К вопросам мелиорации

20 июля окончился прием документов на магистерскую программу Факультета свободных искусств и наук СПбГУ по направлению музыкальной критики, а в начале июня онлайн стал доступен второй выпуск альманаха Schola criticorum, в печатном виде появившийся весной 2017-го. Этот альманах представляет собой сборник текстов магистрантов и выпускников этой программы, призванный, как сообщается в аннотации, «опровергнуть расхожее мнение о том, что профессиональная музыкальная критика в России мертва или говорит на мертвом языке». Блок текстов составляют эссе, рецензии, анонсы и материалы в некоторых других жанрах, так или иначе относящихся к сфере академической музыки и оперного театра. Чтобы окончательно опровергнуть (или, наоборот, укрепить) вышеупомянутое расхожее мнение, Виктор Вилисов попросил шестерых авторов второго выпуска альманаха ответить на восемь вопросов о музыкальной критике, ее теперешнем состоянии и функциях, о ее замкнутости или разомкнутости, о СМИ, на площадках которых эта критика существует, о ее отношениях с аудиторией и производителями искусства и некотором другом. Получившиеся монологи в неискаженном виде приводим ниже.

Полина Дорожкова
Александр Рябин
Екатерина Бабурина
Илья Попов
Ая Макарова
Богдан Королек

Полина Дорожкова

К списку

Мне кажется, что вопрос о нужности музыкальной критики может возникнуть из-за ощущения потерянности и неосведомленности — и испытывать его совершенно естественно. Скажем, если раньше статья критика N появлялась в газете каждый четверг на шестой странице, то сейчас никакой закономерности и устойчивости нет — но это не исключает того, что кому-то его тексты по-прежнему интересны. Изменился механизм взаимодействия, которым все только учатся пользоваться: метод навязывания работает все слабее и слабее — все, что неинтересно, постепенно вымывается из информационного поля. Изобретательный критик сможет талантливо на эти изменения отреагировать — так что это вопрос не временной перспективы, а скорее мастерства и техники.

Я бы не стала отрицать оторванность музыкальных критиков от более широкого культурного поля — есть яркие исключения, очень много нюансов, и, наверное, правильно переходить на частные примеры (что утомительно и малопонятно). Как читателю, мне интереснее видеть тексты, которые расходятся в разные стороны, вбирают разные культурные ассоциации, — и потому часто встречающаяся одномерность рецензий на оперные спектакли и концерты кажется скучной и бессмысленной. Исправить это можно хорошей образовательной программой, ориентированной на междисциплинарность, — еще до усвоения критиком разных профессиональных клише.

Границы между музыковедением, музыкальной критикой и музыкальной журналистикой обозначены достаточно выразительно — за музыковедами закреплены научная область и небольшой спектр связанных с ней событий и изданий. У меня сложилось впечатление, что особого желания идти на контакт с широкой публикой у них нет — поэтому в условной «Афише» или даже на Кольте их прямую речь редко услышишь (и, кажется, они не особо к этому стремятся — в силу ли внутренней инертности или самодостаточности, я не знаю). Музыкальная критика и журналистика живут по более демократичным законам — без экспансии в публичное пространство они работать не будут.

Мне кажется, самые важные из функций, выполняемых критикой, — просветительская и кураторская, их оптимальное соотношение. Критика в современном изводе скорее должна походить на ориентирование общества/читателей — для него нужно создать простой и доступный большому количеству людей язык, которым можно будет пользоваться для объяснения более сложных вещей (если согласиться с тем, что между аудиторией и профессиональным сообществом существует определенный уровень недоверия, недопонимания).

Подавляющая часть критического сообщества сейчас лавирует между лакейством и клакерством.

В смысле медиа сейчас приходится выбирать между двумя крайностями, достаточно неудобными и далеко не всегда привлекательными. С одной стороны, это малотиражные и малоизвестные специализированные издания (вроде «Музыкальной жизни» или «Журнала Большого театра»), с другой — постоянно уменьшающиеся островки активности в крупных изданиях, в которых закрепилось небольшое количество пишущих авторов. Такие явления, как раздел академической музыки на COLTA.RU или бумажный журнал «Театр.», — исключительные случаи, и их явно не хватает для полноценного обзора именно музыкальных событий. К тому же в работе в редакции есть одно обременительное обстоятельство — необходимость сглаживать свое авторское, субъективное высказывание. Сейчас эту проблему решают новые медиа, например, Telegram-каналы. Получается, что фигура газетного колумниста может быть легко заменена автором такого канала — для меня это очень важное и многообещающее обстоятельство.

