«Музыка должна вызывать настороженную собачью стойку»

30 сентября исполнилось 80 лет украинскому композитору Валентину Сильвестрову. COLTA.RU отмечает эту дату большой беседой с ним, прошедшей еще в сентябре 2014 года (это важно знать при чтении финала), но публикующейся впервые. Сильвестров — неспешный композитор, и читать мы его предлагаем тоже неспешно, поэтому выпускаем этот материал в трех сериях. Сегодня — последняя (предыдущие серии читайте здесь и здесь).

— Скажите, Валентин Васильевич, а вы ощущали себя гонимым композитором?

— По-моему, Лятошинский сказал: «Неважно, есть ли у тебя исследователи, важно, есть ли у тебя преследователи». Конечно, преследование было, и даже болезненное, но все-таки не такое, как при Сталине. И даже какое-то почетное. Некоторые композиторы, в том числе и из моего круга, немного, по-моему, влипли в это. Потому что если с тобой связан скандал — это хорошо, ведь известно, что некоторые шедевры XX века были скандальными. Это вроде бы подчеркивает достоинство твоего сочинения. Да, иногда подчеркивает, а иногда и не подчеркивает. Не автоматом.

Но, конечно, было ощущение, что, если ты взял не ту ноту, это сразу заметят. Что за каждым аккордом твоим следят, понимаете? Придают тебе слишком большое значение. И, скажем, когда я на предпоследнем курсе сочинил фортепианный квинтет и его сыграли на пленуме молодых композиторов, его не просто запретили и обругали, причем из Москвы, но так были обеспокоены моей судьбой, что какой-то музыкальный деятель раздобыл наш адрес, пришел домой и пытался убедить мою маму повлиять на меня, чтобы я такого не писал. Не поленился ведь! Слава богу, что он наткнулся на маму, а не на отца, потому что мама-то была нормальная, что-то ему сказала — и все. А отец был правоверный, верил, что все это — буржуазное влияние, у меня был бы жуткий погром в семье.

Но, скажем, когда нас с Годзяцким исключили из Союза композиторов, то ведь чем дело кончилось? Исключили, а через три года восстановили. Хотя это было, в общем, политическое дело, мы вышли из зала, когда обсуждалось введение войск в Чехословакию, но исключили нас не за политику, а за «хулиганство». Конечно, на эти три года нам перекрыли не только выступления, но и все возможности зарабатывать. И если бы не помощь родителей, то я не знаю, чем бы все это кончилось. А восстановили благодаря помощи Шостаковича, Хачатуряна, Ростроповича. Все лауреаты вступились. Но ведь что значило исключение из Союза композиторов в сталинские времена? Это значило — сразу в лагерь.

Но это все — давно прошедшее. Сейчас никто ни за кем не гонится, пиши что хочешь. Я не тоскую по тому времени. Лучше пусть за каждым аккордом следит композитор, а не КГБ.

— Все-таки ваши сочинения в советское время исполнялись не так уж часто.

— В Киеве они исполнялись даже во времена моего авангардного периода. Исполняли даже «Медитацию» со спичками в 1976 году (во время исполнения этого оркестрового сочинения гаснет свет, и оркестранты должны зажигать спички, чтобы «звуки превратились в огонь». — Ред.). Просто не было никаких рецензий. Видимо, таково было решение властей: исполнять можно, а рецензий — ни хвалебных, ни ругательных. Исполнялись и квартеты, и симфонии. В Петербурге тоже, вот в Москве редко, скорее, по клубам всяким. На Западе сперва тоже были исполнения, а потом я прекратил посылать туда ноты и выбыл из этой филармонической обоймы.

В основном-то активность была в Москве, потому что там были посольства. А я вообще перестал интересоваться публичностью как таковой. Я просто стал делать то, что мне нравится, без всяких надежд. Ну и без гордыни. Я знал, что тут, в Киеве, оно будет сыграно. И мне этого было достаточно. В то время как Шнитке, Губайдулину играли на Западе, но при этом их запрещали, наверное, даже больше, чем меня. У них сразу была ориентация на Запад. Из-за того, что были исполнители, которые туда выезжали. А у меня не было. Но зато у нас было общение.

Но вообще-то у композиторов это невероятная редкость — о ком-то сказать хорошо.

