«Дирижирование — это медленно развивающееся заболевание»

Живущий в Амстердаме уроженец Санкт-Петербурга Даниил Райскин уже к началу 2000-х обрел репутацию одного из наиболее востребованных солирующих альтистов. Со временем приоритеты музыканта изменились в сторону дирижирования. На протяжении минувших десяти лет Райскин руководил симфоническими коллективами немецкого Кобленца и польской Лодзи. В августе нынешнего года он возглавит оркестр канадского Виннипега. Поводом для разговора о смысле профессии и бессмысленности многих окружающих ее атрибутов стало недавнее выступление маэстро в Москве с Академическим оркестром филармонии.

— Даниил, о вас принято говорить и как об альтисте, и как о дирижере. Подобная разносторонность, кажется, передается по наследству. Ваш отец Иосиф Райскин известен как музыкальный критик, музыковед, главный редактор газеты «Мариинский театр», председатель секции музыкознания Санкт-Петербургского отделения Союза композиторов. И в то же время как физик...

— Отец родился в Самаре — тогда еще Куйбышеве. Музыка началась для него в шесть лет, когда он побывал на премьере Седьмой симфонии Шостаковича в исполнении оркестра Большого театра под руководством Самуила Самосуда. Отец был за руку приведен туда старшей двоюродной сестрой и просидел не шелохнувшись. Любовь к музыке стала для него болезнью, от которой потом невозможно было избавиться. Однако после войны сначала нужно было получить профессию, а потом уже играть «на своей музыке». Поэтому было решено, что отец займется физикой. Папа прислал недавно свою фотографию в военно-морской форме — инженер-капитан третьего ранга запаса первого разряда. В День защитника Отечества, когда тебе уже 82, в это можно иногда поиграть...

Со своим профессором по трансформаторным маслам Михаилом Владимировичем Курлиным он в четыре руки играл Четвертую симфонию Малера. Такой в Ленинградском электротехническом институте был в те годы преподавательский состав. Отец — человек, талантливый во всех отношениях. В его жизни были выпуск стенгазет, поэзия, военная кафедра, разрабатывание систем навигации для Военно-морского флота, несколько авторских патентов, преподавание в институте. Поступление в 35 лет в Ленинградскую консерваторию на факультет музыковедения и, конечно, появление двух сыновей, бесконечно бьющих свои виолончели и скрипки. Сколько я себя помню, отец всегда разрывался между студентами-физиками, которые кормили нас, и музыкой. В какой-то момент музыка взяла верх.

— Вашего брата нет уже больше двадцати лет. Вы очень часто выступаете с виолончелистами. Даже премию Echo Klassik получили за запись с виолончелью. Это некое внутренне данное обязательство?

— Виолончель вошла в меня на генетическом уровне. Когда я родился, брат уже на ней играл. У нас с ним разница в семь лет, поэтому первыми звуками, которые меня окружали, были в том числе и звуки фальшивых гамм и этюдов Ромберга. Потом к ним прибавились и мои фальшивые скрипичные. Мы соревновались друг с другом, кто больше не занимался. Обманывали родителей, устраивая декорации с разложенными инструментами и нотами. У плохих инструментов гриф не из черного дерева, а крашеный. Поэтому, если ты много занимался, пачкались пальцы. Но точно так же их можно было испачкать и простым грифельным карандашом.

День рождения брата — 8 марта. Не стало его 13 марта 1997 года. И так сложилось, что практически все двадцать лет в районе этих дат я дирижирую что-то с виолончелью. Это происходит совершенно несознательно и не специально. У меня очень много друзей-виолончелистов. Огромную роль в моей жизни сыграли Борис Пергаменщиков и Наталия Гутман. Этот инструмент, может быть, не так одарен классическим репертуаром с оркестром, как скрипка. Но в XX веке была написана масса произведений для одного определенного человека — Мстислава Ростроповича, что явилось судьбоносным фактором в развитии виолончельной музыки.

Я был с ним коротко знаком, мне выпало это счастье. Мстислав Леопольдович ставил в Амстердамской опере «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке по Виктору Ерофееву. Я навсегда запомнил оттуда эпизод, по-моему, совершенно замечательный, когда после бурного развития зависает фермата и со сцены от баритона доносится: «Она насрала на ковер!» Мне запали в душу два этих динозавра, Покровский с Ростроповичем, и я, 21-летний оркестрант, бегающий в буфет за пивом Leffe или Duvel. Они его очень любили и могли уже с утра хорошенько употребить этот довольно крепкий напиток.

