«Если музыканту есть что сказать, то не важно, каким способом он обращается с этой энергией»

7 апреля пермская звезда Надежда Павлова и барочный ансамбль Дмитрия Синьковского La Voce Strumentale исполняют в Большом зале консерватории музыку Перголези, Баха и Вивальди. Григорий Кротенко, сам играющий в этом ансамбле на контрабасе, в данном случае выступил в роли интервьюера и расспросил своего художественного руководителя о том, каково ему быть дирижером, скрипачом и контратенором.

— Катя Бирюкова — редактор раздела «Академическая музыка» на COLTA.RU — написала книжку «Три героя моего времени: Черняков, Юровский, Курентзис». Один из главных музыкальных критиков России нам сообщает, что все самое интересное, что происходит в музыке, на музыкальном театре, связано с этими тремя артистами. Дима, как тебе живется во времена Курентзиса?

— Сколько максимализма в одной фразе! Это звучит ярко и очень по-русски.

Знаю лично каждого и думаю, что все трое — незаурядные и харизматичные артисты и заслуживают безусловного внимания.

Теодор — на этот момент единственный, с кем я сотрудничал из этой троицы, нас связывают долгие годы дружбы. Мы познакомились много лет назад, когда играли вместе «Представление о душе и теле» Кавальери. Он всегда верит в то, что делает, и доводит дело до конца — это, на мой взгляд, одна из его самых сильных черт.

— В прошлом году ты играл с Курентзисом и его оркестром концерт Моцарта. Наверное, поэтому в рекламе предстоящего 7 апреля концерта в Большом зале консерватории тебя, Надежду Павлову и ансамбль La Voce Strumentale называют солистами Пермской оперы?

— О, если так, это большая честь для меня! Хотя, уверен, здесь просто закралась ошибка. Да, мы играли Моцарта вместе, тур состоял из пяти выступлений в разных городах. Я участвовал в двух концертах, в остальных — Патриция Копачинская.

— Запись концерта Чайковского в исполнении пары Копачинская—Курентзис показалась мне энциклопедией мелкого хулиганства. Дирижер вмешивался в твою партию? Тебе пришлось бороться за свои идеи?

— Я думаю, что дирижер может корректировать многие аспекты исполнения, в том числе и участвовать в прочтении партии солиста. Я играл в первом и в последнем концертах тура — в Большом зале Московской консерватории. В мое отсутствие произошла очень большая работа над интерпретацией: я как будто выступил с двумя разными оркестрами и дирижерами. Было трудно перестраиваться в режиме дефицита времени, в Москве у нас было лишь несколько минут на репетицию. Для меня исполнение концерта Моцарта с дирижером — это новый опыт. Обычно я сам привык руководить процессом. Но, безусловно, всегда ценно почерпнуть что-то новое из общения с интересными и талантливыми музыкантами. Тогда — в Большом зале — я больше и правда следовал, чем настаивал, таковы были обстоятельства цейтнота.

Наш ансамбль — La Voce Strumentale — объединяет очень ярких музыкантов. Да вот хотя бы и ты сам!

— Кажется, барочники изжили многие атрибуты романтической традиции в исполнении старинной музыки. Кроме дирижера во фраке и с палочкой. У тебя — после всего, что ты узнал об исторических исполнительских практиках, — хватило бы смелости просто выйти и «промахать» той вещью, которая никогда не подразумевала беззвучного дирижирования?

— Во-первых, есть большая разница между нами, теперешними исполнителями, и теми, кто писал свою собственную музыку и исполнял ее в то время. Отдельные специализации исполнителя и дирижера — относительно молодые профессии.

Во-вторых, стоит сказать про две разные эстетики: барочный оркестр — это большой камерный ансамбль. В ансамбле есть лидер, но и каждый музыкант может активно участвовать в процессе. Оркестр, играющий по руке, — совсем другая история. Здесь все построено так, чтобы процесс управлялся одним человеком. Для «чистого» дирижера, безусловно, больше подойдет классический оркестр. Но, хочу подчеркнуть, обе философии имеют право на жизнь и преследуют разные цели.

