«У нас трезвучие звучит плохо, терции и квинты звучат неважно»

Третий год подряд в октябре проходит единственный российский фестиваль средневековой музыки Musica Mensurata. Его художественному руководителю Данилу Рябчикову практически на чистом энтузиазме удается привозить в Москву лучших европейских исполнителей музыки X—XIV веков, чьи концерты открывают совсем незнакомый нам мир: репертуар, исполнительская манера, инструменты — все это будто с другой планеты, но затягивает невероятно. В этот раз немецкий ансамбль per-sonat (виелист Батист Ромэн и фантастическая сопрано Сабине Лютценбергер) исполнил песнопения св. Хильдегарды Бингенской; наша молодая звездочка Анна Миклашевич (окончила Schola Cantorum Basiliensis и осталась в Базеле) в ансамбле с Данилом Рябчиковым (цитоль) и Норбертом Роденкирхеном (флейты) спела о любви Пьера Абеляра и Элоизы. Норберт Роденкирхен сыграл и сольную программу: «Менестрель в Париже» — реконструкция искусства инструментальной импровизации XIII века. О том, как это возможно, немецкий флейтист, солист знаменитого ансамбля Sequentia, преподаватель импровизации в зальцбургском Моцартеуме, Высшей школе музыки в Кёльне и Лионской консерватории рассказал Наталии Сурниной.

— Как вы стали одним из участников легендарного ансамбля?

— В 1992 году я пригласил «Секвенцию» на фестиваль, который проводил в монастыре недалеко от Кёльна. Он был построен на сочетании авангардной и средневековой музыки. И хотя я сказал Бенджамину Бэгби (руководитель ансамбля. — Ред.), что тоже играю, тогда мне не хотелось смешивать функции менеджера и исполнителя. Я был слишком скромен и попросился на прослушивание только спустя два года. Мне сразу сказали «да». Это было вскоре после выхода альбомов «Canticles of Ecstasy» и «Voice of the Blood» с музыкой Хильдегарды Бингенской, принесших «Секвенции» мировую популярность.

— Альбом «Canticles of Ecstasy» сделал «Секвенцию» известной во всем мире и принес неслыханный коммерческий успех. Эта шумиха отразилась на жизни ансамбля?

— Нам не было дела до славы, мы работали. Но тогда было другое время, в 90-е рынок CD еще процветал, компании делали на популярной музыке огромные деньги. Сейчас никто не делает реальных денег на компакт-дисках.

Бум Хильдегарды в 90-е был связан не только с музыкой: она стала важной фигурой и для феминистского движения, и для направления нью-эйдж, и даже для альтернативной медицины.

— Но вы лично тоже продолжаете записывать диски.

— Для исполнителей старинной музыки всегда было важным тщательно документировать свою работу: и наши исследования, и то, как мы играем. Наши диски — это не to sale, а to show, это как концерт. Конечно, нужно отбивать какие-то деньги, потому что запись — дорогое удовольствие. Но тут не стоит рассчитывать на прибыль: если деньги для тебя на первом месте, надо становиться дантистом. Времена меняются, теперь гораздо дешевле сделать запись, сейчас любой молодой коллектив может вполне профессионально записать видео и аудио. Но вряд ли они могут добиться высокого качества: ведь, чтобы сделать очень хороший CD, надо потратить много времени и сил, в том числе на мастеринг. Диски «Секвенции» — очень высококачественные записи.

Впрочем, успех не всегда связан с качеством. Пару месяцев назад мы были в Кембридже; профессор, с которым мы работали над древней нотацией, снял маленькое видео на репетиции, выложил в YouTube, и только потому, что ролик назвали «thousand years old melody discovered in Cambridge», он набрал больше полумиллиона просмотров. Неделей позже мы записали и выложили хорошее видео, но оно не вызвало такого интереса, его посмотрело несколько тысяч человек. И такие вещи невозможно контролировать.

— До выхода «Canticles of Ecstasy» рекордом продаж старинной музыки считалось 20—30 тысяч экземпляров, а этот диск «Секвенции» разошелся тиражом более 1,5 млн. Невероятно. Его успех превзошел только диск Саваля «Все утра мира», и то благодаря одноименному фильму с Жераром Депардье в роли Марена Маре. Мне рассказывали, что «Canticles of Ecstasy» молодежь слушала после рейвов и трип-хоп-вечеринок, неожиданно случился выход на совершенно иную аудиторию. Не обсуждалась ли идея и дальше под этим соусом продавать хорошую музыку, идя на уступки в плане маркетинга?

— Нет, никогда. Не могу говорить за Бена, но знаю, что они ничего не изменили в своей работе, когда пришел успех. И я бы всем советовал так поступать, ведь успех, как правило, не продолжается больше трех лет. О'кей, вы скажете, Пол Маккартни уже не один десяток лет популярен, но это особый случай. Вообще же успех изменчив и зависит от многих факторов. Бум Хильдегарды в 90-е был связан не только с музыкой: она стала важной фигурой и для феминистского движения, и для направления нью-эйдж, и даже для альтернативной медицины.