Однажды я смог поиграть Мстиславу Леопольдовичу фа-минорную сонату Брамса. Причем у меня не было ни аккомпаниатора, ни фортепианных нот. Но в комнате стоял рояль, и через какое-то время он довольно близко к тексту начал мне по слуху аккомпанировать. После чего сказал: «Знаешь, стагик, вообще звучит хогошо. Но твоя тгактовка меня не убедила. Вот тут долгая должна быть линия, а ты как-то гвешь звук. Интонация — ты сам слышишь... И штгишочек, штгишочек посмотги в финале». И сразу же перескочил на другую тему: «Сейчас Галя должна пгийти. Пгедставляешь, вчега стою у плиты, жагю котлеты. А она мне говогит: не жги пги мне. Диета у нее… Ну, в общем, через пагу деньков давай пгиходи снова».

Неделю я буквально жил в театре, занимался как сумасшедший. После этого мы снова встретились. Ростропович уже не стал садиться за рояль. Послушал и сказал: «Стагик, дгугой коленког!» В этом был весь он. Таким людям порой вообще не нужно ничего говорить. Они что-то такое излучают... Если хоть однажды прикоснешься к лунной пыли или солнечному блеску, они с тобой останутся навсегда.

Со своим профессором по трансформаторным маслам Михаилом Владимировичем Курлиным папа в четыре руки играл Четвертую симфонию Малера. Такой в Ленинградском электротехническом институте был в те годы преподавательский состав.

— Но о Солнце можно и обжечься...

— Конечно, если слишком приблизишься. Достаточно вспомнить миф об Икаре… Любая по-настоящему яркая, харизматичная, умеющая изменить ход исторических событий личность всегда противоречива. Иногда, приближаясь к таким людям, видишь то, что тебя в них разочаровывает. С Ростроповичем у меня такой возможности, к счастью, не было. Я был молод. Постоять рядом, пожать руку, выпить пива, сыграть 28 звуков, получить по уху, потом сыграть еще раз и услышать: старик, другой коленкор. Что еще нужно в этом возрасте? Для меня Ростропович остался таким.

— Вы сказали, что в детстве мучили окружающих звуками скрипки. Как стали альтистом?

— Это произошло естественным образом. Я всегда был довольно крупным, и со скрипкой мне было как-то тесновато. Однажды меня повели послушать один из последних концертов Юрия Марковича Крамарова в Капелле. Мне было, наверное, лет одиннадцать. Я совершенно остолбенел и понял, что это — мой инструмент и я на нем должен играть. Звук, отсутствие «писклявости» (пусть не обижаются на меня мои многочисленные друзья-скрипачи), заползания в 28-ю позицию, какое-то особенное благородство... К тому же я не был настолько перспективен, чтобы передо мной расстилался путь успешного солиста-скрипача. И я этого абсолютно не стыжусь. То, что из меня получился альтист, как говорят многие, неплохой и востребованный, опровергает миф о том, что неперспективный скрипач непременно должен стать плохим альтистом.

Мне очень повезло с педагогами. В училище я поступил к Василию Ивановичу Шульге — концертмейстеру группы альтов Академического оркестра филармонии. Потом он уехал в Финляндию, и меня к себе взял 25-летний Даниил Григорьевич Меерович, уже работавший в Мариинском театре. Это был его первый набор, и он с нами возился как с младшими братьями. Однажды перед каким-то важным зачетом я целый месяц прожил у него дома на кухне. И все время, когда Даниил Григорьевич не был на работе, он занимался со мной — по восемь-девять часов в день... Потом я поступил в консерваторию к Олегу Львовичу Балабину, который тут же уехал работать в Швецию — в Королевскую оперу. Затем уехал и я.

— Вы уже около 30 лет живете в Европе...

— За границей я оказался совершенно случайно. В начале 1990-го я поехал в Испанию на конкурс молодежных коллективов в составе Оркестра солистов Ленинградской консерватории под управлением Саулюса Сондецкиса. В Мурсии мы, естественно, получили первую премию. После турне все отправились назад, а у меня на руках оказалось два загранпаспорта. Один был выдан МИДом для Испании, другой — ОВИРом для туристической поездки в Голландию. Правая рука советской системы не ведала, что творила левая. Худо-бедно доехал до Голландии, где сыграл конкурс в оркестр и получил место. А уже дальше — доучивался.

Сондецкиса уже нет. К счастью, еще жив Лев Маркиз, которому сейчас исполняется 86. Под его руководством я немало поиграл в Амстердамской симфониетте. Вот эти люди лепили звуки. Одну ноту в группе вторых скрипок из шести человек они могли окрашивать в совершенно разные оттенки. «Второй пульт, сыграйте немножко ярче. Третий — с чуть большим напором. А вы, концертмейстерский пульт, немножко на грифе. И не тащите все на себе: вас должны все время вести, а вы рулите! Сыграйте-ка последний пульт виолончелей с последним пультом первых скрипок. Пока у вас не будет вместе, все остальные вместе никогда не сыграют». Такие вот были чародеи. Сам к подобным вещам ты сознательно приходишь гораздо позже. Но когда это откуда-то всплывает, ты понимаешь — батюшки, как богато тебя, оказывается, в свое время оснастили!

