Старые песни о главном

Восемьдесят лет назад родился композитор Валерий Гаврилин. В Малом зале Санкт-Петербургской филармонии прошли два концерта, озаглавленных «Ни да, ни нет…» — так начинается самый известный номер из его вокального цикла «Вечерок». Первая исполнительница цикла Зара Долуханова вскоре после премьеры написала Гаврилину благодарственное письмо c гастролей, где рассказывала о большом успехе и признавалась в любви к его музыке. Что это за музыка?

1.

Гаврилин, широкой советской публике известный благодаря фильму-балету «Анюта» с Екатериной Максимовой, воспринимался авангардом как композитор слишком простой и архаичный. Да и он сам не принимал авангарда. Не был его противником, просто не понимал, что он выражает. Сам он писал музыку, которая при первом прослушивании иногда вызывает ощущение дежавю. Ему удалось достаточно простым языком выразить какие-то вневременные, внесоциальные вещи, высокую метафизику человеческой жизни. Именно поэтому она оказалась близка большому кругу людей — от слушателей радиоточек до завсегдатаев филармонии, хотя почти не абсорбировала новейших достижений композиторского прогресса.

Валерий Гаврилин родился 17 августа 1939 года в Вологде, в семье первого поколения интеллигенции из народа. Детство провел в селе Перхурьево около Кубенского озера. Его отец погиб на фронте через год после начала войны, мать в 1950 году была арестована по ложному доносу о растрате. Гаврилин оказался в детском доме. Там он увлекся музыкой и благодаря таланту и счастливому случаю попал в ленинградскую школу-десятилетку, потом поступил в консерваторию, которую с блеском закончил как композитор и фольклорист.

Будучи ленинградским/петербургским композитором, он сохранял свою вологодскую идентичность. Слишком сильны были впечатления детства, да и зачем отказываться от того, что составляет часть тебя? Это выражалось не только в его интересе к фольклору. Была причина глубже: у музыки Гаврилина и у фольклорной музыки одна основа — человеческий голос. Инструмент, дарованный каждому с рождения, с богатейшими возможностями выражения.

Его обращение к народной музыке никогда не было пошлым, а разномастные фольклорные ансамбли песни, пляски и прочих утех вызывали презрение. В каком-то смысле пошлость — попытка повторить явление без понимания его глубинной сути. Так же как мещанский вкус — который копировал эстетику аристократии без понимания смыслов, наполняющих ее жизнь.

А суть жизни, в которой рождался фольклор, Гаврилин понимал.

Национальность для Гаврилина была формой связи с космосом. А «космос» с греческого переводится как «мир, Вселенная, всеобщее».

2.

В 1961 году, когда Гаврилин учился на третьем курсе консерватории, его профессор Орест Евлахов буквально заставил его написать вокальный цикл — в противном случае грозился выгнать из консерватории. Так появилась первая «Немецкая тетрадь» на стихи Гете. Но результат профессору не понравился — прослушав сочинение, он сказал: «Это хуже, чем Хренников!» Несмотря на большой успех вокального цикла за стенами консерваторского класса, эта ситуация послужила для Гаврилина толчком к переходу на фольклорное отделение и, можно сказать, определила направление всего его дальнейшего творчества. Еще в музыкальном училище он увлекся театром и, когда представилась возможность, от скучной концертмейстерской работы в балетных училищах и драмкружках перешел к созданию музыки к спектаклям. Трудно сказать, было ли это свойство его композиторского дара или влияние работы в театре, но даже в ранних сочинениях театральность его музыки очевидна. Она живая, образная, изобретательная, в ней присутствуют увлекательные смены контрастов и неожиданности сюжетных поворотов.

3.

«Немецкую тетрадь» в гаврилинском проекте Алексея Гориболя в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии исполнил Борис Пинхасович, баритон, солист Михайловского театра. В Петербурге он один из немногих обладает настоящим оперным голосом такого масштаба. Он владеет им мастерски и не стесняется использовать всю палитру красок — даже тех, которые выходят за рамки обычного академического пения: облегченный «белый» звук, фальцет, пение в разговорной позиции, иногда даже крик.

Баритона, исполняющего гаврилинский репертуар, неизбежно сравнивают с Эдуардом Хилем, первым и блестящим исполнителем «Скоморохов», «Военных писем» и многих песен Гаврилина. Он готовил эти вещи вместе с автором, так что в определенном смысле это исполнение можно считать эталонным. Хиль, прошедший консерваторскую школу, но в дальнейшем использовавший академический звук лишь как одну из голосовых красок, пел так, как пели лучше советские эстрадные певцы. Но его тембр, манера пения и интонации сейчас прочно ассоциируются с концом шестидесятых — началом восьмидесятых. Вновь появившаяся мода на советское породила артистов, существующих в широком эстетическом диапазоне, — от использующего интонации и эстетику бардовской песни Биртмана до зычного баритона из «Громыки», чьи возгласы в точности копируют интонации речи хрущевско-брежневских партийных бонз. Если не принимать во внимание динозавров советской эстрады и их доживающих свой век поклонников, теперь это территория иронии и постмодернизма. Мужской репертуар Гаврилина так больше петь нельзя. При всей гениальности исполнение Хиля — примета своего времени.