— Но люди любят шоу, часто в соборах и замках проводят костюмированные концерты, исполняя «филармоническое» Средневековье или дилетантские квазисредневековые программы. У вас нет конфликтов интересов?

— Нет, это совсем разные вещи. Давайте тогда исполнять Бетховена в костюме Бетховена. Я никогда не надеваю костюм, потому что к музыке это не имеет никакого отношения.

— Но разве не заманчиво таким простым способом привлечь больше публики?

— Кого-то можно привлечь, а кого-то отпугнуть. Чем больше концерт уходит в область исторического шоу, тем дальше он уходит от музыки. В театре иначе: ты можешь играть Гамлета в историческом костюме или в костюме бизнесмена с Уолл-стрит, потому что костюм тут не имеет решающего значения, все зависит от режиссера и актеров. Но я никогда не слышал, чтобы Моцарт звучал убедительнее, если его играть в парике а-ля Моцарт. Кино — другое дело, там нужен парик. Хотя кто знает: может, если от него отказаться, мы сможем взглянуть на эпоху другими глазами.

— Можете ли вы сказать, что понимаете человека Средневековья?

— Всех понять нельзя, даже сейчас. Но менталитет людей, занимающихся искусством, творчеством, поэзией, музыкой, теологией и философией, которые группировались вокруг церковных школ X—XIII веков, меня интересует. Если говорить о парижской школе Нотр-Дам XII — начала XIII века, то ясно, что мы имеем дело с людьми очень высокого интеллектуального уровня. Тогда все они съезжались в Париж, как в 50-е годы ХХ века все крутые джазовые музыканты стекались в Нью-Йорк. Кстати, и мой родной город Кёльн тоже был крупным культурным центром.

— Для Кёльна сочетание средневекового и современного — часть его особенной атмосферы, так?

— В Кёльне плодородная почва, на которой может произрастать любая культура. С одной стороны, это консервативный католический город, с другой — инновационный, немного сумасшедший: не случайно здесь работали Макс Эрнст, Штокхаузен (оба они с католическим бэкграундом). Кёльн — средневековый город, но он открыт для новой музыки, авангардного театра и живописи, поэтому ясно, почему люди часто хотят соединить то и другое. Школьником я постоянно ходил на концерты современной музыки, бывал на концертах Штокхаузена. Это был не просто человек, а целая институция. Он был диктатором, и многим музыкантам понадобилось время, чтобы выйти из-под его влияния. А еще у нас был Кагель, и все мы, молодые, были «ушиблены» либо Штокхаузеном, либо Кагелем.

Если говорить о парижской школе Нотр-Дам XII — начала XIII века, то ясно, что мы имеем дело с людьми очень высокого интеллектуального уровня. Тогда все они съезжались в Париж, как в 50-е годы ХХ века все крутые джазовые музыканты стекались в Нью-Йорк.

— А сами вы участвовали в концертах авангардной музыки?

— Конечно, и продолжаю участвовать до сих пор. Как правило, это небольшие проекты, иногда во дворе дома или в галерее, куда может прийти человек восемнадцать и устроить хеппенинг. В основном я участвую в проектах моих друзей, например, гитариста и композитора Скота Филдса. C Альбрехтом Маурером мы играем современную музыку на средневековых инструментах — это не кроссовер, а что-то совсем новое. Я сам сочиняю.

— Соединять старую и новую музыку — очень давний тренд. Что, на ваш взгляд, их объединяет?

— Смотря на каком уровне сравнивать. С точки зрения техники объяснить легко. Вот традиционная функциональная гармония: современная музыка выходит за ее рамки, а средневековая в эти рамки еще не вошла. У нас другая система ладов, трезвучие звучит плохо, терции и квинты звучат неважно. Хотя для меня и двенадцатитоновая, и серийная музыка связана с функциональной гармонией, потому что активно ее отрицает. А средневековые музыканты просто понятия не имели, что доминанта должна разрешаться в тонику. Или возьмем контрапункт: по его правилам некоторые интервалы, например квинты, не могут идти параллельно, а в Средневековье они не просто могут — они иногда должны идти параллельно. То же и в современной музыке. Но гораздо больше меня интересует другая вещь — отсутствие детерминированности, как в сочинениях Кейджа, где далеко не все зафиксировано. И тут как раз может помочь и вдохновить опыт общения со средневековой музыкой, где мы часто имеем дело с фрагментами, где отсутствует партитура. И на самом деле мы никогда не знаем, правильно сделали или нет. Но вот этот процесс «ре-конструкции» музыки мне больше всего интересен.

— Вы уже 20 лет играете в «Секвенции». Как изменились публика и восприятие средневековой музыки?