Что касается дирижирования барочным оркестром: многие значительные имена, которые ты мог бы сейчас назвать, — исключения. Арнонкур — на мой взгляд, самый яркий новатор века в области старой музыки — дирижировал кантатами Баха, и это прекрасно. Если музыканту есть что сказать, то не важно, каким способом он обращается с этой энергией. Я предпочту талантливого маэстро, руководящего концертом Вивальди с помощью дирижерской палочки, ансамблю посредственностей с барочными навыками, которые рутинно озвучивают ноты.

Наш ансамбль — La Voce Strumentale — объединяет очень ярких музыкантов. Да вот хотя бы и ты сам! Или Игорь Бобович с Леней Бакулиным. Лука Пьянка! И все наши замечательные девочки. У каждого из нас, безусловно, есть собственные музыкальные идеи, и, к счастью, мы способны слышать друг друга, принимать и находить компромиссы во многих вопросах как на сцене, так и за ее пределами.

— Почему, как ты думаешь, барокко не приживается на русской почве и все его нежные цветы вянут? Pratum Integrum, к которому ты имел непосредственное отношение, потерял спонсора и ушел в подполье.

— Я не берусь судить о других. Могу лишь говорить о нас. La Voce Strumentale уже добыл себе репутацию одного из флагманов в области исторического исполнительства и постоянно развивается. То, что мы делаем, уже очень востребовано, успешно и, уверен, имеет большое будущее.

Потом, я не сторонник разделения на национальные школы. Мне вообще чуждо слышать «у них» и «у нас». Мир уже живет по-другому, активные музыканты пересекают границы почти свободно, им доступна любая информация. Если где и проявляется национальная идентификация — то это, скорее, в стиле работы.

Я, например, хоть и считаю себя в целом неотъемлемой частью нашей школы, но стараюсь в разной музыке, как и в языках, переключаться и мыслить по-другому, а не переводить.

— Но ты ведь учился у Энрико Онофри в Италии?

— Игре на скрипке я учился в Московской консерватории, у Александра Петровича Кирова. А с Энрико мы вместе играли в Il Giardino Armonico, но это другое. Я долго сотрудничал со знаменитым музыковедом Аланом Кертисом; американец, он прожил несколько десятков лет в Италии и основал там ансамбль Il Complesso Barocco. Встреча с Аланом очень помогла в моем музыкальном развитии. Когда я начинал заниматься вокалом — приезжал в Гаагу к Майклу Чансу, но своей настоящей вокальной учительницей я могу назвать лишь Яну Иванилову. Два года я учился дирижированию в Загребе у Томислава Фачини. Постоянный педагог — это как лечащий врач, досконально знающий тебя, все черты твоего характера, слабые и сильные стороны. Он дозированно дает ту информацию, которая необходима в данный момент времени.

— Мне кажется, ты продолжаешь традиции Il Giardino: нарочитая виртуозность, эстрадная подача, разнесенные контрасты. Ты намеренно культивируешь имидж «барочного Паганини» или это твоя душа просит погружения в эффектный итальянский репертуар?

— Я никогда не делал прагматичный акцент на виртуозности, хотя по непонятной для меня причине за мной закрепляется такая репутация. Для скрипачей, если говорить про барокко, итальянская музыка является основным репертуаром. В последнюю очередь я стремился к реинкарнации чужих идей. Мои музыкальные представления — плод многолетних поисков, переживаний, результат совместной работы с артистами, которым я доверяю, — камерными музыкантами самого высокого класса, каковыми я считаю всех участников нашего ансамбля. Если бы я собирал группу заново, я позвал бы туда всех тех же самых людей. С каждым из них меня связывает личная история: это мои друзья, бывшие ученики и просто замечательные, талантливые люди.

По сюжету мне нужно было превратиться в монстра. Это мой первый опыт исполнения роли, столь отличной от моего характера в жизни.

— Но ты же и Баха играешь с итальянским задором. Недавно вышел твой диск «Bach in Black»: это не тот патриарх и философ, к которому мы привыкли, ты сделал Баху прививку эстрадного драйва.

— Я так не считаю. Ты не первый раз уже говоришь про «эстраду», я не вполне понимаю твои суждения.

