«Маленьким профессиональным комьюнити не до больших геополитических игрищ»

Киевский композитор Алексей Шмурак о том, что сейчас происходит в современной украинской музыке

текст: Алексей Мунипов
Detailed_picture 

Алексей Шмурак родился в 1986 году, окончил Национальную музыкальную академию имени Чайковского. Один из создателей Ensemble Nostri Temporis, фестиваля «Гольфстрим», координатор и пианист ежегодных киевских международных мастер-классов новой музыки COURSE, Украинской биеннале новой музыки. С одним из самых заметных представителей нового поколения украинских композиторов обстоятельно поговорил Алексей Мунипов.

— Что сейчас происходит с современной украинской музыкой?

— Академической, ты имеешь в виду? Для начала стоит подчеркнуть, что я сам себя академическим композитором уже не считаю, о чем скажу чуть позже. Я почти не хожу на академические концерты, да и в сети не слушаю и не смотрю целенаправленно современную академическую музыку. Максимум, на что я могу претендовать, — собственные ощущения по этому вопросу.

Они таковы: есть чудовищный разрыв между Киевом и остальной Украиной. Отдельные события происходят в Одессе и Львове — и все. Об остальных городах нечего говорить. До войны достаточно интересные вещи делались еще в Донецке благодаря фонду «Изоляция» и композитору Жене Петриченко, но теперь все закончилось.

В Киеве же явный бум. Запрос на новую музыку со стороны публики присутствует, причем с достаточно разных сторон — и студенческой среды, и среднего класса, и условной арт-богемы. Есть и несколько весьма благожелательно настроенных крупных бизнесменов. Когда-то, примерно в 2007—2013 годах, я сам приложил руку к подготовке этого бума, работая в составе Ensemble Nostri Temporis, инициируя и проводя проекты, исполняя музыку. Сейчас лидеры процесса — совершенно иные люди и организации, хотя во многом они продолжают наше тогдашнее дело.

Каковы отличительные черты современной киевской ситуации? Думаю, что доминирует все же исполнительский аспект. Мировые имена привозит и исполняет агентство «Ухо», в частности, благодаря ансамблю, созданному под руководством приглашенного из Италии дирижера Луиджи Гаджеро. Множество исполнительских и/или импровизационных проектов проводят другие игроки: Sed Contra Ensemble, братья Радзецкие, фестиваль Kyiv Contemporary Music Days, созданный Альбертом Сапрыкиным; и ими список не исчерпывается. Но доминирует инициатива снизу либо со стороны продюсеров-меценатов. Государство отдыхает. Ничего подобного, скажем, московскому фестивалю «Другое пространство» у нас нет: государство только вот, кажется, сейчас начало внедрять систему подачи на грант, я видел список недавно (конец января) поддержанных государством музыкальных проектов, там были вполне достойные. Раньше же в этом направлении были только застой и болото.

Когда я принимал участие в своем последнем композиторском конкурсе, я прислал партитуру, которая должна была там победить просто по своему внешнему виду.

— Музыку молодых современных украинских композиторов что-то объединяет?

— Мне кажется, нет. В целом украинская композиторская музыка, если мне простят такое сверхобобщение, сосредотачивается вокруг неоромантизма в самом широком смысле (я считаю, к примеру, что виртуозные околобулезовские фортепианные пьесы — это тоже неоромантизм). Но каких-то новых больших композиторских личностей, какой-то композиторской тусовки, продуцирующей новые смыслы, я лично не вижу. В отличие от России, где такие фигуры, как Владимир Мартынов, Леонид Десятников, Дмитрий Курляндский, — вполне медийные, так сказать, спикеры от элиты, у нас ничего подобного не наблюдается. Наши спикеры — Саша Андрусик, Женя Шимальский (организаторы агентства «Ухо», лидера на киевской сцене современной академической музыки), куратор и музыкальный критик Люба Морозова... Во всяком случае, я не вижу в Фейсбуке и вообще в интернете никакой аналитики, рефлексии от украинских композиторов. Нет профессионального комьюнити, нет сферы публичных дискуссий. В последнее время наблюдается серьезный крен в сторону выхода за пределы дисциплины, что меня очень радует. Появляются проекты с видео, усиливается роль импровизации.