— Мы всегда радуемся, когда на концерты приходит молодежь. Но погрузиться в эту эпоху не так-то просто, слушатели должны быть мотивированы, а мы — открыты к общению. Некоторые думают, что средневековая музыка скучна, другие — что для нее нужны костюмы, потому что мир средневековой музыки — что-то вроде компьютерной фэнтези-игры. Это нормально, просто надо понять, как с такой аудиторией работать. Я не думаю, что костюмы помогут понять музыку миннезингеров. Средневековая музыка, культура, философия, поэзия сами по себе способны обогатить людей — тех, кто готов воспринять нечто значительное. А еще она требует готовности к созерцанию, концентрации: ее верхний пласт легко доступен, но если хочешь копнуть глубже, надо посвятить этому время.

— Сейчас люди спорят не только о том, как играть барокко, но и о том, как играть Малера, хотя с его смерти прошло чуть больше ста лет и еще живы те, кто знал о его дирижерских интерпретациях от очевидцев. Программа, которую вы сыграли на фестивале, в оригинале называется «Tibia ex tempore» и посвящена искусству импровизации XIII века. Если мы спорим о Малере, как можно судить о средневековой импровизации?

— Хороший вопрос, но значит ли это, что не стоит пытаться? Чем дальше мы углубляемся в историю, тем меньше источников. Вот Дебюсси: сохранились автографы, письма, фотографии, даже аудиозаписи, партитура дает практически все, что нужно исполнителю, — темпы, штрихи, выразительные оттенки, даже качество вибрато. Но если взять, например, его «Сиринкс» для флейты соло и сравнить записи десяти лучших флейтистов, вы будете в шоке, насколько свободно они мыслят, насколько лучше композитора они знают, как нужно играть. Поэтому, когда люди критикуют исполнителей средневековой музыки под предлогом, что нет источников, что мы не знаем, как это звучало, — такая критика справедлива лишь отчасти. Мы вкладываем всю нашу душу, всю энергию, чтобы вернуть эту музыку к жизни. Да, я не могу быть абсолютно уверен в результате, но я так же не могу быть уверен, когда играю «Сиринкс».

В средневековой культуре люди мыслили длинными отрезками времени, если в течение десяти минут ничего не происходит — для них это не повод скучать.

— Да, но все же если говорить, например, о первой программе фестиваля, где звучала музыка Хильдегарды Бингенской, то сохранились записанные при ее жизни мелодии. А у вас тут никаких нот, импровизация.

— Это не совсем так, иначе проект был бы просто моей фантазией. Я опираюсь на дюжину мелодий, которые использую в качестве моделей. Восемь из них — эстампи из очень известной коллекции XIII века «Manuscript du roi». Это абсолютно совершенные композиции, которые не могли просто свалиться с неба, и я убежден, что они — кристаллизовавшаяся импровизация, отражение конкретной традиции. К тому же есть знаменитый трактат начала XIV века «О музыке» Иоанна де Грокейо, где он много пишет о музыкальной практике того времени, дает описание эстампи, орнаментики, мелизмов, приводит мелодии соответствующего репертуара. В «Tibia ex tempore» я соединяю мелодии-модели в одну большую композицию при помощи своей собственной импровизации: то есть, с одной стороны, пытаюсь воссоздать принципы средневековой импровизации, с другой — действительно импровизирую. Ведь если ты не импровизируешь, какая же это импровизация?

— А в какой среде звучали эти мелодии?

— Я играю самые знаменитые мелодии, которые, как говорится, носились в воздухе. Они связаны с феноменом contrafactum — то есть могли иметь как светский, так и духовный текст. В XII—XIII веках различия между церковной и светской музыкой были не такими строгими, как позднее. Впрочем, даже Моцарт темы из религиозных сочинений легко переносил в сонаты, но в Средневековье особенно сложно определить назначение мелодии. Я выбрал те, которые существовали в обеих традициях, то, что мы называем паралитургикой.

— Какие инструменты звучат в этой программе?

— Только одна средневековая флейта, на которой я, по сути, исполняю одну огромную пьесу. Это большая звуковая метаморфоза, где одна мысль ведет за собой другую и ты никогда точно не знаешь, куда она приведет. В этой программе главное — концентрация на едином звучании. Да, это риск, у людей бывает легкий шок, когда они через десять минут понимают, что перерывов не предвидится. Но это как в кино — сидишь и вдруг понимаешь, что ты «внутри» фильма. Я надеюсь на подобный эффект, для меня именно такое купание в звуке — суть аутентичного восприятия времени. Даже в йоге нужен срок, чтобы достичь концентрации, зато потом перестаешь думать о времени. И вот это ощущение вневременного континуума, этот транс, который достигается упражнениями, всегда во всех культурах ценились очень высоко.

В средневековой культуре люди мыслили длинными отрезками времени, если в течение десяти минут ничего не происходит — для них это не повод скучать, а мы начинаем нервничать, если 30 секунд ничего не происходит. Мы привыкли думать, что под влиянием ТВ и интернета клиповый тип мышления стал для нас органичным, но это не так. Возьмите Азию, вспомните церковную службу — в этой музыке тоже что-то происходит, только это «что-то» лежит за гранью простой информативности. Но ведь любая музыка — больше чем просто передача информации.

Понравился материал? Помоги сайту!