Так что больше всего я с благодарностью вспоминаю то, как мы общались с Денисовым, Волконским, Шнитке, Губайдулиной. Встречались, показывали друг другу сочинения еще до всей этой славы. Вот это была нормальная жизнь. Тайная. Это было главное, а не то, что тебя на Западе сыграют. Особенно со Шнитке. У меня много от него пластинок с трогательными надписями. Тогда как раз начали пластинки издавать. У нас с этим делом плохо было, хотя мою Пятую симфонию издали и, по-моему, квартет.

Сейчас про меня часто пишут в аннотациях: «Самый исполняемый на Западе украинский композитор». Это все очень сомнительно. Если один раз в десять лет исполнили, так это не значит, что самый исполняемый. А других композиторов, может быть, и вообще ни разу. Просто государство не занимается пропагандой своих композиторов. Я ж не могу это делать. Но у меня еще более-менее счастливая ситуация, потому что на Западе у меня есть какое-то имя благодаря ECM и Манфреду Айхеру, который меня издает. Ну и кто-то интересуется. Если бы этого не было, то что? Ну вот были киевский авангард и какой-то с ним связанный скандал. Западным людям этого достаточно, главное, что скандал был. А что за киевский авангард — им до лампы. Но еще раз скажу, что для меня основной питательной средой было общение с коллегами, с близкими друзьями: Мансуряном, Кнайфелем, Тищенко, Слонимским. А не карьера. А карьера потом уже началась у московских друзей, в сторону Запада они двинулись очень сильно. Особенно у Шнитке, потом у Губайдулиной.

— Как вы сами ощущали этот момент? Вы были тайным обществом советских авангардистов, где все более-менее равны, и вдруг в нем начинает складываться какая-то иерархия. Кто-то выдвигается на первые роли, у кого-то начинает развиваться карьера…

— Да, еще был Канчели. С Канчели мы очень сильно дружили. Тут я должен сказать, что обо мне все они невероятно хорошо отзывались. Может, за исключением Денисова. Да и то потому, что у нас с ним был конфликт, когда у меня случился поворот к «слабой» музыке, а он считал, что это я слишком... Он ценил мой авангардный период, а не это. Все остальные — и Соня Губайдулина, и Шнитке, и Канчели, и Пярт — меня просто всячески пропагандировали. То ли это их личные качества, то ли комплекс неполноценности, что вот они выбились, а тут такой сидит и никто его не знает. То ли они и правда так думают. Но вообще-то у композиторов это невероятная редкость — о ком-то сказать хорошо.

Откройте, скажем, книгу Ивашкина «Беседы со Шнитке». Альфред там часто обо мне говорит, причем в необычайно хвалебных тонах. Даже Ивашкин критиковал Пятую симфонию, а Шнитке — нет. Он всячески меня защищал в то время. Потом мне подсовывали какие-то его цитаты, а я их в первый раз слышал. «Музыка Сильвестрова — это музыка космической простоты». Когда он это сказал? Ну, журналисты такое любят. А Пярт так вообще… ну, не обозвал меня словом на букву «г», но тем не менее сказал, что я — самый интересный композитор современности. И это растиражировано по всем дискам. Я не знаю, чем я самый интересный. Если бы Пярт сказал, что моя музыка лично для него самая интересная... А то он сказал вообще — и сказал еще, что ее поймут гораздо позже. Наверное, это связано именно с тем, о чем вы спросили, — мы все были из одного круга, они стали более востребованными, и у них осталось какое-то странное ощущение. А уж Соня Губайдулина вообще где-то сказала, что моя музыка открывает новый исторический путь… В общем, они не скрывают своего отношения ко мне. В то время как я, неблагодарный, часто их критикую.

— Для вас важно, как о вас напишут в истории музыки? В одном из интервью вы упоминаете российский учебник, посвященный музыке XX века, в котором про вас пишут как про автора «Тихих песен» и «Китч-музыки» — и только.

— Это я действительно открыл такой учебник композиции, и он весь состоит из перечислений «возник метод такой-то» и «метод сякой-то», а через два года — «наступил кризис этого метода». И идет следующий! То есть что получается: XX век — один сплошной кризис. Не успели открыть метод, как сразу кризис. И вы учите этому! А потом я набрел на себя — смотрю, написано: автор «Китч-музыки» и «Тихих песен». Все-таки у меня восемь симфоний, квартеты… Это все равно что о Бетховене сказали бы: знаменитый автор «Сурка». Нет, хорошая вещь, между прочим, неплохая!