— Ну вот композитор Сергей Невский приезжал несколько лет назад в Киев на мастер-класс и потом рассказывал, что все молодые украинские композиторы пишут совершенно одинаково: у всех шум клапанов у духовых, все используют свободную нотацию…

— В такой формулировке высказывание Невского совершенно некорректно: если сравнить самых известных украинских композиторов моего поколения последних десяти лет — Максима Коломийца, Максима Шалыгина, Золтана Алмаши (он их постарше, но по духу вполне «наш»), Анну Корсун, Адриана Мокану, — это совершенно разная музыка. Что же касается подрастающей неопытной молодежи — она всегда подстраивается под тренды.

Но некорректность высказывания Невского связана вовсе не с тем, что он чего-то не знает в украинской музыке (думаю, вполне знает), а с самим феноменом мастер-классов. Композиторы, принимающие участие в мастер-классах (в том числе и тех, о которых говорил Сергей, то есть киевских, а позже львовских COURSE), знают их гласные и негласные требования (ценности) и осознанно или неосознанно подстраиваются под них. Я принимал участие как организатор в пяти COURSE, как участник в академии МАСМа в Чайковском и наблюдал мастер-классы в Дармштадте. Кроме того, немало я знаю и о композиторских конкурсах. Что я должен сказать: везде одно и то же. Главное — внушительный вид партитуры, наличие спецэффектов, холистичность (целостность, конгруэнтность).

Скажем, когда в 2011 году я принимал участие в своем последнем композиторском конкурсе, я прислал партитуру («Голем»), которая должна была там победить просто по своему внешнему виду. Как говорится в бессмертном меме, «конец немного предсказуем»: я выиграл. Осознав, я пришел в ужас от того, как партитура звучит. Мне пришлось ее переделывать: от победившего варианта там не осталось ни одной неисправленной ноты — но, правда, от этого пьеса хорошей, живой так и не стала. Когда я вспоминаю те времена сейчас, я, мягко говоря, испытываю неловкость.

— То есть существует некая фестивальная мода, под которую вынуждены подстраиваться молодые композиторы? А в чем она сегодня заключается?

— Во-первых, если она и существует, то быстро — действительно быстро, наверное, даже быстрее, чем раз в пять лет, — меняется. Скажем, в 2010-м в Дармштадте доминировал условный Фернихоу (сверхсложные партитуры с заумными ритмами, с минимумом электроники), а молодежь была представлена условным Санчес-Чьонгом, а уже через шесть лет «Санчес-Чьонг» (перформативность, шоу-образность, электроника, видео, спецэффекты, «диджейскость») «победил». Это пример простой и несколько плоский, но таким образом можно было бы легко проанализировать, почему, условно говоря, молодые москвичи 2010 и 2016 годов писали совершенно разную музыку (при этом, разумеется, мода в Дармштадте и Москве различается).

Во-вторых, фестивали, лейблы и другие институциональные формы предпочитают маркировать композиторов по трем-четырем очевидным признакам. У Лютославского (возможно, я тут навру, но это мне нужно для метафоры) есть высказывание: если ваше произведение нельзя описать в двух-трех предложениях, это произведение плохое. Вот такая формула применяется большинством кураторов по отношению к современной композиторской музыке. Но, по-моему, в этом нет ничего «плохого» (или «хорошего»): это просто экономия времени, мыслительных затрат (под «мыслительными» я подразумеваю не просто «думать», а «попробовать думать иначе»).

— А есть ли какой-то общественный запрос на то, чтобы украинские композиторы писали музыку, которая опознавалась бы как украинская?

— Если он и есть, я его не замечаю. Музыку очень трудно сделать «национальной» без слов и фольклора. Поскольку наше время вряд ли можно назвать временем расцвета обработок народных песен, а академические композиторы пишут в совершенно других жанрах, то... Зайдем с другой стороны: скажем, Тору Такэмицу опознается как японский. Но в самой Японии, насколько я знаю, его считают не очень-то «своим». Другое дело, что фольклор и «национальное» можно имитировать — как искусственно создали баяны-балалайки в позднеимперский период в России. Тут Оруэллом пахнет: Океания всегда воевала с Остазией, русские всегда играли на балалайке.

