, в том числе «Титий безупречный» Александра Маноцкова в постановке Владимира Мирзоева в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского, «Blind» американки Леры Ауэрбах, самого молодого композитора в каталоге престижного музыкального издательства Sikorski, в Музтеатре Станиславского (в рамках проекта «Опергруппа») и абстрактная притча «Полнолуние» радикального авангардиста Алексея Сысоева в постановке Филиппа Григорьяна (московская премьера проекта, уже представленного на фестивале «Территория» в Сочи и в Казани, 16 октября в Театре Наций). Это если не считать долгожданной премьеры оперы Дмитрия Курляндского «Носферату» в феврале в Перми. На фоне заграничных порядков цифры выглядят, конечно, бледно. За последние пять сезонов в мире сыграно две с половиной тысячи разных опер, из них более 300 — мировые премьеры. В дело пошли партитуры тысячи авторов, из них 640 — наши современники. В Германии, лидирующей среди других стран по числу оперных представлений, каждый сезон проходит примерно по 20 мировых премьер. И это не особый подъем оперного дела: так заведено, традиция не прерывалась, а индустрия росла. Разве что специальный нажим, акцентированная государственная пропаганда новой музыки в Германии после войны повлияла на постепенное увеличение количества премьер на оперной сцене — что будоражит и соседей, заставляя их шевелиться.

Но здесь совсем другие порядки. И шесть-семь премьер, способных задеть, — это очень много, так много, что становится заметно невооруженным глазом.

Здесь современная опера — отдельный вид искусства. Она держится в стороне от традиции и занимает не только тех, кто работает в титульном музыкальном жанре или нежно его любит. Чаще это вообще совершенно другие люди. Художники, поэты, режиссеры и композиторы, не замеченные ни в ревизионизме, ни в привычке прятаться в академизм как в убежище, ни, наоборот, в стремлении к общению с широкой публикой или чиновниками на премьерах в больших театрах. Чем еще, казалось бы, может манить старый, громоздкий жанр.

Государственные театры и министерства не заказывают опер. «Дети Розенталя» Леонида Десятникова — Владимира Сорокина в Большом театре подтверждают правило. И когда нашистские дружины и думские депутаты осаждали постановку в борьбе за нравственность в опере (их раздражал Сорокин), Десятников (в свою очередь, раздраженный массовым интересом к кабинетному творчеству) говорил: «Это делают люди, которые не знают, что в опере кроме слов есть еще музыка». Тогда он не знал, что даже наличие сюжета в опере — тоже сюрприз для многих. Бог знает, что за зверь эта опера, но ее нарочитая старомодность, принадлежность высокой традиции, эмблематический статус и роль неопровержимого доказательства существования сложной культуры — общее место. У жанра есть еще одно мерцающее свойство, оно и противно, и завораживает: он кажется плоским, ясным и, наоборот, трудным, невнятным одновременно. Его родовая черта — вопиющая условность — привлекает и отталкивает. Нет ничего более трогательного и ходульного, чем пение с кинжалом в груди. Но нет и ничего более невыносимого на вид.

Словом, госзаказа нет, зато у оперы есть репутация реакционной фифы и одно сплошное мучение с пресловутой условностью. Когда несколько лет назад новые композиторы выступили с открытым письмом, где требовали от государства поддержки современной академической музыки, это звучало неуместным патернализмом. Государство, если это не послевоенная Германия, ничего современной музыке не должно, разве что не мешать ей существовать. Но государственные деньги на современную оперу все же нашлись, правда, пришли окольным путем. Четыре из шести оперных премьер следующего сезона делает лаборатория «Опергруппа», инициатива режиссера Василия Бархатова. Значительная часть финансирования проекта — деньги Минкульта и госкомпаний. Но «Опергруппа» будет функционировать как фонд — искать средства и размещать заказы. Минимум по четыре в год. Исполнители — те, кто спрашивал господдержки (не имея, однако, в виду подстраиваться эстетически под госстандарт), и те, кому это даже в голову не пришло бы.