— В вашем репертуаре более 50 произведений для альта с оркестром...

— Было. Я уже десять лет сознательно не выхожу с альтом на сцену... В общем-то почти весь альтовый репертуар — современная музыка. Отнимите от этих пятидесяти произведений Концертную симфонию Моцарта, концерты Стамица и Бруха, «Гарольда в Италии» Берлиоза — и вы сразу оказываетесь в двадцатом веке, если не в двадцать первом. Три альтовых произведения Шнитке, три Канчели, два Губайдулиной, два Станковича и так далее.

— Знаешь, стагик, вообще звучит хогошо. Но твоя тгактовка меня не убедила. Вот тут долгая должна быть линия, а ты как-то гвешь звук. Интонация — ты сам слышишь... И штгишочек, штгишочек посмотги в финале.

— Вы добились на этом поприще всего, чего хотели?

— Всего добиться невозможно. Но я благодарен судьбе, что мне довелось быть востребованным как в качестве солиста, так и в качестве камерного музыканта. Недавно я перебирал коробки со своими нотами, часть которых уже отдал в пользование дочке моего близкого приятеля Михаила Земцова, который сам является замечательным альтистом. Нельзя обходиться только сонатой Паганини, концертом Бартока и обработками блестящих скрипичных миниатюр. Существует масса интересной музыки, которую просто надо играть: баллады Франка Мартена, произведения Бернда Алоиса Циммермана и так далее. Как альтист, я всегда стремился пропагандировать свой инструмент. И сейчас являюсь одним из дирижеров, наиболее часто выступающих с альтистами-солистами. С Даной Земцовой мы только что записали диск с Эстонским национальным оркестром. Через некоторое время будем играть в Белграде Концерт Шнитке с Таней Мазуренко.

— Говоря о своей деятельности солиста, вы все время подчеркиваете, что это осталось в прошлом...

— Невозможно двигаться одновременно в двух направлениях с одинаковым коэффициентом полезного действия. Очень мало кому в истории удавалось совмещать эти вещи без потери качества.

— А Баренбойм?

— Даниэль Баренбойм уже много лет, прежде всего, дирижер. И, выступая в качестве пианиста, он за редким исключением не дотягивает до своего нынешнего дирижерского уровня. Несколько лет назад можно было еще поспорить по поводу скрипача и дирижера Пинхаса Цукермана. Но давайте откровенно признаем, что даже Мстислав Леопольдович Ростропович для нас всех остался, прежде всего, виолончелистом. А ведь он семнадцать лет руководил Национальным оркестром США в Вашингтоне. И тот же Владимир Ашкенази для нас, в первую очередь, остается легендарным пианистом.

К сожалению, ситуация складывается следующая. Хороший, признанный инструменталист начинает дирижировать, по-прежнему продолжая играть. И начинается: «Ах, какой был прекрасный скрипач, пианист, альтист. Времени позаниматься не хватает». Услышать подобное за спиной не хочется.

Когда ты пытаешься тянуть и то, и другое, пролетаешь между двух стульев. Еще не дирижер, уже не инструменталист. Физически и социально невозможно комбинировать дирижирование с постоянными занятиями, исполнением сложных программ. Всему свое время. Может быть, потому, что в жизни мне удалось хорошо поработать и в качестве оркестранта, и в качестве солиста и даже попреподавать, я как-то не чувствую, что где-то не успел и что-то недоиграл. Всю энергию переношу теперь на дирижирование. Но если нужно что-либо проверить, проставить штрихи, я открываю свой инструмент и могу что-то «попиликать».

Безусловно, я не расстался с надеждой, что однажды возьму на три месяца или полгода отпуск, восстановлю форму и предложу своим друзьям, камерным инструменталистам, антологию партии второго альта. Это звучит как шутка, но я уверен, что меня многие позовут. Ведь сколько радости заключается в том, чтобы просто сесть и поговорить звуками. Порой ты испытываешь крайнюю потребность своими руками сделать то, что тебе хочется услышать от других. Иногда, особенно если это молодежный оркестр и ты не можешь словами выразить то, что тебе нужно, приходится взять скрипку у концертмейстера и что-нибудь такое выдать. И очень часто это мотивировано именно таким вот инструменталистским голодом.

— Что же вас все-таки побудило стать дирижером?