— Открытый концертный стиль, направленный на немедленный бурный успех.

— Я избегаю стандартов и клише, работу над любым музыкальным произведением начинаю с чистого листа. Едва ли акцент на этом диске может быть сделан на виртуозности, особенно если посмотреть на арии, которые мы записали: «Erbarme Dich», «Es ist vollbracht», «Agnus Dei». Они как раз очень лирические, а не ударные.

А ре-минорный концерт — да, он очень виртуозный в крайних частях, один из сложнейших концертов для скрипки, даже если брать в расчет более поздний репертуар. Оригинальной версии для скрипки, как известно, не осталось, поэтому мы приняли решение записать вариант, переделанный Бахом для клавесина, именно поздний из двух имеющихся. Этот поздний вариант нашпигован очень сложными контрапунктами в левой руке, с технической точки зрения на скрипке неисполнимыми. Но было бы очень обидно потерять эти противосложения и подголоски, поскольку Бах совершенно гениально их изложил. Партию левой руки клавесина сыграл наш чудесный виолончелист Игорь Бобович.

Вторая часть соль-минорного концерта вообще написана Телеманом, музыка заимствована из его кантаты «Я стою одной ногой в гробу». После знакомства с нашей записью и, в частности, с этой пьесой на диске некоторые слушатели говорили, что к такому Баху они не привыкли, — их удивил теплый, человечный звук. Но это всего лишь одна часть, к ней у нас был особенный подход.

— Думаю, запись Арнонкура или Леонхардта мы сможем узнать с трех нот.

— У La Voce Strumentale тоже есть свое звучание, которое кому-то нравится, а кому-то нет. Я очень сильно не согласен с тобой, что в нашем исполнении есть расчет на немедленный и безоговорочный успех. Наоборот, мы очень сильно рискуем, когда играем в своем собственном стиле, потому что это ни на кого не похоже. Я не преследую цели угодить кому-либо, будь то критики или публика. Когда искренне следуешь своим убеждениям в музыке, мнения, как правило, разделяются — от резкого неприятия до восторга. Возвращаясь к Арнонкуру: ему, человеку, на несколько десятков лет опередившему время и вкусы в музыке, больше других доставалось по башке в начале творческого пути, но он точно знал свою цель и шел к ней.

— Когда я посмотрел клип, который ты сделал на «Erbarme Dich» с упомянутого альбома, у меня сложилось впечатление, что ты хочешь соблазнить Иисуса.

— Мне кажется, это твое личное впечатление, отзывы приходят совершенно разные. Для меня — это ария-молитва. В ней происходит общение с Господом, и многие музыканты говорят, что во время исполнения «Erbarme» чувствуют энергию, приходящую сверху, которую они передают дальше, своим слушателям, просто как приборы, как транзисторы.

С чисто музыкальной точки зрения — это одна из самых красивых сицилиан, написанных в эпоху барокко. «Erbarme» — скорее, исключение для музыки самого Баха. Она противоречит его творческому методу. На мой взгляд, Бах не был таким уж выдающимся мелодистом, вряд ли можно сразу вспомнить хотя бы десять полноценных мелодий Баха. А из Вивальди или Генделя без особых раздумий можно напеть и 20, и 30. Бах — мастер полифонии, организации взаимодействия между голосами. Можно отрезать половину партитуры, и остаток все равно будет звучать гениально. «Erbarme Dich» — исключение из того, что он писал обычно, и это выдающаяся мелодия.

— Я однажды случайно попал на концерт Херревеге в Антверпене. Играли «Страсти». Играли замечательно. И вдруг, когда зазвучала эта ария, я понял, что именно раскаяние Петра для Баха стало центральным событием в Священной истории. Он словно вклинивает «Erbarme» в самую гущу боевика: арест, поединок, погоня. И как только Петра настигает понимание, что же он натворил, растерянность — именно тут звучит эта исключительная мелодия. Мое открытие было чисто эмоциональным, я рыдал, как маленький. С тех пор меня совершенно не удовлетворяет большинство исполнений этой музыки.

— Может, тебе самому попытаться ее спеть? Когда я пою «Erbarme Dich», то стараюсь быть как можно более искренним и объективным и не играть какую-то роль.