В Германии, лидирующей среди других стран по числу оперных представлений, каждый сезон проходит примерно по 20 мировых премьер.

Всего за пару лет в оперу — в это царство атлетичных историй, жесткой субординации, стенобитной экспрессии и больших затрат — зачем-то пришли люди, разговаривающие на языке, который, кажется, невозможен в больших синтетических формах и принципиально чужд не только высокопарности театральных подмостков, но даже идее совместности. Здесь теперь, например, композиторы, которые избегают текста (чересчур говорлив). Художники, сторонящиеся сценичности (демонстративно утилитарна). Поэты и писатели, которым претит рассказ. Зачем пришли — становится немного понятно, когда Борис Филановский, композитор-концептуалист с высоколобым питерским образованием, голландским опытом и с недавних пор местом жительства Рамат-Ган, объясняет, почему опера «Три четыре» написана на тексты Льва Рубинштейна: «Потому что я очень люблю Рубинштейна — и тексты, и так». В основе — человеческий и эстетический интерес, возможность быть собеседниками, разговаривать в одной эмоциональной и интеллектуальной тональности. На предположение о том, что опера — место встречи текстов, отвечает: «В данном случае — точно». Значит, так и есть. С тем только уточнением, что за встречей текстов стоит встреча людей, которым есть что обсудить. А современная опера — неожиданно удобный случай. Место и форма. Теперь даже не важно, кто именно это место устроил, кто все-таки главный автор. По традиции ведущая роль в сочинении оперы — у композитора. Сколько-нибудь равноправным сотрудничеством либреттиста и композитора история оперы гордится отдельно. А самый известный случай — на грани одиозности и абсурда: Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь в процессе работы не встречались. Просто не выносили друг друга — и совместный труд обсуждали по почте. Примеры такого сотрудничества, когда неизвестно, кого из авторов больше любить, — Бельский и Римский-Корсаков, Кокто и Стравинский, Стравинский и Оден, Оден и Хенце — почти уже в новейшем времени, постепенно дистанцирующемся от жанра. К тому же в первой строке все равно записано имя композитора.

Однако теперь это не вполне всегда так. Кажется, главным автором оказывается сам жанр или воспоминания о нем. Он и организует встречу.

Опера «Марево», которую сделала и только что показала в Нижнем Новгороде арт-группа ПРОВМЫЗА Галины Мызниковой и Сергея Проворова (возможно, «Марево» в новом сезоне приедет в Москву), устроена так, что подробный сценарий, интонация, речевая манера и эмоциональный результат — все заранее придумано художниками. Это они написали оперу «Марево». Композиторы Марк Булошников и Кирилл Широков — приглашенные собеседники. Оба — очень молодые люди. Оба — не любители слов на территории музыки. Оба — профессиональные сочинители откровенных, стилистически незащищенных музыкальных произведений, осторожных акустических событий, словно бездомных и поэтому рискованных. Замысел ПРОВМЫЗЫ, как она его формулирует, — сделать что-нибудь с застывшей оперной формой: «Прыгнуть с крыши на крышу». «Марево» — опера про смерть. Не то чтобы зритель ее наблюдал — он ее переживает. И так же, как она конструирует иллюзию кино, избегая использовать видео, — так же она продолжает традицию, отчасти споря с ней, но больше просто имея ее в виду. Припоминая, как это делают с забытыми стихами, когда одна какая-то строчка важно всплывает к случаю.

Другая оперная премьера прошлого года — «Аутленд» Сергея Невского в проекте Кирилла Серебренникова «Платформа» на «Винзаводе» на тексты детей-аутистов — случай встречи двух герметичных языков, двух очень закрытых собеседников. Первый — ребенок-аутист, второй — композитор с его усложненным и закрытым для широкой публики языком. Почти любая композиторская практика сегодня непреднамеренно герметична. И когда в центре композиции оказывается старинный канон Окегема (Невский разводит его в пространстве, певцы ходят по залу, между слушателями и вокруг) — он перестает быть воспоминанием или символом, но начинает почти физически работать стенами — устраивает место для встречи интересных друг другу собеседников. Публика внутри музыки — это те, кого не выгоняют из-за стола, когда случается хороший разговор.