— Дирижирование — это такое медленно развивающееся заболевание. Вначале ты им заражаешься, а потом происходит бесконечный процесс понимания того, что ты все делаешь неправильно. И что ты сам по себе — очень незначительное и временное явление. А вот соприкосновение с музыкой, которая тебе доверяется, — огромная ответственность и тяжкий крест. Нужно осознавать, что дирижер — личность, казалось бы, имеющая неограниченную власть и приковывающая к себе все внимание, — единственный на сцене человек, который не извлекает звук. Убери оркестр — и ты ничего собой не будешь представлять.

Дирижирование для меня началось с одного важного понятия, которое мне привил мой удивительный (ныне уже покойный) первый педагог-дирижер Лев Яковлевич Савич — ученик Николая Рабиновича и Игоря Маркевича. Однажды, работая с оркестром музыкального училища имени Мусоргского, он увидел в моих глазах нездоровый блеск. Поманил меня к себе и дал свою палочку. А на пультах стояли ни много ни мало ноты менуэта из «Юпитера» Моцарта. Я еще не успел выйти, как стал мокрым. Руки дрожали. Помахал, развел бурю. «Ну, приходите завтра», — сказал Лев Яковлевич. А через несколько дней он задал мне вопрос: «Вы готовы к самому главному в этой профессии?»

— Да я! Да конечно! Малер, Шостакович, я, оркестр, публика! Конечно, готов!

— Нет, Данечка. Вы должны быть готовы к одиночеству. Это для вас будет и даром, и бременем.

Под словом «одиночество» он подразумевал то, что на сцене много музыкантов, зал полон слушателей, а дирижер — всегда один на один с партитурой. Он приезжает один и работает всю неделю с коллективом, где никого не знает. Если приезжает к оркестру, с которым знаком, ему два раза улыбнутся. Уже как-то потеплее. Но главное — одиночество в принятии решений. Ты не можешь никому открыться в своих постоянных сомнениях. А сомнения — это то, без чего непредставимо искусство…

В самом принципе дирижерской профессии есть что-то волчье. В этой игре нет правил: каждый ищет что-то свое посреди одиночества и непонятости.

Другие дирижеры — такие же одиночки. Правда, в моей жизни бывали исключения. Я никогда не забуду трех старших коллег, которых сейчас уже нет в живых. Им можно было позвонить в любой день и час, в панике не понимая, в каком такте переходить с двух на раз, а с раза обратно на четыре. Например, посреди ночи разбудить в Австралии Эри Класа вопросом: «Как быть в этом месте Пятнадцатой симфонии Шостаковича?» А он мог без партитуры успокоить: «Ты там оркестру, главное, не мешай. Только тромбоны слушай, а остальное музыканты сами сыграют. Не пытайся никому помочь». Или Вольдемар Нельсон — дирижер из Новосибирска, единственный, кто дирижировал по приглашению Караяна оперы Вагнера в Байройте. Умер в 66 лет от рака горла. Или старейшина восточноевропейского дирижирования Милан Хорват. Я однажды выступал с ним в качестве солиста в Швейцарии и несколько дней буквально не отставал от него с партитурами Шуберта.

Но в основном своими секретами дирижеры делятся неохотно. Конечно, если это не какие-то официальные мастер-классы: когда становишься постарше, порою приятно поделиться своими находками. Но в самом принципе дирижерской профессии есть что-то волчье. В этой игре нет правил: каждый ищет что-то свое посреди одиночества и непонятости. Ты часто становишься целью, в которую очень легко попасть. Допустим, могут сказать с последнего пульта полушепотом коллегам, но если и дирижер услышит, тоже будет ничего: «Что ж, сегодня, похоже, придется играть по концертмейстеру». А ты уже оставил на этой сцене часть своего сердца. Ну, не сошлись. Бывает...

А в другой город приезжаешь без радужных ожиданий, в плохом настроении, голодный, пропустив самолет, не получив багаж. Выходишь на сцену с омерзением к себе самому и к жизни. А уже через минуту забываешь о том, где ты находишься, потому что обретаешь группу соучастников, единомышленников. Происходит акт вдохновения. И тебе через 1 час 32 минуты инспектор робко говорит: «Маэстро, перерыв». Одиночество на время отступает. Оно уходит в тот момент, когда ты растворяешься в музыке. Когда избавляешься от необходимости постоянного контроля своих эмоций и опеки над оркестром, который нужно провести по каким-то заведомо сложным участкам партитуры.

Не воспринимайте мои слова как жалобу. К таким выводам приходишь со временем. А изначально испытываешь восторг. Перед тобою Музыка, безграничный репертуар. И ты можешь в этой Музыке все. Путь в дирижирование может быть разным. Кто-то приходит из оркестра, кто-то из хора. Кто-то через игру на рояле и потом работу репетитором в театре. Кто-то из музыковедения или даже из философии, как Синополи. Мой путь — чисто инструментальный. Альтист — это, прежде всего, оркестровая начинка, средний голос. Это потрясающая школа.