Когда же речь идет об опере, то в образ приходится сильно вживаться; я практически становлюсь тем персонажем, которого пою.

Но это совершенно разные эстетики; наверное, поэтому оперные певцы редко поют Баха. Так же и наоборот.

— Расскажи о своем опыте перевоплощения; ты же играл заглавные роли на музыкальном театре?

— Могу рассказать о моей самой сложной оперной роли — это диктатор Луций Сулла в опере Генделя. В нынешнем году постановка возобновится на фестивале в Людвигсбурге.

По сюжету мне нужно было превратиться в монстра. Это мой первый опыт исполнения роли, столь отличной от моего характера в жизни. Надо очень серьезно в нее верить, чтобы она получилась убедительной. Трудно почувствовать себя диктатором, очень жестко общаться на сцене, раздавать приказы, скармливать людей львам.

Лучший вокальный педагог в наше время — это диктофон.

— И при этом ты весь в перьях и в помаде и поешь очень длинную арию.

— И не одну! Их у меня в этой опере очень много! Конечно, звуковедение, украшения, особенности стиля — это одна линия, и она должна быть выверена, исполнена технически точно. Но смысл арии тоже нужно донести. Невозможно петь абстрактно красивую музыку.

— Мне лично кажется, что в операх Генделя арии затравленного львами или усыпанного цветами звучат примерно одинаково.

— А мне — нет! Я как раз против декоративности. Я стараюсь бороться с тем, чтобы барокко понимали как некий стиль, в котором важно поступать правильно. В этом месте трель должна быть непременно данного типа, а на этой нотке — обязательно messa di voce. Барокко — это музыка чувств, а не правил, хотя, безусловно, это другой язык, в нем иная фонетика, свои знаки препинания, другой порядок слов. Но сколько времени ты инвестируешь в изучение этого языка, столько же тебе понадобится впоследствии, чтобы уйти от догматики и школярства и действительно свободно им пользоваться. Для меня сегодня язык музыки барокко — самый натуральный и, наверное, самый простой для интерпретации.

Хотя сейчас как раз мои сольные проекты связаны с более поздней музыкой. Недавно я записал бетховенский диск, он выйдет в 2019 году, в августе запланирован релиз альбома с музыкой Шумана. И я планирую идти гораздо дальше. Если же говорить про мой вокальный репертуар, то у контратенора альтового диапазона он довольно узкий и специфический. В основном на рынке пользуются спросом кантаты Баха, оперы Вивальди, Генделя, Хассе и современная музыка.

— Дима, а ты доволен своим голосом, когда слышишь себя со стороны? На записи?

— Спроси любого исполнителя, не важно, певца или инструменталиста, — он тебе ответит, что с большой прохладцей относится к собственным записям. Доволен ли я тем, как пою? Лучший вокальный педагог в наше время — это диктофон. Не считая, конечно, первых азов, которые ты осваиваешь с учителем. В пении звук, слышимый самим исполнителем, и объективный результат разнятся настолько, что в первые годы занятий вокалом мои записи повергали меня в состояние шока. Должно пройти много времени, чтобы привыкнуть к этому и спокойно анализировать результат, искать недостатки и работать над ними. Я не переслушиваю свои диски каждый день и не занимаюсь этим специально. Но если вдруг всплывает какая-то концертная запись, я всегда ее анализирую с большой долей критики к себе — и как к скрипачу, и как к вокалисту.

— Зачем ты запел? Что ты хотел доказать, чего добиться?

— Ты знаешь, я просто этим заболел. В 24 года я сошел с ума от пения. Я ложился спать с мыслью о пении, просыпался с нею же, а иногда вставал среди ночи и начинал петь вокальные упражнения. Я почувствовал, что это может стать большой и интересной частью моей жизни. Порыв мой был абсолютно искренним, я иллюзий на этот счет не испытывал и не знал, чем все кончится. Мне говорили: у тебя все хорошо как у скрипача, зачем тебе заниматься вокалом? Но меня с детства учили следовать своему призванию. И я ни разу не пожалел, что ступил на это поле.

Понравился материал? Помоги сайту!