Гонорары за критические тексты составляют очень незначительную часть моего дохода — я не думаю, что в ближайшее время финансовый менеджмент российских СМИ сильно изменится, а подстраиваться под существующие варианты мне не очень нравится. У критика, по большому счету, есть два сценария: собирать каждый месяц коллекцию небольших (если не сказать — убогих) гонораров или стремиться к позиции пожизненного корифея в уважаемом издании, чтобы гарантировать себе высокий доход. Оба пути мне не очень интересны — в этом случае, как мне кажется, больше сил уходит на финансовые манипуляции или самооборону, чем на созидательную работу.

Я могу отметить какие-то вещи только в отношении академической музыки — судить обо всем необъятном поле музыкальной критики я не возьмусь. Внешне все выглядит довольно динамично: пишут больше, цех критиков количественно растет — после программы музыкальной критики на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ появилась похожая программа в ГИТИСе. Может быть, начинается что-то, похожее на яркий всплеск активности в 1990-х, — но я боюсь переоценить масштабность всех этих изменений, и вполне возможно, что это буря в стакане, которую замечают только люди, специально этим занимающиеся. Спросите меня через пару лет!

Если говорить об отношениях критики с производителями искусства — мне кажется, что подавляющая часть критического сообщества сейчас лавирует между лакейством и клакерством, и поскольку это все — личный выбор каждого отдельного человека, стоит думать, красиво ли сводить всю свою профессиональную жизнь к триаде «пожать руку, получить билет, закатить от восторга глаза». Это не имеет никакого отношения к профессиональной скромности и здравому отношению к своей работе, которое критик должен иметь, — это именно сознательный спуск на уровень ниже производителей искусства и вытекающее из него желание ориентироваться на творческие капризы. Я думаю, что от амикошонства сегодня следует избавляться максимально жестко — и не привязывать критическую оценку к личным знакомствам.

Александр Рябин

К списку

Как сегодня, вчера и завтра, музыкальная критика нужна читателю. Читатель как был, так и будет неизвестным человеком. Не каждый комментирует сообщение в соцсетях, не каждый дает знать, что что-то прочел. Счетчик просмотров рассказывает что-то, но, кроме цифр, не совсем известно, что именно. Кто читает сегодня Ганслика или Стасова? Тот, кому нужно; не совсем ясно зачем, но нужно. Кто читает сегодняшних критиков? Видимо, точно по тем же причинам. Так и в будущем в этом смысле я не думаю, что что-то изменится. Я читатель, и мне она нужна. Вот у меня есть друг, он любит «Формулу-1». Но он не смотрит гонки, только читает сводки и самозабвенно рассказывает о двигателях, пилотах, трудных участках трасс. Как не понимал, так и не понимаю: зачем ему это?

Критика сохраняет, рассказывает, задает вопросы, отвечает, просвещает и так далее. Не думаю, что есть «критика», выполняющая какие-то функции. Есть критики, которые пишут то, что считают нужным, согласно своим представлениям о критике. Критики вообще нет, а в частности есть — этого конкретного человека. И кто-то не выполняет просветительскую функцию, кто-то не думает, а кто-то наоборот, и так далее.

У меня есть ощущение, что среда людей из Гидрометцентра значительно более герметична, чем даже балетные критики. Это всего лишь ощущение.

На углу Невского и Мойки есть салон Vertu. Мне кажется, что посетители этого магазина — очень замкнутая среда, и я не очень понимаю, зачем мне в этот салон заходить, но, думаю, если я решусь зайти туда и узнать, что и как, то выяснится много интересного. Если зайти мне мешает недостаток денег — можно заработать. Это один разговор: нужны усилия, как с оперой, или балетом, или вообще театром, или группой Skid Row. Если мне вообще неясно, зачем этот магазин, — вопрос другой. И дело не в особом высоком статусе. Надо просто что-то сделать. И среда откроется.

У меня есть ощущение, что среда людей из Гидрометцентра значительно более герметична, чем даже балетные критики.

В том, что касается академической музыки, кажется мне, что со СМИ дело худо, но проблема не в статьях и уровне мастерства — тут все-таки меньше энтузиастов, хоть и низкопробных срачей достаточно, — а просто дело худо много где и у кого. Отважные люди в отважных изданиях, руководство которых понимает, что это необходимое дело, писали и продолжают писать, говорить и рассказывать, но… Вот деревья в Москве подсветят за миллиарды рублей. Хорошо, красиво будет москвичам гулять.