Борис Пинхасович нашел свой способ: все же он — оперный певец и, в отличие от Хиля, поет Гаврилина без микрофона. Академическая манера пения как некая вневременная категория стала основой его блестящей интерпретации.

Благодаря колоссальному объему голоса все краски были слышны даже на последних рядах. Академический вокал имеет весьма строгие границы и задачи: заполнить звуком зал, прорезать массу оркестра и при этом петь долго, красивым звуком и в широком диапазоне. Есть не так уж много способов сделать это, и все они входят в понятие академической школы. В том числе поэтому стилистика оперного пения меняется гораздо медленнее, чем стилистика эстрадного.

4.

С женским репертуаром Гаврилина дело обстоит иначе, поскольку здесь нет задачи преодоления советского. «Русская тетрадь» была написана Гаврилиным в 1965 году. К этому его подтолкнула история одиннадцатиклассника, умершего от скоротечного лейкоза. Композитор представил, какими могли бы быть неслучившаяся жизнь, неслучившаяся любовь. С другой стороны, «Русская тетрадь» — это подведение итогов его фольклорных изысканий. Использовав тексты песен, записанные им в экспедициях, он сочинил для них музыку, только напоминающую народную.

С поиском певицы для «Русской тетради» с самого начала были проблемы. Надежда Юренева, которая впервые исполнила ее в концерте, пренебрегла всеми композиторскими указаниями и сказала, что в дальнейшем будет исполнять ее только в таком виде. Гаврилина это не устроило, и он продолжил поиски. И Раисе Бобриневой, и Евгении Гороховской оказалось не по силам создать убедительную интерпретацию. Первой это сделала Зара Александровна Долуханова, самая несоветская из советских певиц. Наделенная голосом красивым, но небольшим, к тому же идеально подходящим для непопулярного в Советском Союзе белькантового репертуара, она стала величайшей камерной певицей — благодаря феноменальной технике, тонкому вкусу и естественному артистизму. И несмотря на то, что советскости в ее великой интерпретации «Русской тетради» не было, всем последующим исполнителям, бравшимся за это сочинение, нужно было создать нечто совершенно иное. В полной мере это до сих пор не удавалось никому.

Лариса Костюк, спевшая с Алексеем Гориболем «Русскую тетрадь» в 2009 году, смогла придать своему исполнению только одну краску — трагическую, местами уместную, но в целом недостаточную. Кроме того, для исполнения такого сложного произведения ее техника была недостаточно совершенна.

В 2016 году «Русскую тетрадь» спела Екатерина Семенчук. Ученица Евгении Гороховской, она имеет сейчас ангажементы в Америке и Европе и занимает прочное положение первого меццо Мариинского театра. Ее вердиевские роли замечательны и сделаны очень профессионально. Она поет большим звуком, хорошо передавая все оперные страсти, но в камерном репертуаре нужны и другие умения — чуткость к слову, вкус к нюансам. И этого ей недостает. Исполнение ее было монотонно-страстным, а акценты были расставлены не там и не те.

Олеся Петрова, спевшая сейчас, вероятно, первая после Долухановой смогла создать новую целостную интерпретацию «Русской тетради». Солистка Михайловского театра, финалистка одного из сложнейших вокальных конкурсов мира BBC Cardiff Singer of the World, она обладает объемным, полнозвучным меццо-сопрано, которое идеально подходит для исполнения большого оперного репертуара. Она прошла школу Ирины Богачевой, не унаследовав присущих ей недостатков, но переняв все достоинства — собранный звук, идеально выровненные гласные и совершенно свободный верх. Регистровый переход из медиума в головной регистр почти незаметен, piano она берет даже на крайних верхах, а дыхание кажется бесконечным. В общем, это певица высочайшего технического уровня.

Когда я спросил Наталью Евгеньевну Гаврилину, вдову композитора, про его любимых певиц, она ответила: «Валерий Александрович очень любил Долуханову. В “Русской тетради” есть момент, где повторяются слова “я жена, жена, жена мужняя”. Зара Александровна пела их на одном дыхании, кроме нее, это почти никто не мог». Олеся Петрова смогла (как смогла и Екатерина Семенчук), но ценность ее исполнения не только в техническом совершенстве — помимо всего прочего, оно было очень русским, в нем было что-то и от корсаковской Марфы, и от Любаши. Долуханова строила свое исполнение на тонкой игре нюансов и интонаций, и ее небольшое колоратурное меццо было гораздо больше к этому приспособлено. Олеся Петрова же спела иначе — мощно, ярко, «напролом» — и придала «Русской тетради» эпический масштаб звучания. Перед нами прошла настоящая, благородная, чистая, сильная жизнь русской женщины, история ее случившейся-неслучившейся любви.