И от этой бытовой западной музыки вроде битлов у меня вдруг открылся шлюз. Я начал сочинять просто как из дырявого мешка.

— Как раз хотел вас спросить о «Тихих песнях». С чем вообще был связан этот удивительный переход от авангарда к новой простоте в конце семидесятых? Думаю, если поставить ваши ранние вещи и эти замороженные романсы ничего не подозревающему слушателю, он не поверит, что это написал один и тот же человек.

— Они не замороженные, это только сперва так кажется. Эта замороженность должна быть преодолена. Поэтому их и не принимали в свое время — потому что а где развитие, где фактура? Прокофьев писал, что мелодия — самая ранимая и незаметная вещь в музыке. Но самая ценная. И он обнаружил, что иногда возвращался к какому-то своему сочинению, смотрит — какое-то оно запутанное. А потом раз — и мелодия проявляется. Ну да, у него есть такие деформированные, запутанные мелодии, которые открываются не сразу. Даже самому Прокофьеву! А не то что — мелодия и мелодия, очевидная вещь, как будто само собой разумеющаяся. В мелодии есть своя тайна. Она стремится к неповторимости, к тому, чтобы ты ее хотел, ее принимал, именно ей был благодарен. А для этого требуются и внимание, и, может быть, привычка. Если слушателя приковать к батарее, поставить ему мои сочинения, чтобы он их слушал пару дней подряд, а потом отпустить — может быть, что-нибудь и произойдет. И он будет напевать эти мелодии.

— Этот переход не только у вас произошел, многие композиторы тогда словно бы отказались от завоеваний послевоенного авангарда. Это было как-то связано со временем?

— Ну да, и на Западе тоже это было. Но у меня, не нужно забывать, все началось еще с 1970—1971 года, с «Драмы». Там уже нарушена герметичность авангарда. Это была не полистилистика, а полифония стилей. У Шнитке была концепция полистилистики, я-то ее не принимал. Я принимаю полистилистику в театре, как состояние драматической музыки. Как в «Евгении Онегине» поют моцартианскую песенку на стихи Батюшкова. А у меня была даже не полифония стилей, потому что стиль — это производное от музыкальных систем, а именно что взаимоотношения звуковых систем. Они перестали быть замкнутыми, вступили в диалог. И «Драма» оказалась очень важной вещью, очагом всего дальнейшего моего развития. Взрывом. Все разлетелось, и мои багательки — это последние осколки этого взрыва. «Медитация», которую я написал после «Драмы», — это уже не авангард, а поставангард.

Потом, в 1973-м, я написал кантату на стихи Тютчева и Блока, ее я считаю наиболее удачным из своих сочинений. Это вообще было первым моим прикосновением к вокальной музыке, до этого оно мне казалось вообще невозможным — ну, за исключением ранних романсов на Блока еще в консерватории. И там как раз нет полифонии систем, там образовался единый стиль, который мне показался идеальным. Ни тональности, ни атональности. На секунду образовавшееся стилистическое равновесие. Хотя там есть и признаки авангарда: в конце выстукивается по деке арфы ритмика стиха — это ж типичный авангард. Но все равно какой-то целостности не было.

А уже году в 1973-м или 1974-м началась такая история. Мы были молоды, часто собирались с друзьями, слушали музыку. И вот однажды сели слушать пластинку битлов, «Сержанта Пеппера». И я вдруг услышал, что помимо экспрессии это ведь очень живая музыка. Мы еще могли слушать Эллу Фицджеральд, например. Ну, когда пьянка, не будешь же слушать Веберна. И от этой бытовой западной музыки вроде битлов у меня вдруг открылся шлюз. Я начал сочинять просто как из дырявого мешка. Как этот ваш Эйслер. Какие-то банальные мелодии, обычные песенки, без слов, кстати. Но на некоторые я обрел слова. И даже сложился целый цикл — «Китч-песни». Это подготовительный период перед «Тихими песнями». И вообще я вдруг обнаружил интерес к слабой музыке. Едешь в такси, слушаешь какие-нибудь шлягеры того времени, даже советские, и ведь были очень удачные. Мелодии какие-то живые. При том что это как бы низкий стиль.