Чтобы зарабатывать в нашей процветающей стране, нужно писать каждый день. Вот кто-то сетовал о переводчиках — чтобы зарабатывать переводом, нужно стабильно в месяц переводить по книге. Если быть внештатным критиком, то получать по полторы-две тысячи рублей за текст — значит, писать минимум один в день, чтобы в тридцать дней получить 45—60 тысяч рублей. Никому такой конвейер не нужен. Если штатным — не знаю, я таким не был. Зато бываю на другом конвейере — сажусь и бесстыдно сотню анонсов за ночь пишу.

В Москве только-только вот открыли прием в магистратуру по направлению «музыкальная критика». В Петербурге уже пятый год великолепная программа. Что-то происходит. Уважаемые люди продолжают писать, появляются новые люди, к ним тоже вроде прислушиваются.

Критики со всеми в теплых, дружеских отношениях. Аудитория доброжелательна и справедливо полагает, что критик необходим, а мысли его взвешенны и точны. Производители искусства приходят обсудить производство. Нужно лишь укреплять эти связи. Тогда все критики станут музыкантами, музыканты — критиками, философы — царями, цари — философами, пролетариат — чиновниками, чиновники — пролетариатом, мужчины — женщинами, а женщины — мужчинами.

Екатерина Бабурина

К списку

Критика нужна читателю, чтобы сориентироваться в предлагаемом ему контенте. Не думаю, что она переставала быть нужна в этом качестве: все спектакли все равно не увидишь, да и одна голова хорошо, а две лучше. Об институциональной необходимости оперной критики говорить нельзя, мне кажется, либо нужно говорить не со мной — я считаю, что критика пишется для людей, и в этом смысле она была, есть и будет необходима каждому. Потому что опыт, получаемый в оперном театре, способен обогатить любого.

Мне хотелось бы, чтобы критика выполняла еще и функцию привлечения в театры и концертные залы людей, которые не имеют привычки туда ходить, но сложившийся в отечественной критической индустрии формат этого не предполагает. А чтобы выработать более подходящий, нужны совсем новые площадки, видимо, с другим подходом к подаче материалов.

Любая среда, где обсуждаются специализированные вопросы, может показаться герметичной. Что мы считаем открытостью? Способность писать и про оперу, и про балет, и про драму? Верю, что такие многостаночники есть, но не уверена, что подобная всеядность необходима. Специализация тем и ценна, что позволяет самому эксперту не захлебнуться в море информации.

Вопрос про уместность слова «индустрия» — уже не первый из связанных с терминологией. Я не против, давайте назовем этим словом среду профессионалов, создающих профессиональный продукт, — если для нас несущественно, что производство у нас не конвейерное и не связано с генерацией денежных потоков.

Понятно, что нельзя определить, где заканчивается танец и начинается танцор, но критика не должна быть полем сведения счетов.

Как мне видится, сегодня у нас сформировался определенный музыкально-критический формат, и он рассчитан в целом на посвященных читателей, поскольку требует демонстрации очень специальных знаний — в частности, нужно профессионально анализировать музыку и давать контекст. Все, что пишется вне этого формата, обычно невозможно читать: это в среднем неструктурированный поток «красивых» слов. А едва музкритика начинает ориентироваться на непосвященных, она переходит на снисходительный тон. И золотую середину пока еще никто не выработал. Возможно, это сможет сделать наше поколение, когда прочнее закрепится репутационно, — пока все равно приходится писать под формат.

Гонорары в СМИ, даже если и предусмотрены, либо смешные, либо задерживаются, либо и то и другое. Заработать с очевидностью нельзя. За мою недолгую карьеру мне заплатило деньги только одно издание. Впрочем, я в основном пишу безвозмездно.

Отношения критика с производителями искусства не связаны с работой критика. Критику продуктивнее высказывать свое отношение к произведению, а не свои личные претензии к его создателям или восторги в их адрес — то и другое смотрится обычно одинаково жалко и не несет ценности для читателя. Понятно, что нельзя определить, где заканчивается танец и начинается танцор, но критика не должна быть полем сведения счетов. Понятно также, что отношение к авторам все равно сказывается: кредит доверия/недоверия к тому или иному режиссеру/дирижеру заставляет оправдывать его работу или придираться к ней. Но это именно что не вопрос отношений с, а вопрос отношения к — то есть снова у нас проблема с терминологией. Естественно, критик должен быть субъективен — потому что критик должен быть неравнодушен.