— Со стороны кажется, что у вас концертмейстерский характер...

— Что вы, альтисту, скорее, присуща связующая, слепливающая роль — из-за того, что он постоянно находится внутри, в центре. Ты сидишь, например, в квартете, где виолончелист вечно ругается с первым скрипачом. У скрипача второго свои проблемы — у него нот вдвое больше, чем у первой скрипки. И ты пытаешься сделать так, чтобы концерт состоялся, — иначе они сейчас друг друга просто перегрызут. В оркестре то же самое.

У меня есть очень хорошие коллеги, на которых можно равняться: Темирканов, Джулини, Симонов. Все они — бывшие альтисты. Вообще любой дирижер, который имеет опыт работы в оркестре, тем более практику игры за первым пультом у струнных, получает грандиозный опыт. Ты учишься тому, чего хочешь избежать как дирижер. Поскольку видишь, какие ошибки делают люди, которые тобой дирижируют.

К тому же я очень много выступал как солист, стоя между дирижером и концертмейстером. Это следующая стадия, когда учишься все время слышать оркестр. Поэтому я и сейчас очень люблю работать с солистами, чего часто избегают многие другие дирижеры. Это ведь очень обременительно: кого-то слушать, под кого-то «подкладываться», ловить. Работа в аккомпанементе требует очень многого. Именно с нее, по сути, начинается дирижерская профессия. Симфонию, особенно репертуарную, даже если вы криво дадите «раз», приличный оркестр сыграет, на вас даже ни разу не посмотрев. А в аккомпанементе из-за того, что игру солиста часто попросту не слышно, оркестру нужна постоянная помощь. И ее может оказать только человек, по-настоящему владеющий профессией, а не дирижирующий под оркестр. Поэтому на уважаемых конкурсах всегда есть тур, где нужно аккомпанировать.

— Правда, что непревзойденным мастером аккомпанемента был Кирилл Кондрашин?

— Он в принципе был непревзойденным мастером во многих вещах. Уже то, как Кондрашин пишет об искусстве дирижирования, говорит о его умении глубоко чувствовать и анализировать все, что он делал. Не могу сказать, что на меня производит какое-то особенное впечатление канонизированная запись с конкурса Чайковского, где он аккомпанирует Вану Клиберну. Вообще то, как дирижер выглядит, для меня в последнее время стало не так важно. Хорошо, когда это потрясающие руки Темирканова или непревзойденная техника Симонова. Но все это в конце концов становится второстепенным, когда ты, как слушатель, закрываешь глаза и наслаждаешься оркестровым звучанием.

Недавно я водил свою 14-летнюю дочку на «Дон Кихота» Минкуса с амстердамским Национальным балетом. Очень хорошо аккомпанировал местный оркестр. Дирижировал неизвестный мне, странно выглядящий, но на редкость профессиональный итальянец. Балетные зависания, ферматы требуют большого мастерства. И я уважаю людей, которые это умеют. А как они в этот момент выглядят…

— Вы разделяете оркестры по менталитету на западные и восточные?

— Во главу угла всегда нужно ставить не менталитет, а качество. Есть блестящие и плохие оркестры в Германии, слабые и яркие в Польше. Замечательные и скучные в России, средние и выдающиеся во Франции. Но вы правы: свой менталитет присущ многим коллективам, и я порой поражаюсь, насколько он, оказывается, бывает заметен. Два года назад я открывал сезон Московской филармонии с Белградским симфоническим оркестром. Харизматичный скрипач Немания Радулович играл Концерт Хачатуряна. Затем звучала Девятая симфония Дворжака. А началась программа с Фантазии на сербские темы Римского-Корсакова. Представители администрации филармонии потом сказали: у нас с такой самоотдачей давно никто не играл. Для сербов приехать в Москву — это как для любого европейского оркестра выступить в венском Музикферайне. Но Москва сербам ближе. Все-таки братья-славяне, православные.

Вот это — самое высокое, чего хочется достичь, — всегда есть у оркестра Берлинской филармонии. Посмотрите на видео, как там координируются друг с другом деревянные духовые. Каждый несет свое соло с ощущением миссии. Конечно, у берлинцев есть поза: мы — «мастера», «фирмачи». Музыканты кайфуют от того, какие они классные. В каждом унисоне они буквально поглощают друг друга ушами. Это производит невероятное впечатление. И пусть 95 процентам публики не слышно, высоковат или низковат фа-диез и кто вступил раньше — контрабасы или виолончели. Люди просто чувствуют, что являются свидетелями чего-то прекрасного, случившегося именно здесь и сейчас.

— У вас есть собственные рецепты достижения такого результата?