Я даже стал записывать эти свои новые вещи, просто на магнитофон. «Китч-песни» с листа пропела моя жена. Эта запись и сейчас хранится где-то, три песни на стихи моих приятелей-поэтов. Я потом Эдисону Денисову объяснял, что произошло. Что у меня к тому моменту, в авангардный мой период, возник интонационный запор. Так вот, я принял слабительное, и меня освободило.

Когда мы сидим за роялем, мы не народ. Мы народ, когда пьем с друзьями.

Я понимаю, что это слабительное опасно, потому что можно и не остановиться. Часто говорят, что когда композиторы серьезного уровня переходят в киномузыку, то уже не могут вернуться. Но я остро чувствовал ограничения авангардной музыки. Она же вся была построена на ограниченном числе острых интервалов. Секунды, септимы. Квинта — в крайнем случае, но и то искаженная квинта. Был запрет на простейшие интервалы, аккорды. Нонаккорд — не дай бог! Полное презрение. Мажорное трезвучие чуть-чуть позволялось, но уж нонаккорд или какая-нибудь доминанта с какой-нибудь септимой — это было такое падение нравов! А тут я принял слабительное и освободился от табу. Если поэзия мне диктует нонаккорд, то и хорошо. То есть мне до лампы эти запреты! Музыка хочет, и я должен подчиниться. «Тихие песни» и стали результатом этого освобождения.

Так я ощутил вкус слабой музыки. Но это совсем не то же самое, что писать для народа. Когда мы сидим за роялем, мы не народ. Мы народ, когда пьем с друзьями. И в этот момент есть потребность вот в такой слабой музыке. Не будешь же во время пьянки петь Гольдберг-вариации. Поют обычно что? Народные песни, даже советские, особенно военных лет. Послушайте «Вечер на рейде» Соловьева-Седого. Там такие скачки в мелодии! Это же вроде бы против народа. А стало народным. Или «Летят перелетные птицы». Там такой прыжок в мелодии — нона! Это же малеровский интервал! А вроде бы бытовая музыка. В военные годы она была очень живой.

Композиторам не нужно притворяться и идти в народ. Композиторы — сами себе народ в освобожденном регистре жизни. Гуляешь с друзьями, или пьянка, или свадьба — и срабатывают те же инстинкты. Не то чтобы я специально хотел… Это меня Денисов обвинял, что я подлизываюсь к народу. Да почему? Ладно бы я жил как Брукнер. Он-то сидел за органом и молился Богу — и все. Ничего другого в его жизни не было. Сам-то он не пил, есть известная история, как он решил отблагодарить дирижера, который исполнил его симфонию, — робко сунул талер и сказал: «Выпейте кружку пива за мое здоровье!» У него была совсем другая жизнь, в его музыке ничего простонародного нет. А вот у Малера есть. В его псевдонародных песнях, в китчевых темах в симфониях. Странные такие ощущения, гротескные. Это, наверное, вообще природа венских композиторов. У Брамса то же самое. Некоторые его мелодии — почти цыганские. Такая цыганско-славянская бытовая сентиментальность, характерная для пивного опьянения. Это и у Бетховена было, одна застольная песня чего стоит.

Так что Эйслеру надо было не писать для рабочих, если уж он этого хотел, а самому стать рабочим и написать нормальную музыку для себя. А то ведь это и для рабочего унизительно. Есть комический случай, который описывает Стендаль, как к Гайдну, когда он был в Лондоне, в гостиницу пришел моряк и заказал пять маршей. Гайдн написал двенадцать и сказал: за эти деньги отдаю вам все. А моряк взял только пять. Вот это гордость пролетариата. Нечего подлизываться! Ты напиши для себя как для рабочего, и тогда мы присоединимся.

— Я правильно понимаю, что многим вашим соратникам поворот к слабой музыке показался предательством авангардных идей?

— Да, хотя вообще-то это все в духе авангарда. Ведь смысл авангарда — в риске. А когда все уже образовалось, все рискуют, но никто не погибает — это уже не то. А я вот вышел, и мне хорошенько надавали. Авангард — это всегда выход из какой-то ситуации, причем полемический, это всегда некий вопрос. Как у Мартынова. Но за его позицией стоит идеология, это реакция на осознание кризиса, как у американских минималистов когда-то. Это осознанное решение, а у меня было инстинктивное.