Отношения с широкой аудиторией у критика односторонние, и такими им и следует быть. Мы себе свою публику представлять должны, а вот публика нашу кухню знать совершенно не обязана. Во многом мы решаем за публику, что ей читать, — потому что это наша компетенция. В этом смысле единственный валидный фидбек от публики — это если кто-то купил билет на мероприятие, прочитав твой материал, или скачал запись, или книжку сел читать.

Илья Попов

К списку

Если представлять музыкальную критику как общественный институт, то, конечно, хочется нагрузить этот институт целым рядом полезных функций. Это, прежде всего, образовательная, просветительская функция: критик выступает в роли проводника, посредника между слушателем и произведением, находит точки, через которые современный слушатель может установить контакт с той или иной музыкой, или создает условия более насыщенного ее восприятия; иногда критик становится проповедником (если угодно, агитатором), рассказывая о произведениях или об исполнителях, которые находятся вне поля внимания публики.

Другая функция (именно она традиционно ассоциируется у нас с понятием «критика») — контрольная. Это обеспечение экспертной оценки того, что происходит в музыке и музыкальном театре, суждение о явлениях, подкрепленное знанием предмета и контекста; сюда входит оценка исполнения, а также новых произведений и постановок. В идеале в рамках этой функции критика должна ставить надежный заслон бездарностям и халтурщикам и стимулировать каждого, кто выносит что-либо на суд публики, делать свою работу как можно более качественно. К сожалению, это далеко не всегда происходит на практике в силу ангажированности изданий и авторов.

Наконец, еще одна функция связана с более глубоким осмыслением произведений (как новых, так и старых) и событий, с поиском взаимосвязей, выявлением закономерностей, тенденций, с созданием более связной системы представлений об искусстве. Здесь, по сути, стирается грань между критикой и наукой — музыкальная критика перетекает в музыковедение и театроведение. Только критика более подвижна, свободна в выборе темы и, по идее, должна говорить на более человеческом языке.

Разговор об этих функциях и вообще о некой извне определяемой задаче критики, повторюсь, возможен, только если мы понимаем ее как общественный институт, иначе говоря, как область общественной деятельности, как территорию, на которую человек (автор) выходит, имея амбиции изменить мир к лучшему. С другой стороны, возможен (и для меня более естественен) взгляд на критику как на область творчества. В этой перспективе писать о музыке — естественная потребность определенного рода людей, и вопрос «зачем нужна критика?» так же не имеет смысла, как и вопрос «зачем нужна поэзия?».

Почти любой начинающий критик, пройдя первую (назовем ее графоманской) стадию, пытается писать под «Коммерсантъ».

Это не оправдание графоманства в социальных сетях. Речь как раз о том, чтобы оговорить право на существование для критики как художественной практики, дать в авторитетных изданиях место критическому высказыванию, которое будет, прежде всего, поэтическим, а не функциональным (что автоматически подразумевает серьезный отбор, единственным критерием которого должен быть художественный уровень текста). Непревзойденным примером такого высказывания для меня служат критические статьи Осипа Мандельштама (например, «Слово и культура») — я не очень могу себе представить их напечатанными сегодня даже в «продвинутых» изданиях. Форматы и стили, принятые в лучших сегодняшних СМИ, обеспечивают, прежде всего, легкоусвояемость (тогда как художественный текст часто встает читателю поперек горла). Помимо установки на функциональность (против которой, подчеркну, я ничего не имею, каждая из функций представляется мне важной, и я радуюсь, например, что просветительских материалов в последнее время становится больше, их уровень растет) это связано с еще одним взглядом на критику, который часто является определяющим, — как на коммерческое производство.

Я имею в виду отношение к критическому тексту как к предназначенному для потребления читателем. Исходя из этого издания устанавливают форматы-обертки, которые удобно разворачивать (например, ставший классикой иерархический формат «Коммерсанта»: заголовок, подзаголовок, вводка и лаконичный текст на пять-шесть тысяч знаков, где каждый абзац жестко ограничен одной мыслью и теоретически может быть без потерь вынут), а авторы вырабатывают стиль, который будет приятно щекотать чувство юмора и собственной образованности высокоинтеллектуального читателя (например, почти обязательная игра с фразеологизмами — а лучше с прецедентными текстами — в заголовке и после), и выносят суждения, резонирующие с принятыми в «приличном обществе» оценочными моделями. В конечном счете все это направлено на то, чтобы сделать более продаваемой газету или увеличить посещаемость сайта, — так критика входит в цепочку коммерческого производства-потребления.