— Я все больше стремлюсь к общению с оркестрами, которые разрешают с ними что-то пробовать, искать. Не раздражаются, если отдельные фрагменты партитуры хочется повторить во второй или третий раз. Не оттого, что мне надо придумать какой-нибудь ауфтакт. Часто я ищу какую-то краску, пытаюсь почувствовать, что музыкантам нужно, чтобы звучать так, как мне хотелось бы услышать.

Огромное счастье, когда оркестр проявляет эту щедрость, — как хороший струнный квартет или фортепианное трио. Им можно сказать: давайте попробуем сейчас сыграть в этой части смычка. Или в этом месте проведите две ноты вверх, одну вниз. Вы эту лигу продлите, а вы прервете... У Геннадия Рождественского есть маленькая книжечка под названием «Дирижерская аппликатура». Разумеется, в ней говорится не только об аспектах мануальной техники, но и о фразировке, смене дыхания. Брамс, например, мог поставить лигу на двенадцать тактов, которую не сыграешь на один смычок. Нужно три или четыре. Так вот, где их менять и целой ли группе — это и есть дирижерская аппликатура. Если оркестр к таким вещам не готов, возможно, его стоит попробовать переубедить. Но принудить никого не получится. Это как Бернстайн говорил: «Нельзя заставить музыкантов что-либо сыграть. Нужно сделать так, чтобы они захотели это исполнить».

Подобные вещи не предполагают рутинного отношения к искусству. Мне неинтересно просто заучить какую-то идею, а потом ее отрабатывать. Когда ты, как дирижер, чувствуешь себя услышанным, когда оркестр по-хорошему позволяет тебе экспериментировать — это очень важный аспект. Мало отрепетировать с красивым звуком и динамикой. Надо, чтобы музыканты и дирижер имели желание и время прожить музыку до того, как она будет вынесена на суд публики.

Сегодня такого все меньше и меньше. Все привыкли работать очень быстро. Сейчас за три дня можно собрать сочинение, на которое Мравинскому нужны были недели. Они, эти недели, ему требовались не из-за того, что оркестр не мог сыграть вместе, чисто и красивым звуком. Хотя само качество от количества репетиций только выигрывало. Нужно было эту симфонию Чайковского, Брукнера, Шостаковича прожить, растолковать для себя. Иначе будет красиво, профессионально, но непонятно о чем.

Порой тебе это удается, и ты видишь отдачу. Оркестр вдруг чувствует, что начал звучать как-то иначе. Иногда он становится настолько благодарным, что приглашает тебя еще на одну программу и уже тогда становится по-настоящему щедрым. А в этот раз музыкантов лучше, бывает, оставить в покое. Может быть, у них была сложная неделя с главным дирижером. Может быть, они посмотрели ноты накануне и махнули рукой — а, мы эту симфонию и так знаем. А ты ходишь ею беременный несколько месяцев, вынашиваешь...

Иногда, когда ты молодой и неопытный, ты об это больно разбиваешься. Со временем перестаешь биться головой и начинаешь спокойно делать свое профессиональное дело. Никогда нельзя забывать, что идеализм одинокого дирижера намного сильнее любого коллективного идеализма. И не надо рассчитывать на то, что музыканты, как ты, будут чувствовать, казалось бы, очевидные для тебя вещи.

Музыка в Северной Америке начинается не с партитуры, не с публики, не с вешалки, а... с кассы. Здесь, в Европе, мы привыкли к оркестровому социализму, когда 95 процентов денег дает государство.

— Много лет вы руководили оркестром немецкого Кобленца. Он остался вам благодарен?

— По крайней мере, я ему — точно. Но без ложной скромности могу предположить, что и немецкие музыканты тоже. Я очень хорошо расстался с Кобленцем, уже не раз туда возвращался и скоро приеду снова. Это первый оркестр, где я стал главным дирижером. И это не было ошибкой коллектива, от которой через четыре года принято избавляться. Я там провел двенадцать лет.

За эти годы мы многого добились. Из малоизвестного региона Кобленц превратился в место, где в музыкальном отношении все время что-то происходит. Мы были удостоены премии Echo Klassik. В 2018-м получили премию Радио Дании за лучшую запись симфонической датской музыки. Два раза выезжали с концертами в Зальцбург, выступали в амстердамском Concertgebouw, Tonhalle Цюриха. В Кобленц приезжали солисты, о которых оркестранты знали только понаслышке и по дискам в музыкальных магазинах. Многих музыкантов я взял на их первую работу: например, первую валторну и первую трубу. Их нужно было потом воспитать. А мне самому как дирижеру на тот момент исполнилась без году неделя.

Это была очень благодарная лаборатория. Параллельно я работал в польской Лодзи. Была возможность пробовать тот же самый репертуар с коллективом, совершенно иным по масштабу и менталитету. Оркестр там намного больше, и он занят только симфоническими программами. Но когда во время европейских гастролей у оркестра Лодзи не хватало некоторых позиций, мне на выручку приходили музыканты из Кобленца.