При этом в моей «Китч-музыке» есть оттенок элегичности, это не издевательство. Потому что, когда ее впервые сыграли в Москве, народ в зале начал смеяться. Как будто это какая-то специальная издевка. А ее там нет. Там китч в другом. У Музиля есть эссе про китч, и он доказывает, что в некоторых ситуациях низкий стиль становится высоким. Когда солдаты перед сражением вспоминают родителей или поют трогательные песни, со стороны это может казаться китчем, а для человека, который завтра пойдет в бой и не знает, выживет или нет, это истина. Вот этот разрыв меня интересовал.

Незадолго до этого в нашей среде была жуткая трагедия. Покончил с собой Петр Соловкин, очень тонкий композитор. И очень близкий мне человек. Выбросился из окна. У него была депрессия, но он это скрывал. И тоже мучился от музыкального тупика. Он писал авангардную музыку с оттенком Булеза. Невероятно умный, моложе меня на 10 лет. И я помню странное свое ощущение… Эта ситуация не требовала никаких кластеров, никакого авангарда. Она требовала только чего-то очень бережного. Так что «Китч-музыка» — это трагическое для меня сочинение. Оно возникло в условиях ошеломленности этим фактом. По сути, это молчание. Не до авангарда тут, при чем тут авангард? Только такая музыка может быть. Если бы я успокоился, я бы, может, «Аллилуйя» написал или «Отче наш».

Я про это никогда не рассказывал. Это не сочинение памяти Соловкина. Но чисто биографически — это факт, такой вот результат. Я просто иначе не мог тогда. Вообще любая музыка опирается на какую-то ситуацию. Но обычно факты из психики автора тонут в музыке более-менее благополучно. И остается только внешность музыки, по которой ни о чем не догадаешься.

— А почему Эдисон Денисов сказал вам, послушав «Тихие песни»: «Валя, ты перестаешь быть композитором»?

— Ну так он оказался прав, выступил как пророк. Я действительно уже не являюсь композитором, как вам и сказал вначале. Но он, конечно, имел в виду немного другое — что я ухожу в халтуру. Востребованные вещи начинаю писать, киномузыку или что-то такое.

— То есть ему казалось, что вы таким образом хотите завоевать слушателей?

— Я же ему проигрывал не только «Тихие песни», их-то он еще с грехом пополам… А вот когда он услышал «Китч-музыку», мои эстрадные песни, он мне просто сказал: ну, Валя, теперь ты будешь богатым! При том что ни одной эстрадной песни не записано, только «Свято слiв», на радио ее крутили. И даже однажды, когда мы с Денисовым оказались в Сортавале, мы включили радиоприемник, а там ее передают.

Но это все не полемика, а вот после «Тихих песен» действительно была полемика. Он мне потом признался, что целую ночь не спал. Значит, я его все-таки достал. Он мне говорит — там слушать нечего, ты хочешь сделать музыку из ничего. А я ему — ты мне льстишь, это Бог творил мир из ничего. И потом, говорю, ну извини, ты же любишь Шуберта? А он очень любил, ну и я люблю. Вот мелодия Шуберта, всем известная серенада. Тарара-там, тарарару-там… С чего этот мотив начинается? С какой-то простейшей последовательности, любой кабацкий музыкант сможет так, да и ребенок сможет. Что в этом шубертовского? Но ведь там не просто так все. Там сначала как сигнал — тарара-там, потом затакт — та-Ра-ра-ру, потом — Та-рам… Какая великолепная геометрия мотива! И ведь эта вещь не придумана, она сочинена в слухе, а не умственно. Я даже сейчас, когда ее напеваю, прихожу в восторг. Дальше там уже есть и чисто шубертовские аккорды, но какая у этой знаменитой мелодии колоссальная самоорганизация! А он мне на это говорит — ну, это не самая лучшая мелодия Шуберта. Но все-таки ночь не спал потом, да.

Этот случай, когда музыкальная удача настигает человека, с кем угодно может произойти. И кабацкий музыкант может уловить этот шляг-мотив, он просто ничего больше с ним сделать не может. Уровень Шуберта — в том, что он не только уловил, но и продлил его. Но уловить мелодию — это главное для выживаемости этого текста. И что получается? Даже у ресторанных музыкантов такое бывает и держит всю погоду, а из современной музыки напрочь исчезло. Как будто это вообще больше не нужно. Я понимаю, может, это уже и невозможно, но и все-таки — вопрос поставлен.