Для меня очевидно, что, строго говоря, такое понимание критики несовместимо с первыми двумя подходами. Мысль о том, что общественная деятельность должна быть отделена от бизнеса, общепринята (см. ограничения на деятельность депутатов Госдумы). В отношении творчества на этот счет консенсуса нет, и я опираюсь на свое скромное мнение: искусство должно не продаваться, а финансироваться (государем или государством, меценатами или обществом), и это в полной мере относится к критике, понятой как художественная практика.

Важно сказать, что форматы и стили коммерческих изданий (разработанные с достойной восхищения изобретательностью) оказывают огромное влияние на всех авторов, пишущих о музыке, независимо от того, как те понимают свою задачу. Почти любой начинающий критик, пройдя первую (назовем ее графоманской) стадию, пытается писать под «Коммерсантъ». Думаю, что изменить ситуацию может инициатива редакторов некоммерческих СМИ, если они осознают проблему и будут пропускать и даже привлекать материалы, написанные в более экспериментальных жанрах.

Ая Макарова

К списку

Музыкальная критика нужна мне как критику. У меня есть потребность высказаться, и я хочу это делать; у меня есть желание рассказать о том, что для меня важно, и я хочу быть услышанной; мне интересна тема — и я хочу ее обсудить с теми, кто этой темой владеет (и с теми, кто не владеет, кстати, тоже).

Функция критики — помогать понять и помогать узнать, помогать сформулировать для того, чтобы лучше понять и точнее узнать. Такую функцию она и выполняет для тех, кто ее читает/слушает, а для остальных, очевидно, никакой не выполняет.

Музыковедение как литературный субжанр по-русски в основном ориентировано на коллег-музыковедов, с public musicology до совсем недавнего времени не шло, пресловутая музлитературщина часто означает набор фраз, которые читателю понять, на самом деле, невозможно (иногда еще и потому, что они ничего не значат), лошади кушают овес и сено. Что такое музыкальная журналистика, кстати, я не знаю. Интервью — журналистика, рецензия — критика? А анонс — что из этого? А ликбез? А публичная лекция? Это, видимо, означает ответ: по-моему, границы размыты.

У меня нет такого ощущения, что среда музыкальных критиков герметична. На этом можно было бы закончить, но я займусь немножечко чтением мыслей. Я помню твой пост, где ты говорил о герметичности музыкальной критики — на том основании, что музыкальные критики не любят постдраму и слишком ценят нарративные спектакли. По-моему, ты путаешь здесь причину и следствие. Во-первых, мне не кажется, что постдраматический театр (даже если мы верим Ханс-Тису Леману, что он есть и обладает именно выделенными Леманом признаками) — это некоторая высшая форма театра, в которую неизбежно должно все развиться и неизбежно развивается. Такого рода наивный прогрессизм в истории оперы тоже был: достаточно вспомнить, как романтики фыркали на барокко за недостаточный психологизм.

Опера как выделенная форма существует, продолжает существовать без всякой междисциплинарности и трансформации в новые роды искусства — Джордж Бенджамин, Кайя Саариахо, Томас Адес или, скажем, всеобщий нелюбимец Филип Гласс прекрасно себе пишут оперы. Форма продолжает жить, быть востребованной в том числе как форма современная — и, соответственно, почему бы ей в таком виде не интересоваться?

Во-вторых, у классико-романтической и барочной оперы есть сейчас мощная традиция сценических реинтерпретаций. Вот этот пресловутый режиссерский театр в опере — такая особенная штука. В драме она дала толчок к созданию других сценических жанров, а в опере она-то и фиксирует ригидные конвенции театра, она специально, а не по ошибке это делает. Значит, нужна и оптика, позволяющая видеть здесь не ошибки, а сознательно выбранные и поставленные задачи.

Не факт, что стоит так уж горевать об этих переменах: социальные сети, мессенджеры, вообще открытый интернет — иные блоги интереснее и точнее многих рецензий.