— С августа этого года вы возглавите симфонический оркестр канадского Виннипега. Есть ли уже какие-то предощущения: музыкальные, географические?

— Географические предощущения очень простые: будет много перелетов. Что касается музыкантских, у меня там, по-моему, уже накопился довольно хороший кредит профессионального и человеческого доверия. Если этот кредит использовать правильно, с умом, его может надолго хватить. У оркестра замечательная репутация. Во многом она сложилась благодаря моим предшественникам, включая дирижера Андрея Борейко, который там работал шесть лет.

Я надеюсь, мне позволят работать серьезно и детально. А я постараюсь дать оркестру возможность активно концертировать. Все остальное — совершенно новая для меня форма работы. Музыка в Северной Америке начинается не с партитуры, не с публики, не с вешалки, а... с кассы. Здесь, в Европе, мы привыкли к оркестровому социализму, когда 95 процентов денег дает государство. А там нужно считать каждый доллар и заниматься тем, чтобы люди все время хотели его давать. Я к этому готов.

Канада — молодая страна. В этом году Виннипегский оркестр отмечает свое 70-летие, что составляет почти половину государственного пути. Размеры страны умопомрачительны, и на этой невероятной территории проживает всего 36 миллионов человек, в основном на побережьях. Поэтому в силу своей центральной расположенности и даже какой-то изолированности Виннипег и его оркестр должны разрабатывать собственные культурные инициативы. И эта необходимость полагаться на самих себя создает особого рода колорит. Виннипег по канадским меркам — большой город, 850 тысяч человек. Там построен концертный зал на 2400 слушателей и существует большое количество людей, которым нужна классическая музыка. Работает знаменитая труппа Виннипегского королевского балета, есть опера. В процессе нашего предварительного общения несколько раз подчеркивалась идея о том, что оркестру хотелось бы выйти из своей географической скорлупы, выстроить международный профиль.

— На 2020 год у вас уже намечены гастроли в Европе...

— Стечение обстоятельств таково, что в мае 2020 года Амстердам и вся Европа будут праздновать 75-летие окончания Второй мировой войны. Именно канадские войска отвоевывали Голландию, Фландрию и, прежде всего, Амстердам. Но еще большим совпадением является то, что основными силами, которые освобождали столицу Нидерландов, были части из Виннипега. Причем памятник этим канадцам стоит буквально в 300 метрах от моей амстердамской квартиры. На день поминовения — 4 мая 2020 года — намечено исполнение «Военного реквиема» Бриттена в Concertgebouw при участии хора Tonkunst — старейшего из амстердамских хоровых коллективов.

Кроме того, мы надеемся, что наши огромные усилия — привезти оркестр в Европу без серьезной поддержки со стороны спонсоров нереально — привлекут внимание других европейских залов. Я уже говорил с венским Музикферайном, Кельнской филармонией. Надеюсь, это во что-то выльется и оркестр напишет новую страницу своей истории. Он этого заслуживает — и солисты, и критики неоднократно выражали удивление по поводу того, на каком высоком уровне находится коллектив. В общении с ним меня привлекла какая-то человеческая и музыкантская простота. Знаете, бывает, когда уже после нескольких тактов у вас складывается ощущение дежавю. Что вы здесь уже были, всех знаете и ни о чем не нужно договариваться — настолько все естественно происходит.

Абонементы оркестра поделены на серию А, нацеленную на консервативную публику, которая не хочет, чтобы ее заставляли слушать что-то современное, и серию В — куда более новаторскую. Оркестр также аккомпанирует балету, опере, выступает с программами бродвейских мюзиклов и музыки Голливуда. Эта универсальность, гибкость коллектива, безусловно, окрыляют.

Кроме того, в Виннипеге уже 27 лет проходит фестиваль современной музыки. Это вообще уникальная ситуация — ему отведена целая неделя, два уикенда в конце января и начале февраля. Фестиваль традиционно привлекает крупнейших композиторов мира. Туда приезжали Адамс, Пярт, Райх, Раутаваара, Саариахо, Андриссен, Макмиллан, Десятников. В этом году резидентом был Филип Гласс. В городе каждый год ждут этого события. На первый «свой» фестиваль в январе 2019-го я пригласил Петериса Васкса.

— Все-таки кажется, что в современную музыку вы пришли именно благодаря альту...

— Если ты скрипач или пианист, у тебя под руками огромное репертуарное наследие из классики, романтики и первой половины двадцатого века. А когда играешь на альте, без новой музыки просто никак. Потом, это в принципе интересно, это дает какую-то новую энергию. Я как-то уже свыкся с тем, что в моих программах часто между Шостаковичем и Чайковским звучит, скажем, Шнитке. Если ты, например, едешь в Рейкьявик открывать фестиваль Nordiс Мusic Days, где в программе стоят пять современных ультрасложных произведений, которые нужно подготовить за три дня, ты к этому должен быть готов и морально, и технически. Это должно быть твоим.