Авангард — это как если бы сейчас по Берлину пробежал крокодил. Сразу ясно — вот это здорово. А если прошел просто незнакомый человек — ну и что?

— А вас не смущало, что ваши соратники-авангардисты вашу новую «слабую» музыку не поняли? Хотя они, по идее, должны были услышать все то, о чем вы говорите, — что у этой музыки сложные отношения с паузами, с деформациями, что там не так все просто. У них же был нужный опыт вслушивания. А с другой стороны, ретрограды радостно воскликнули: ну слава богу, он вернулся к мелодии!

— Да, меня после «Китч-музыки» подошел и поздравил один такой суровый ретроград, который еще Лятошинского ругал. Сказал: ну наконец-то! Я испытал, конечно, сложные эмоции. Ну, он не знал, что после этого я рванул в обратную сторону, он думал, что это уже навсегда.

А реакцию я очень хорошо помню и могу объяснить. У многих вырабатывается привычка к новизне. В среде таких… пьяниц с образованием, которые слушают в основном рок-музыку, но и авангард тоже ценят, есть сленговое слово «заморочки». Вот они их любят. И многие непрофессионалы могут испытать новизну только из этой зоны заморочек. То есть им демонстрируется что-то непонятное, и именно эта непонятность провоцирует на то, чтобы разобраться, слушать и вслушиваться. И потом как-то становится понятно.

Я же предложил обратную мотивацию. Тебе кажется, что все понятно? А ты вслушайся, и станет непонятно. Это, между прочим, не только в музыке, но и в жизни. Как написано в Евангелии — слышат, да не слышат, видят, да не видят. У меня было так с «Торжественной мессой» Бетховена, я считал, что это очень неудачное сочинение. Нет, оно проблемное, конечно, но это ж гениальная вещь! Или Пятую симфонию Малера я когда-то считал банальной музыкой. У меня тоже был опыт слышания, да не слышания. У кого этого опыта нет, тому сложно это понять. Ну а если это не Бетховен, а мои багатели, то, конечно, чего уж там церемониться. Но вот этой мотивации — мне все ясно, но я все-таки послушаю — у них нет. Им кажется, что там слушать нечего. Это все опять упирается в дзенскую эстетику. Банальность истинна, если найден правильный ракурс. И даже более истинна, чем высокая истина. Чем умствование, продуманность.

Вот и получается, что одним слушать нечего, а те, кто не любит авангард, наоборот, скажут: вроде и есть что слушать, красивая музыка, милая. И те, и другие прозевают главное. Те, кто видит в багателях просто милую музыку, вводят их в контекст киномузыки, и это мимо. А интеллектуалы в принципе не могут понять простой музыки. Которая просто и ясно звучит. Но что же тебе там ясно? Это как — вроде бы — мне ясен человек одной со мной национальности. Украинского, славянского типа. Посмотришь — вроде ничего нового. Не то что негр, который как авангард или модернизм. Но ты присмотрись, познакомься с этим человеком! Окажется, что он совершенно другой, со своим именем, своим необычным лицом.

Нужно преодолеть однозначность мотивации. Да, в то, что непонятно, нужно вслушаться, чтобы понять. Это правда. Но это не значит, что не надо вслушиваться в то, что тебе ясно. Это две стороны одной монеты. А у нас это равновесие очень нарушено. И сейчас я по публике нашей вижу, что чем непонятнее, тем бешенее успех. А когда все понятно, успех более скромный.

Основная беда не только слушателей музыки, но и вообще всех людей в мире — это невнимательность. И еще глупость, причем одно связано с другим.

— Даже ваш давний соратник, дирижер Игорь Блажков, который исполнял многие ваши ранние сочинения, признается, что багатели и вообще ваш «слабый стиль» он не может принять.