В-третьих, наконец, и о проектах Электротеатра, и о спектаклях Хайнера Гёббельса (чтобы далеко не ходить за примерами) пишут те же люди, что и о несомненно нарративном Чернякове или сомнительно нарративном Варликовском. И в твою видеотеку они же приходят. Не вижу здесь ни отторжения, ни замкнутости.

С другой стороны, да, есть такая проблема — оперная публика (а в нее входят зачастую и критики) не ходит в немузыкальный театр. Но — сюрприз! — наоборот тоже. И когда более чем искушенные зрители драмы и постдрамы начинают делиться своими впечатлениями об опере, часто становится заметно, что они не так чтобы очень хорошо поняли, с чем имеют дело. И в этом я не вижу ничего чудовищного: специализация на то и специализация. Знатоки кино зачастую пасуют перед драмой, эксперты в области балета не всегда умеют смотреть кино. Словом, я не вижу никакого оперно-критического гетто.

Наконец, о критиках, которые занимаются академической музыкой (но не оперой). Страшная правда обо мне: я с ходу никого не могу вспомнить. Точнее, все, кого я вспоминаю, еще так или иначе занимаются синтетическими, междисциплинарными и постжанровыми проектами. Наверное, это отвечает на вопрос о капсульности.

Кстати, а художественные критики — гетто? А кинокритики?

Чтобы немножко оживить беседу, сошлюсь на эссе Саши Воробьевой во втором томе сборника Schola criticorum. Думаю, что то, о чем Саша пишет, так и не так. С одной стороны: да, сейчас нельзя прийти музыкальным обозревателем в ежедневную газету; вряд ли получится вести действительно удачный раздел «Музыка» или там «Театр» в глянце. С другой стороны: это из сегодняшнего дня всегда кажется, что «раньше» все было стабильнее и проще. А между тем ведь и та карта, на разрушение которой сетует Саша, создавалась не при царе Горохе, а примерно тогда, когда я оканчивала школу. То есть, в общем, только что.

Ландшафт меняется — так он всегда меняется. На фоне меняющегося ландшафта есть еще колоссальная стагнация и ригидность — и она тоже всегда есть. А еще меняется социальный и политический ландшафт. И в 90-е он менялся. Ну и, понятно, не факт, что стоит так уж горевать об этих переменах: социальные сети, мессенджеры, вообще открытый интернет — иные блоги интереснее и точнее многих рецензий. Тут я опять ничего нового не скажу.

Кстати, интересный случай — Вилисов. Ты сам себя называешь критиком (это неверно. — В.В.), а едва ли не всякий раз, как о тебе говорят другие критики, ты оказываешься «блогером». Подозреваю, это говорит как раз о том, что русскоязычные критики в основном различают формат блога и как бы настоящего критического СМИ. Говорит ли это о ригидности критиков более старшего поколения или о чем-нибудь еще — не знаю. Бывает, что текст, опубликованный в блоге, потом попадал «в прессу», то есть в какое-то конвенциональное СМИ. Повышает ли это статус текста и его доступность для читателя? Не знаю.

Заработать на жизнь написанием текстов у меня не получается. Судя по тому, что я вижу, чтобы заработать на жизнь, нужно делать что-то еще — в той же сфере (работать в литчасти, переводить, заниматься супертитрами, организовывать трансляции, преподавать...) или, как я, еще и в совсем другой. Мне известно несколько контрпримеров, но как им это удается — не знаю.

Что такое отношения с аудиторией? Выше я говорила о растущей роли интерактивных площадок. Мне кажется, сейчас есть большое пространство для диалога с критиками и со знатоками, в том числе из числа не-критиков и принципиально-не-критиков; если хочется обсуждать, а не вещать, — это отлично. Но насколько в таком формате сохраняется именно критическое высказывание — не знаю. Если говорить о критическом тексте, то это дистиллят, результат работы над словом: совсем не формат живого разговора.

Богдан Королек

К списку

В некотором смысле музыкальная критика всегда — вещь в себе. Философствование вслух, попытка установить связи происходящего здесь и сейчас с культурной традицией, с социальной и политической повесткой и, что важнее, с собственным мировоззрением, настроением и погодой за окном. В идеале — попытка сформулировать этические и эстетические начала искусства (конечно, если не понимать под критикой пересказ сценического действия и содержания буклетов, а также вынесение приговоров). Разрыхление почвы. Поленья в общекультурный камин. Никакой ощутимой практической пользы. Зачем нужна философия?