У Невского — плотное, фактурное письмо, изобретательное, но без излишеств. Время структурно и хорошо упаковано. А режиссура в проекте — вся не о том. Главной претензией к спектаклю со стороны музыкальной критики стало то, что игрушечные зайцы и Светлана Сорокина в роли мамы совсем никак не связаны с музыкой. Но опера так написана, что позволяет заходить на ее территорию, в ее текст. А он, в свою очередь, все равно — музыкальный.

Между языком новой музыки, на котором говорят новые оперные композиторы, между заносчивой независимостью его структур и старым жанром выстраиваются удивительные отношения. Это все равно что попросить поэта-метаметафориста написать приключенческий роман. И пишут же, и, кажется, со все большим удовольствием.

Оперный жанр устроен как слоеный пирог, внутри каждой партитуры и тем более постановки — несколько уровней слипшихся воспоминаний. Музыка пишется по либретто, за либретто стоит сюжет, внутри — легенды. Экспрессионистская опера помнит о большой романтической, веристская — о барочной предыстории и флорентийском старте. Всякий постановщик более или менее отчетливо представляет себе не только эти слои, но и постановочную традицию. Любой подход к опере грозит лишними калориями традиций. Но именно соблазнительный консерватизм, невидимое присутствие векового профессионализма раздражает и занимает авторов, какой бы обостренно нетрадиционной ни была их манера говорить и каким бы важным и уникальным именно здесь и сейчас ни был предмет разговора. Как ни крути, опять окажется, что речь все равно про любовь, смерть и политику. А там и привычные герои — маньяк Носферату, святой Франциск, Король, Королева, и все к роялю.

Такой подход может выглядеть чересчур поэтично. Но, похоже, как раз поэтичность встреч среди опасных руин, где приходится прыгать с камня на камень и где поэтому разговор напрямик звучит особенно честно, и есть мотив заниматься оперой.

Что нас ждет в новом сезоне

1. Опера «Франциск»

Композитор — Сергей Невский. Режиссер — Владимир Бочаров. Дирижер — Филипп Чижевский. Хор и оркестр Questa Musica. Большой театр. 12—13 сентября. В рамках проекта «Опергруппа».

Самое ожидаемое и высоколобое событие московского сезона — сцена обязывает. Частично «Франциск» был представлен в Германии, на фестивале Klangspurren, но дописан только сейчас, специально для «Опергруппы». Большой мастер и активист, идеолог своего поколения, Невский как никто умеет открывать свои секреты публике, делать доходчивым смысл витиеватых звуков и переводить события из одного контекста в другой, так что «Франциск» наверняка не покажется здесь фрагментом чужой — европейской — истории. В ответственной роли режиссера — студент 4-го курса РАТИ—ГИТИСа (мастерская Владимира Мирзоева).

Из объяснений автора: «Франциск — история неудобного человека. Это монолог умирающего святого, до конца не уверенного в собственной святости и постоянно требующего у Всевышнего подтверждений. Партия Франциска в опере разделена между несколькими чтецами (они читают текст по-русски) и контратенором, поющим немецкий оригинал. Четыре сцены образуют огромную статичную многофигурную картину — но статика сюжета заставляет нас острее переживать музыкальное время и следить за изменением красок человеческого голоса».