Словом, в Украине я интереса к национальному среди композиторов, музыкальных журналистов, музыковедов не замечаю. Куда заметнее, наверное, подобный запрос в поп-музыке: Руслана Лыжичко, Джамала и так далее. Но там-то все «ясно-понятно». Этническое-то композиторов может заинтересовать, но этим надо глубоко заниматься (как и всем остальным историческим, к слову), иначе будет как с «Адажио Альбинони» и «Ave Maria Каччини».

— Можно было бы ожидать, что на фоне рождения нации, увлечения вышиванками, еще недавно очень заметного, возникнет и новая национальная музыка или, по крайней мере, какое-то движение в эту сторону.

— Если я правильно понимаю повестку дня, «нацию» политически по-разному настроенные люди трактуют тоже различно: для кого-то, наверное, это и вправду демонстрация внешних признаков (воннегутовский «гранфалон» из «Колыбели для кошки»), для кого-то это получившее новое дыхание гражданское общество. Если трактовать во втором значении, то, наверное, запросу отвечает произведение Сильвестрова «Майдан», нечто вроде кантаты. Меня-то лично интересуют немного другие общественные формы: городские и региональные комьюнити, а также, конечно же, социальные сети, интернет. Но если говорить о моих коллегах, то, наверное, прямым откликом на события можно назвать резко возросшую роль оперного, то есть музыкально-театрального, формата; так легче отображать большие события и обращаться к большим массам. Примеры: оперные проекты, которые под патронатом Влада Троицкого (руководителя крупного киевского фестиваля «ГогольFest» и театра «Дах») делают композиторы Роман Грыгорив и Илья Разумейко.

Скажем, в 2010-м в Дармштадте доминировал условный Фернихоу, а молодежь была представлена условным Санчес-Чьонгом, а уже через шесть лет «Санчес-Чьонг» «победил».

— Можно ли говорить о том, что существует заметная традиция украинской академической музыки, по поводу которой вам нужно как-то определяться — переосмыслять ее, бороться с ней, игнорировать ее?

— Когда-то, в 1960-е годы, Сильвестров, Виталий Годзяцкий и другие представители так называемого киевского авангарда могли чувствовать себя продолжателями модерниста Лятошинского. В 1990-х — 2000-х Виктория Полевая и Святослав Лунёв (о первой в Википедии сказано, что она относится к сакральному минимализму; и я, и, думаю, сама Виктория, мягко говоря, не очень любим это слово) продолжили традицию Сильвестрова, уже на тот момент глубоко постмодернистского, «тихопесенного», а в 2000-х — 2010-х Золтан Алмаши — Евгения Станковича (неоромантическая ветвь не без, кстати говоря, национального колорита; думаю, повлияло западноукраинское, «горное» происхождение обоих). Сергей Пилютиков и Александр Щетинский в 90-х в Харькове чувствовали себя продолжателями сложного полифонического модерниста Валентина Бибика и уж точно что-то взяли у небезызвестного в России Эдисона Денисова. Пожалуй, на этом список продолжателей можно закончить, я других подобных примеров не знаю.

С ниспровергателями все проще (или мне так кажется?): киевский авангард отрицал опостылевший соцреализм, «сакральные минималисты» — не менее надоевший «академический авангард», «новые авангардисты» Коломиец и Шмурак конца 2000-х и начала 2010-х — «болото» тогдашних Союза композиторов и композиторских кафедр. Тут, кажется, вполне общемировые тенденции — и, разумеется, в духе российской композиторской музыки. Отцы и дети, все дела.