— Я думаю, если бы он послушал несколько раз, он бы привык. Ему просто кажется, что одного раза достаточно. Авангард — это как если бы сейчас по Берлину пробежал крокодил. Сразу ясно — вот это здорово. А если прошел просто незнакомый человек — ну и что? Но ведь если бы прошел знакомый или даже любимый человек, вы бы совсем по-другому на него смотрели. Вроде тоже нечему удивляться, ничего крокодильего. Но если ты знаком с человеком, раскрывается его суть. Если бы Блажков с этой музыкой был знаком на слух, она бы ему стала яснее. Но он просто не хочет, ему кажется — а, это что-то «вообще» мелодичное. А я так же не могу сейчас слушать авангард, он для меня слишком анонимный. Там нет авторской персональности или она очень ослаблена.

Игорь просто любит то время, когда все это происходило. Это немаловажно. Он же со всеми переписывался. Штокхаузен ему тогда писал: мы уже весь мир охватили, нам не хватает только СССР и Китая. Приглашал нас в Дармштадт, мы даже запросы в Москву писали, честно выбирали курсы, на которые хотим ходить. Как сейчас помню, Штокхаузен тогда читал «Каденционную технику Моцарта». Ну, из Москвы нам даже не ответили ничего, видимо, посмотрели, кто пишет, — а, эти...

Нет, Игорь неправ. Ведь мой авангардный период не исчез бесследно. Он есть и в Пятой симфонии, и в Шестой, и в Седьмой. И в квартетах. Может, он их и не слышал, а слышал только багатели? Но какая проблема с багателями? Они же не претендуют на проблему. Пустяки и есть пустяки. Не понравилось — ничего страшного.

— Исполнители вашей музыки говорят, что самое сложное — научиться играть ее так, как вы требуете, то есть едва слышно. Ваше пианиссимо — самое требовательное пианиссимо на свете. Вы просите певцов петь вполголоса, sotto voce; на дисках, которые вы сами нарезаете дома, приписано от руки «играть на пониженной громкости». Вот эта битва за то, чтобы музыка звучала еле слышно, как будто ее принесло ветром или как будто мы ее случайно подслушали, — она откуда?

— Не в самой тихости дело. Тихо может звучать и бессодержательная музыка. Хотя это в каком-то смысле лучше, чем громкая бессодержательная. Хоть на нервы не действует. Ну, громкая пустота и тихая пустота. То, что я подписываю на дисках, — это просто условие существования этой музыки. И у пианистов есть такой ресурс, просто нужно, чтобы инструмент был в порядке — молотки, педаль. Вот раньше был такой термин — туше, прикосновение. Сейчас исчез куда-то, только бабушки употребляют. Мои багатели — это вещи не виртуозные, но своего рода виртуозность все-таки требуется, потому что нужно достичь этого самого туше, контакта с клавишами. Сегодня пианисты в основном молотками работают. А на самом-то деле у того же Шопена была совершенно другая звучность. А у фортепианных произведений Глинки какое туше, это же фильдовская школа! Если Глинку играть по нотам, получится просто тупая наивная музыка. А с туше будет похоже на багатели. Глинка же не писал в нотах «чуть-чуть», это входило в условия игры, нотный текст — это просто схема, а исполнитель должен реагировать от себя, исходя из мотивной работы. Я же все прописываю, я структурирую даже rubato.

Так вот, не в тихости дело. Нужно достичь такого состояния, чтобы музыка не сразу на тебя обрушивалась. Конечно, может возникнуть досада, что ничего не слышно. Но зато это мы к ней тянемся, а не так, что музыка на нас нападает, а мы сидим в кресле, развалясь. Музыка должна вызывать настороженную собачью стойку. И я был свидетелем того, как Алексей Любимов в Малом зале Ленинградской филармонии, где очень хорошая акустика, играл мою «Китч-музыку». Он все пытался мне сказать, что не будет слышно. Хотел сыграть надежно. А я его умолял играть как написано. Так вот, такой напряженной тишины в зале я еще не слышал. Очень большой успех был. Это вроде милая такая стилизация, а звучала трагично. Ее нужно так играть, как будто лунатик идет над пропастью или по воде. Красота, которая может рухнуть — даже и в том смысле, что перестанет быть слышно. Хотя она написана не так, как у Мортона Фелдмана, у которого бывает по три пиано, на грани тишины. Там совершенно другое — он хочет остановить время, затормозить так, чтобы и духу его не было. А у меня время постоянно трепещет. Хотя часто и говорят, что это медитативная музыка. Но медитативность бывает разная. Бывает, что валяешься на диване, а бывает — когда напряженно вслушиваешься. Основная беда не только слушателей музыки, но и вообще всех людей в мире — это невнимательность. И еще глупость, причем одно связано с другим. Эта максима из Евангелия — слышат, да не слышат, видят, да не видят — фундаментальная вещь.