Из либретто Клаудиуса Люнштедта. Перевод композитора:

«Сегодня ночью во сне... стою на опушке у дерева дерева невероятно
высокого дерева очень красивого дерева сильного крепкого
коренастого подхожу к нему ближе еще ближе становлюсь в тени и
вдруг вырастаю сам так что рукой касаюсь кроны могу наклонить
его к земле что это значит Господи я дашь ли ты мне
возвыситься приблизиться к тебе становясь подобным... это правда
Господи стою здесь в тонких лохмотьях на морозе еще зима
немного дрожу поджилки трясутся Боже где ты здесь не слышу
прием... стоп кто говорит и говорит у меня за спиной? Привет брат
мой родной брат что тебе надо... ничего говорит лыбится
белизна зубов как у дантиста холодный отблеск словно июль на
дворе... эй Франц почем капелька пота твоего если бы мог то
плюнул ему в харю но не смею пред очами твоими Боже ты видишь да и так слишком сильно дрожу плевок повис бы по краям как у
бешеного пса слюна оклеивает пасть Господи такого брата не
могу любить Ты единственный мой отец послушай... они же
отреклись от меня теперь моя очередь отсечь тело мое чтобы мучать выводить на путь истинный истязать до полной победы над
собой окончательного избавления никогда мое презренное тельце не будет покрывать что-то кроме этих обносков Боже у меня есть
план…»

2. Опера «Три четыре»

Композитор — Борис Филановский. Режиссер — Дмитрий Волкострелов. Дирижер — Федор Леднев. Московский ансамбль современной музыки (МАСМ). Башня «Федерация». Ноябрь.

Самый концептуальный проект «Опергруппы» от самого изощренного и при этом не только концептуалистски, но и публицистически настроенного композитора новой сцены Бориса Филановского на тексты Льва Рубинштейна (карточная классика: «Домашнее музицирование», «Мама мыла раму», «Чистая лирика» и «Всюду жизнь»). «Три четыре» ставит ученик Льва Додина, обладатель важной премии «Прорыв», основатель питерского «Театра Post» Дмитрий Волкострелов, которого называют лидером новой русской режиссуры. Режиссура обещает быть не менее затейлива, чем сочетание звуков, слов и вообще вся ситуация: композитор одалживает у невольного либреттиста текст, а тот, в свою очередь, присваивает себе чужой голос. К тому же опера, меньше всего похожая на оперу в классическом понимании, ставится в одном из самых нетеатральных мест города.

Из объяснений автора: «Либретто составлено из четырех рубинштейновских текстов на карточках. По канве каждого текста разворачивается мини-история, намеренно балансирующая между музыкальным театром и чистым концертом. Собственно театральное действие здесь замещается музыкальным поведением исполнителей. Четыре вокалиста — сопрано, контральто, тенор и баритон — не поют наизусть, зато охотно подыгрывают себе на рояле, пытаясь уместиться за ним вчетвером. Ансамблем с ними выступает чтец; его партию по доверенности от автора текстов берет на себя автор музыки, то соучаствуя в истории, то управляя ею извне».

Нет ничего более трогательного и ходульного, чем пение с кинжалом в груди. Но нет и ничего более невыносимого на вид.

3. «Сны Минотавра»

Композитор — Ольга Раева. Либретто — Владимир Сорокин. Режиссеры — Кирилл Вытоптов, Екатерина Василева, Илья Шагалов. Дирижер — Федор Леднев. Московский ансамбль современной музыки (МАСМ). Театр Наций. 12 октября.

«Сны Минотавра» — совместный проект с фестивалем «Территория». Квинтэссенция замысла «Опергруппы» затащить в оперу как можно больше молодых режиссеров драмы, а то, что получится, — повтыкать, как иголки, в разные точки города. По просьбе Раевой — ученицы Эдисона Денисова и востребованного европейского мастера — Владимир Сорокин написал несколько эпизодов в разных жанрах. Для эпизода 1 (все задумано так, чтобы каждый из них мог исполняться как отдельная вещь) — разные сны, в том числе «от помещика, которому приснилась революция в будущем» и «солдата сталинских времен». Для эпизода 2 — «сказочку а-ля Шварц». Именно этот, 2-й эпизод (в окружении 1-го и 5-го) станет в Москве мировой премьерой. Эпизод 1 уже исполнялся на фестивале Klangspurren знаменитым ансамблем «Модерн», а эпизод 5 — в Москве ансамблем Марка Пекарского. Проект долгоиграющий, он будет сочиняться и ставиться постепенно. На 2014 год запланирована московская премьера всей оперы целиком. «Опергруппа» особенно акцентирует то, что все три режиссера внутри одной оперы — очень разные. Кирилл Вытоптов, драматический режиссер и любимец Женовача, отвечает за традиционный психологический театр. Екатерина Василева (Раева называет ее «умной и смелой», «человеком будущего») — выпускница Розетты Немчинской, у которой учился Василий Бархатов, — за линию собственно музыкальной режиссуры. Илья Шагалов специализируется на видеоарте, в этом году окончил Школу-студию МХАТ у Кирилла Серебренникова и ответит в проекте за современный взгляд на вещи.