Но вот если ты спросишь, кого продолжать или ниспровергать нынешним молодым украинским академическим композиторам, — я тебе не смогу ответить. Минкульт, Союз композиторов и консерваторские композиторские кафедры больше не определяют программу концертных залов (кроме, наверное, филармоний, и то не всех). Поэтому уже не так важно вытеснить «стариков». Важнее, наверное, создавать новые форматы, запускать тренды, проводить громкие события. По-моему, в подобном процессе работает не «традиционализм» или «сбросим Пушкина с корабля современности», а куда большая тонкость и чуткость по отношению к устоявшимся мифам и текущим мемам. Возможно, мне так кажется, потому что мне 30, а не 20 или 60. А возможно, это слепок конкретного (нашего) времени, лет через 10—15 что-то сильно поменяется и в консерватории и филармонии зайдут будущие маленькие украинские Булезы (вариант: Вагнеры). Только вот сейчас в это очень слабо верится.

— Получается, у современной украинской музыки нет традиции, на которую она могла бы опереться, точнее, она вам совершенно не важна, а влияет на нее только скоротечная фестивальная мода, к которой ты сам относишься скорее пренебрежительно.

— Мне кажется, большинство современных композиторских фестивальных трендов стало возможным не столько из-за запросов общества — плевать общество хотело на маргинальную тусовку академических композиторов, — сколько из-за целенаправленной финансовой и организационной политики конкретных кураторов, фестивалей.

Последнее поколение больших композиторов (о которых Владимир Мартынов говорит в интервью, что они хоть и всего на десять лет его старше, но как будто из другой эры) типа Пярта—Сильвестрова—Шнитке свое сказало, дальше лишь симпатичные, но маргинальные в медийном отношении фигуры — например, поляк Павел Шиманьский, чех Мартин Смолька; думаю, что в их странах их знают максимум 2% населения.

Какая обычному человеку, да даже и интересующемуся интеллектуалу, разница, кто сейчас в моде в такой-то стране в академической музыке? Мы что, слушаем Aphex Twin, потому что он ирландец, «АукцЫон» — потому что они русские и The Caretaker — потому что он британец? Абсурдна сама постановка вопроса. Скажем, мой любимый кинорежиссер (он, кстати, еще и электронный композитор) Квентин Дюпье — француз, но по его фильмам мы вряд ли можем это сказать. Я, смотря его фильмы, поначалу был полностью уверен, что он из Северной Америки.

Половина или больше талантливых молодых украинских композиторов уезжает в далекие края — Австрию, Германию, Голландию и даже Америку, и уж там им точно неважно, с какой национальной традицией они работают. Национальные границы играют роль лишь в крупных медийных проектах или, во всяком случае, политически ориентированных, а академическая композиторская музыка сейчас — дело очень узких кругов, им глубоко по барабану условности политических границ. Мир превращается в большую деревню. Хотя и не без обязательных утренних разговоров про погоду, то есть про Трампа.

— Есть какие-то влияния, которые для современной украинской музыки характерны, а для русской нет? Влияет ли на вас Польша, вообще Восточная Европа?

— Я когда-то думал, что Польша влияет, но позже осознал, что влияет, скорее, на меня самого. Я люблю тексты Лема и польскую композиторскую музыку (примеры: наш современник Павел Шиманьский, называющий себя сюрконвенционалистом; ранний Хенрик Миколай Гурецкий, когда он был авангардистом; считающийся немцем, но, кажется, совершенно «наш» по духу польский еврей, поздний романтик Мориц Мошковский; кинокомпозитор и джазмен 50-х — 60-х Кшиштоф Комеда). Впрочем, вру, конечно: в музыке Золтана Алмаши, Любавы Сидоренко и Богдана Сегина (последние двое — львовяне) польское влияние есть. Но речь о прошлом польской музыки; сейчас контакт, кажется, прекратился, не в последнюю очередь из-за прихода в Польше к власти националистов.

Мы что, слушаем Aphex Twin, потому что он ирландец, «АукцЫон» — потому что они русские и The Caretaker — потому что он британец? Абсурдна сама постановка вопроса.

А вообще на украинских композиторов сейчас, думаю, влияет все, что есть в интернете и на топовых западноевропейских фестивалях, мастер-классах… Есть конкретные институциональные влияния, связанные с деятельностью Гете-института, Польского института. Если бы между Украиной и Россией были нормальные отношения, а российская культурная политика была бы европейского образца, уверяю, у нас вполне прививались бы и российские академические композиторские тренды; гастролировал бы МолОт-ансамбль Артура Зобнина, лекции читал бы Владимир Горлинский, а Владимир Юровский дирижировал бы премьерами Вустина в филармониях.