Находя фонды, я при первой же возможности заказываю сочинения композиторам. В свое время большое произведение для двух органов и симфонического оркестра по моему заказу написал Кшиштоф Мейер — автор монографии о Шостаковиче, сам блестящий композитор. На мои просьбы отзывались Лера Ауэрбах и молодой шведский композитор Бенджамин Стерн. Мы дружны с Гией Александровичем Канчели, музыку которого я много играл как инструменталист, а потом как дирижер. Много лет общаюсь с Петерисом Васксом и сделаю все для того, чтобы он приехал в следующем году в Виннипег. Все эти люди, по моему глубокому убеждению, исповедуют те же ценности, что и я.

Да, можно играть симфонию Малера стоя. Можно наизусть. Можно босиком. Можно спиной к публике. Это просто музыкальный цирк на потеху тем, кто пришел.

— Что для вас истинные ценности музыки?

— Прежде всего, это ответственность и честность перед тем, к чему тебе дозволено прикоснуться. Искусство, культура — это многовековой фундамент. Я всегда буду благодарен судьбе за возможность сотрудничества с такими музыкантами, как Наталия Гутман или Алексей Любимов, с которыми мне довелось сыграть большое количество концертов в качестве дирижера, но прежде всего — как камерному музыканту. И я никогда не забуду слов Гутман: «Исполнитель — явление временное, и звездность не может иметь к этому никакого отношения». Прикасаясь к музыке Чайковского, Малера, Шостаковича, Пярта, Губайдулиной, мы являемся промежуточным и поэтому временным звеном.

Посмотрите, что сейчас происходит. Произведения искусства становятся материалом для вопиющего самовыражения. Причем исключительно во благо этого самовыражения, саморекламы, отрицания чего-то, подчеркивания своей исключительности за счет того, что настолько выше всей нашей с вами талантливости. Мы заходим в тупик. Кристоф фон Донаньи, один из последних могикан классического дирижерского искусства, вынужден отказаться от постановки «Саломеи» Штрауса в Deutsche Staatsoper из-за того, что на сцене творится бог знает что.

Искусство не может начинаться и заканчиваться буквой «я». Для меня это совершенно неприемлемое местоимение. Может быть, это прозвучит старомодно, но то, что сейчас происходит в мире классического искусства, очень часто переваливает в сторону попсы с той же концентрацией на личности исполнителя, что и у фронтмена поп-группы. Все вокруг него. Поэтому и появляются Дэвиды Гарретты, и это начинает считаться классическим искусством.

Все делается поверхностно, ради эффекта. Да, можно играть симфонию Малера стоя. Можно наизусть. Можно босиком. Можно спиной к публике. Можно посадить контрабасы на место первых скрипок, а скрипачей передвинуть в зал. Но Малер, поверьте, от этого не будет звучать лучше, чем в тридцати уже существующих интерпретациях. Это просто музыкальный цирк на потеху тем, кто пришел.

— Может быть, таковы законы времени?

— Но кто-то ведь эти законы пишет и принимает... Когда известный музыкант, общаясь на камеру, выстраивает энигматическую вуаль религиозно-шаманского разлива, на меня это производит лишь впечатление закомплексованности. Когда критика пишет о грандиозной энергии и невероятно напористых темпах, в порыве которых происходили отдельные неурядицы технического порядка, я понимаю, что темпы были просто загнаны и в них невозможно было сыграть вместе.

Когда, например, Норрингтон в Штутгарте применял к романтической музыке барочные методы и фразы длились не более полутакта, про поэзию у Брамса и крик души у Чайковского можно было не вспоминать. А это называли «штутгартским звуком» — до тех пор, пока профиль коллектива не был уничтожен и Штутгартский оркестр не слили с Фрайбургским.

Я надеюсь, когда-нибудь все будет называться своими именами. Попросту что король голый, а не «напористо», «интересно», «провокационно», «новое прочтение». Это придет, потому что нельзя заменить настоящее искусство его трансформированной подделкой.

Я наверняка исповедую свои принципы не ко времени. Но, если подумать о людях, писавших музыку, которую мы дирижируем, мы увидим, насколько им было чуждо все то, что сейчас туда привносят. Позиция творческой честности, чистоплотности по отношению к партитурам и вообще к искусству — вся эта старомодность диктуется именно содержанием произведений.

В спорте результат очевиден. Там побеждает лучший — с допингом или без него. Один мой приятель сказал: «В искусстве допинг не запрещен. Но он не заменит собой искусство».

Понравился материал? Помоги сайту!