Фрагмент либретто Владимира Сорокина. Эпизод 2. Дочь носорогопаса

РАССКАЗЧИК

В далекой и прекрасной стране, где всегда тепло и прохладно, где приветливый и спокойный народ с утра до вечера трудится на тучных полях, где шелестят густые леса и синеют высокие горы, где восемь рек впадают в двенадцать озер, где крохотные медведи спят в цветках орукайи, а огромные птицы кричат в кронах триволовых деревьев, жил-был король. Бог послал ему богатое королевство, но не дал ни королевы, ни наследников. У короля было три страсти: жидкие кубики, зубной скрип и невинные девушки. Каждый месяц пожилая обергофмейстерша выбирала ему новую девицу — луну. Король жил с ней месяц как с женой, и если она была правильной, отдавал ее замуж за приличного человека. Неправильных девиц ждала Горькая Участь. Многие девицы не только из простых семей мечтали побывать королевской луной. Но строгая обергофмейстерша выбирала только самых красивых и умных. В этом королевстве жил старый носорогопас. Однажды его носороги разрушили своими рогами огромный термитник. Когда носорогопас подошел, то увидел в термитнике большое яйцо. Он разбил яйцо и обнаружил внутри его спящую девочку с рыжими волосами. Девочка проснулась и прижалась к носорогопасу. Он отнес ее домой и удочерил. Девочку окрестили Сферой. Когда Сфере исполнилось 15 лет, носорогопас повез ее во дворец на королевские смотрины. Там их ждала огромная радость: обергофмейстерша выбрала девочку луной для короля на месяц май.

Первое действие

Дворец короля.

СФЕРА
Я — луна! Господи, благодарю Тебя!

НОСОРОГОПАС
Слава Всевышнему!

КОРОЛЬ
(складывая жидкие кубики)
Как тебя зовут, дитя?

СФЕРА
Сфера, ваше величество.

КОРОЛЬ
Чудесное имя. Покажите мне ее.

ОБЕРГОФМЕЙСТЕРША
(раздевает Сферу)
Ваше величество, внешне у этой девочки есть все, чтобы стать правильной луной. Полюбуйтесь на ее фигуру.

КОРОЛЬ
Превосходно.

ЧАСЫ
Внимание! Время зубного скрипа короля.

Король скрипит зубами.

НОСОРОГОПАС
Ваше величество, моя дочь прекрасно сложена.

КОРОЛЬ
Она стройна, как тростник при полной луне.

ОБЕРГОФМЕЙСТЕРША
Смотрите, ваше величество, какие грудка и шейка. Изгиб талии, нежные бедра, девственный лобок. А пяточки, а пупочек, а ушки! Ее тело жаждет правильных ласк!

КОРОЛЬ
Она прекрасна.

НОСОРОГОПАС
Моя дочь прекрасна, ваше величество!

ОБЕРГОФМЕЙСТЕРША
Молчи, деревенщина!

КОРОЛЬ
Какие у нее огненные волосы. Тебя надо было назвать Пламя, а не Сфера.

НОСОРОГОПАС
Ваше величество, она из яйца! Поэтому и Сфера.

КОРОЛЬ
Из яйца? Это хорошо…
(складывает жидкие кубики)

Понравился материал? Помоги сайту!