Обратных же явлений, то есть целенаправленного интереса украинских лидеров мнений к конкретной национальной, региональной музыке из других стран, я не замечал. Да и зачем такой фокус был бы, ради чего?

— Вообще украинские композиторы стараются держаться заодно — сотрудничать, поддерживать друг друга — или каждый сам за себя?

— Мне кажется, что мы, скорее, одиночки. Нет ярко выраженного лидера поколения, который мог бы задать тренд, как Курляндский, Горлинский или Широков, и тем самым заставить объединиться в группу, говоря грубо, мимикрировать. Пока ты в Украине, тебе нет нужды объединяться с коллегами, так как нет профсоюза или массовой государственной либо частной поддержки композиторов в виде заказов, стипендий, резиденций. А когда ты за рубежом, на твое происхождение уже, в общем-то, никто не обращает внимания.

— Россия для украинских композиторов — это по-прежнему важная территория или сейчас про это даже бессмысленно спрашивать?

— Такая же важная, как и любая другая страна, в которой есть ансамбли, фестивали, интересные проекты и так далее; хотя и не такая важная, как те, в которых денег и возможностей больше (типа Австрии-Германии-Франции...). Щетинский, Коломиец, Мокану, Шимко, Алмаши, Вилка и я вполне себе исполнялись в России на моей памяти в последние годы. Не говоря уже о Сильвестрове. Каких-то серьезных изменений в связи с понятными событиями я не заметил. Но это и легко объяснимо: выше я говорил о том, что маленьким профессиональным комьюнити не до больших геополитических игрищ. Наверное, российским кураторам стало сложнее объяснять выделяющим деньги, почему они играют украинцев. А может, и нет: надо у них спрашивать. Это если говорить об академической музыке. В функциональной же и того пуще: я знаю молодого талантливого киевского композитора, который пишет музыку для российской компании, делающей компьютерные игры. И, уверяю, компании не до паспорта композитора, а композитору не до паспортов работодателей. При этом, разумеется, я не утверждаю, что политические и, шире, этические вопросы совершенно чужды композиторам.

Возможно, мне так кажется, потому что мне 30, а не 20 или 60.

— Есть ли вещи, которым молодых композиторов в условной консерватории не учат и научить не могут? Скажем, работа с электроникой или перформативные практики? И если есть, то где вы этому учитесь?

— Консерватория консерватории рознь, но мой опыт и опыт многих моих украинских коллег подсказывает, что практика и жизненные (а не учебные) ограничения заставляют образовываться куда быстрее, чем даже самый жесткий педагог-диктатор.

Вообще, мне кажется, есть три типа композиторов. Первые — мастера партитур и акустических прелестей, когда и выглядит красиво, чтобы произвести впечатление на конкурсе или мастер-классе, и звучит впечатляюще, чтобы можно было легко завладеть вниманием, которое все фрагментируется и гранулируется. Такие люди плотно изучают чужие партитуры, записи, следят за мельчайшими оттенками нотографии… Этому, кажется, наиболее естественно научиться в консерваториях и с педагогом. Композиторы этого типа, как правило, не слишком чутки к другим дисциплинам, некоторые даже и вовсе презирают «прикладнуху».

Вторые — суперпрактики, они владеют всеми компьютерными программами, у них есть все микрофоны и шнуры, они на «ты» с видео и другими медиа. Этому в наших, по крайней мере, консерваториях если и учат, то, мягко говоря, не везде и не все. Так что только упорное самообразование. Вот этот тип наиболее удобен, функционально именно удобен для мультимедийной работы.

И есть композиторы, которые могут не обладать качествами первых или вторых, но зато умеют ярко преподнести себя кураторам, журналистам, в социальных сетях, ясно описать концепт. Это, по-моему, уж точно достигается не в консерваторских кабинетах с роялями. Для взаимодействия с другими художниками этот тип подходит наиболее легко и счастливо, потому что не забивает себе голову внутрикорпоративной, «лаборантской» пылью.