И то, что делает сейчас этот мерзавец Путин, — он просто не понимает, что есть ситуации, когда чего-то делать не надо, даже если думаешь иначе. Допустим, они утверждают, что русских преследуют в Украине. Никто их не преследовал! Но даже если преследуют, ты должен бороться тем, что дать, например, ноту. А если выбираешь военные способы, это говорит только о том, что ты просто не понимаешь смысла жизни. Смысл жизни человека и основная битва его — прожить хотя бы один день достойно. А не когда ты посылаешь одну армию, другую, море крови, погубили сотни тысяч людей, потом понаставили памятников героям, но нигде не написано, по какой причине они стали героями! Все, кто так действует, не верят или не понимают, что это дело приведет к гибели одного человека — такого же, как он сам. Если бы Путин это понимал, у него бы и желания не возникло так поступать. Он думал бы о том, как этого избежать. А тут гибнут тысячи людей и с одной, и с другой стороны.

Это я говорю о политике. В мирной музыке факты не такие кровавые.

— В определении «послевоенный авангард» многие делают ударение именно на слове «послевоенный»: он такой именно потому, что случился после двух мировых войн. Влияют ли современные войны на современного композитора — в частности, лично на вас?

— У меня есть цикл сочинений, посвященный Небесной сотне, на стихи Шевченко. И еще один, посвященный хронике Майдана. Хотя Майдан — это ж не война, он был мирный. Ну, в худшем случае там камнями бросались. Это моя спонтанная реакция, эскизы вещей, в основном гимны Украины — слова те же, «Ще не вмерла Україна…», а музыка моя. Они написаны как бы для акапельного хора, только напеваю я сам. Эти гимны идут на диске по нарастающей, каждый соответствует определенному числу Майдана. Сначала хоть и суровые, но еще более-менее, а в те числа, когда началась стрельба, гимны уже просто все в дыму. И еще там есть панихиды. «Отче наш» и Agnus Dei, Lacrimosa и «Святый Боже», украинский язык пополам с латынью. Они соответствуют тому времени, когда Янукович сбежал с силовиками, еще до Крыма. Когда казалось, что после расстрелов, с жертвами, но мы покончили с бандитами и этой бандитской властью. Потому что все-таки эта власть была невыносимой. Милиция, суды вели себя просто чудовищно! Покрывали убийц, выпускали своих. Янукович разбогател, в жиру катался, народ еле сводил концы с концами… Это просто достало всех, американцы тут вообще ни при чем.

На Майдане слушали стихи, священники читали молитвы. Это все были фашисты, с точки зрения Путина. Иногда пели народные песни или «Червону руту», знаменитую советскую песню Ивасюка. Но больше всего — гимн Украины. Очень красивый, кстати, написанный украинским композитором середины XIX века. Он был священником, и поэтому в его гимне проглядывает аллилуйность. В гимнах обычно поют по складам, один слог — один звук, а у него типичный такой церковный распев. И когда много людей стоит на площади и поет этот гимн — это впечатляющее зрелище. Я это услышал и решил написать свой. Пел его дома, для домашней записи, и с каждым разом все напряженнее и напряженнее. И так разорялся, что соседи думали — я с ума сошел. Акустика-то у нас дома неважная, все слышно. А у меня там фортиссимо, и я как пойду на повышение голоса…

В общем, я думаю: может, и не дойдет до третьей мировой войны? Россия — это же европейская страна! Все высшие достижения России связаны с Европой. Николай вступил с Европой в дурацкий конфликт, и империя развалилась. Советский Союз вступил в холодную войну — и тоже развалился. А сейчас Путин хочет, чтобы и Россия развалилась. Там же масса народностей живет! А представьте, что они скажут: мы тоже хотим отделиться. Все-таки надо соблюдать законы страны, а не проводить референдумы под дулами автоматов, как в Крыму. Но если будет угроза третьей мировой, я все-таки думаю, что Россия не допустит. Там же миллионы нормальных людей, я просто знаю это!

Новые багатели, которые автор сыграл после интервью:

Канал Алексея Мунипова в Telegram про академическую музыку

Понравился материал? Помоги сайту!