Вопрос не в том, кому нужна критика, а в том, кто желает ее плодами воспользоваться. Наивно думать, что критика способна кардинально влиять на художественную политику театров/фестивалей/филармоний или на вкусы и воззрения художников — хотя в России 1990-х такое влияние ощущалось (но были и театры, которые в те же годы на ту же самую критику плевать хотели). К тому же я всерьез думаю, что не существует отдельной специальности «музыкальный критик». Можно быть облаком знаний, компетенций и талантов, из которого вытяни клок в эту сторону — получится критик, разверни другим боком — будет куратор, сценарист, режиссер, педагог. Можно назвать десяток блестящих российских критиков, которые сегодня ушли в практику, преподавание или вообще в художественную литературу. Можно указать на прекрасную программу в Санкт-Петербургском университете (сейчас открывается вторая — в ГИТИСе), где таких универсальных людей готовят. Я не могу называть себя музыкальным критиком — и, честно говоря, эти вопросы не совсем по адресу. В моей трудовой книжке написано «помощник руководителя труппы» — и объяснить двумя словами, чем я там занимаюсь, трудно. Подкидываю поленья.

Ровно поэтому не хочу давать никаких прогнозов по поводу нужности музыкальной критики. Если угодно, она нужна для вечности. Хорошая критика навязывать и продавать себя не будет: захочешь — возьмешь. Если иметь в виду необходимость «официальной» критики в крупных изданиях, сегодня каждый обладатель блога в Телеграме и страницы на Фейсбуке — сам себе критик, который не нуждается в некой «официальной» критике в больших изданиях, — и поди убеди такого блогера, что его знаний бывает недостаточно, суждения подчас эффектны, но опрометчивы, а ораторский (литературный) дар, пардон, неубедителен. Здесь встает вопрос о критериях оценки произведения.

Состояние российских СМИ с точки зрения критика оцениваю так: декорация представляет небольшой парк в английском стиле.

Полей экспертного высказывания несколько. Есть академическое поле — достаточно замкнутое научное сообщество со специальными изданиями. Если речь идет о поле «общедоступных» высказываний о музыке, размытие границ произошло как раз в начале 1990-х — и принесло свое благо. Хорошая критика подразумевает и журналистские навыки, и солидную музыковедческую базу. Между ними нет противоречия. Самые важные высказывания по поводу философии и законов композиции балета и оперы делались в 1990-е — 2000-е годы как раз на страницах ежедневных изданий.

Предлагаю не измерять степени герметичности критических сред. Балетных критиков меньше, театральных — гораздо больше просто потому, что драматический театр как сфера гораздо обширнее и включает больше видов и подвидов (и это не значит, что балет и опера — недоразвитые и отсталые: их в силу специфики никогда не будет столь же много). Критика всегда в определенной степени замкнута. Что понимать под герметичностью? Малый кругозор, нежелание оглядываться на соседние области знаний — когда, условно говоря, оперная критика не ходит в драматический театр, а балетная не читает трудов по философии и не интересуется кино? В этом я вижу проблему.

Проблема и в том, что единой среды критиков сегодня нет. Есть сумма одиночек в «серьезных» изданиях и блогеров/комментаторов в сетевой пучине. Отсюда — крайняя размытость критериев оценки спектаклей. Смешно, конечно, желать единого свода правил, которые нам разъяснят, что такое хорошо и что такое плохо. Речь идет о неких базовых, я бы сказал — ремесленных понятиях, которые позволяли бы делать первичные выводы: этот балет плох как хореографический текст, этот режиссер чуток к музыкальной драматургии оперы etc.

Состояние российских СМИ с точки зрения критика оцениваю так: декорация представляет небольшой парк в английском стиле. В глубине живописные руины (отделы культуры и журналы, созданные 15—20 лет назад). Направо качели (части больших просветительских проектов, например, Arzamas). Во всем заметны отсутствие заботливой руки садовника и необходимость в деятельном его участии.

Написанием критических текстов в России никогда не заработаешь, если не умеешь с равной скоростью писать об опере, кино, биржевых новостях и вопросах мелиорации. Это вынуждает искать применения в других жанрах (анонсах чаще всего), книгоиздании, просвещении, внутри театров (например, в литературных частях, что, кстати, тут же тебя от критической деятельности отсекает) или вообще в других сферах. Например, в мелиорации.

Понравился материал? Помоги сайту!