Я считаю, что все три описанных мной типа — не противостояние или противоречие, а необходимые элементы; некий идеальный композитор обладает всеми тремя «стихиями». И консерватория этому, конечно, никак не помешает, хотя и может изрядно подпортить нервы.

— Как зарабатывают украинские композиторы? Есть ли у вас возможность писать музыку для кино или театра, хватает ли этих заказов?

— Проблема в том, что как раз написанию прикладной музыки нас не учат. Нет отделения киномузыки, музыки для игр и приложений, для театра, для ТВ. Получается забавная вещь: государство дает бюджет на образование в дисциплине, которая практически не нужна, так как нет соответствующих фондов-заказов. В результате ситуация такова: одни идут в преподаватели (и/или концертмейстеры), другие сотрудничают с театрами, центрами современного искусства, иностранными фондами (я как раз в этих рядах), третьи уходят полностью в коммерцию (ТВ, игры, поп-музыка). С моей точки зрения, это серьезная проблема образовательной системы. Будь моя воля, я бы разделил эти специальности кардинально, по-разному бы учил им, может, даже в разных вузах. Что, насколько я знаю, практикуется на Западе, в частности, в США.

В связи с вышеперечисленным не вижу смысла и интереса писать просто-партитуры и исполняться.

— В самом начале ты сказал, что уже не считаешь себя академическим композитором, хотя известен стал именно в этом качестве. Почему так?

— Чем больше я работал, думал и рефлексировал, тем больше убеждался в том, что меня не устраивает в концертной (не в наушниках дома) ситуации монодисциплинарная практика, то есть сосредоточение внимания лишь на звуках. Идея, мягко говоря, не нова, но она почти полностью ликвидирует для меня возможность быть «композитором» и «слушателем», если я больше и в том и в другом случае. Поэтому сейчас я (сам или с кем-то) готовлю или приспосабливаю мультимедийные проекты под тот контекст и то пространство, которые я знаю или представляю.

— То есть ты больше не хочешь быть частью академической музыки вообще?

— Есть известная оппозиция подходов в отношении к цели слушания: мы считываем сообщение и переживаем его как историю — или мы погружаемся внутрь состояния и глубоко чувствуем или исследуем его.

С первым подходом у меня возникла та проблема, что без комментариев, интертекста, вообще без какого-то иного, вне необратимо сворачивающегося времени, опыта мне некомфортно общаться с моим собеседником («слушателем»). Условно говоря, я, скорее, комментатор и аналитик, чем бубнящий (или вдохновенно читающий) обязательный текст диктор.

Со вторым подходом проблема еще более очевидная и нерешаемая — я не считаю себя вправе (да и мне банально неинтересно) устанавливать единственно возможный вариант погружения (исследования): куда естественнее делать это гибко и в диалоге с кем-то, то есть с возможностью поменять, отреагировать... Поэтому мне сейчас в этом близка структурированная (или не-) импровизация (с предварительной договоренностью либо без нее).

В связи с вышеперечисленным не вижу смысла и интереса писать просто-партитуры и исполняться. Кроме тех форм, которые я выше перечислил, мне интересны также песни, лекции, публичные беседы, интердисциплинарные лаборатории. Сейчас, когда меня просят дать старые партитуры для исполнения, я всегда в недоумении и растерянности, потому что я не знаю, что говорить исполнителям, по чему оценивать успешность, нужность и т.д. исполнений. Как мне это делать, если мне не нравятся почти все параметры традиционной ситуации исполнения нотной музыки? Если мне не нравятся отношение к акустике, форма общения с публикой, порядок концерта и т.д., но не в частном случае, а именно как система?


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Разговор c оставшимсяВ разлуке
Разговор c оставшимся 

Мария Карпенко поговорила с человеком, который принципиально остается в России: о том, что это ему дает и каких жертв требует взамен

28 ноября 20244871
Столицы новой диаспоры: ТбилисиВ разлуке
Столицы новой диаспоры: Тбилиси 

Проект «В разлуке» начинает серию портретов больших городов, которые стали хабами для новой эмиграции. Первый разговор — о русском Тбилиси с историком и продюсером Дмитрием Споровым

22 ноября 20246434
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 202413026
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202419515
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202423592
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202428899
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202429553