5.

Валерий Гаврилин начал работать над «Вечерком» в 1973 году, премьера прошла в 1976-м. «Альбомчик» — первая часть этого вокального цикла, вторая осталась только в эскизах, поскольку Зара Долуханова ушла со сцены, а с другими певицами сотрудничество не складывалось. Слова к «Альбомчику» написали ленинградская поэтесса Альбина Шульгина, сам Гаврилин, а в некоторых номерах были использованы стихи Гейне. «Альбомчик» — вещь ностальгическая, сентиментальная, альбом со старинными романсами. Такие пользовались большой популярностью в XIX веке; они существовали для домашнего или салонного музицирования. Это воспоминание об ушедшей культуре, которая несла в себе много прекрасного и которую уже невозможно повторить, поскольку распалась питающая ее среда.

Любая вокальная музыка предполагает некоторую театрализацию, изображение переживаний лирического героя с разной долей условности. Каждый номер — маленькая сцена, где образ нужно создать за несколько минут музыки и текста. Но романсы и вокальные циклы Гаврилина совершенно особенные. Во второй половине жизни он пришел к жанру «действа» — театрализованного мистериального представления для хора и солистов, имеющего глубокие корни в театральности народной песни.

Вне ситуации концерта, где артист традиционно представляет, а публика традиционно внимает, песня является живым проявлением творческого начала. Естественно, она ограничена традицией — как река, чтобы течь, ограничена руслом. В архаичных практиках песня служит медиатором, или, если сказать точнее, средством объединения — не обязательно с чем-то высшим, но обязательно с большим, чем ты сам. Создается пространство переживания горя, радости, вообще всевозможных чувств или ситуаций, которое трудно зафиксировать и передать. Решая эту задачу, Гаврилин где-то слегка расшатал структуру классического романса, где-то добавил больше повторов, чем принято. Так создается впечатление импровизационности, присущей и народной песне, и салонному, семейному музицированию. Его романсы и вокальные циклы — это открытая система, куда артист приглашен для того, чтобы заполнить ее собой на один вечер (если хватает таланта, мастерства и звезды на небе удачно сходятся).

Оригинальная версия «Вечерка» была написана для одного голоса и посвящена Заре Долухановой. Позже была создана версия для двух голосов, которая сделала атмосферу вокального цикла менее интимной. Обычно это выглядит так: две певицы изображают камерный концерт из прошлой эпохи. Присутствовавшая на концерте в Малом зале Наталья Евгеньевна Гаврилина вместо певицы произнесла со своего слушательского места фразу из первого номера «Вечерка»: «Начинаем наш рассказ». Воспоминание о прекрасном ушедшем превратилось в напоминание о мимолетности жизни, и музыка «Вечерка» приобрела трагическое звучание — несмотря на то что сценические образы артисток, синхронно перелистывающих ноты на пюпитре, были, скорее, старомодно-очаровательны.

«Вечерок» спели Екатерина Шиманович и Наталья Евстафьева, обе — солистки Мариинского театра. Шиманович своим сопрано владеет изумительно и даже крайние верха способна сводить до воздушного, почти бесплотного piano. В ее исполнении было мало стилистических примет камерного пения, но интерпретация несла на себе след большого искусства. Наталья Евстафьева, выглядевшая трагической героиней немого кино (темное платье с ажурным воротником, нуарный макияж), обладает меццо-сопрано красивого темного тембра со звонким пробивным верхом и гораздо более матово звучащей серединой. Сестры Карина и Рузанна Лисициан, записавшие «Вечерок» в 1987 году, постарались сгладить контрасты, добиться эффекта эха, чему способствовала природная схожесть их тембров. В этот раз контрасты были подчеркнуты: все же голос Шиманович объемнее голоса Евстафьевой, да и манера их пения различна, но такая трактовка тоже была хороша. «Вечерок» стал театром двух прекрасных певиц.

6.

Хороший исполнитель — не просто «скромный проводник творческих намерений композитора», а всегда сотворец, раскрывающий свое восприятие музыки. Алексей Гориболь, вдохновитель этого проекта, — выдающийся исполнитель камерно-вокального репертуара, в том числе современного. Его программы, всегда составленные с большим вкусом, двигают вперед музыкальную культуру. Гораздо ценнее сейчас играть Гаврилина, Канчели, Десятникова и Цемлинского, чем давать сотую по счету интерпретацию концертов Рахманинова, прекрасных, но заигранных. Гаврилинские аккомпанементы едва ли можно поставить в один ряд с «Трансцендентными этюдами» Листа. Но сложность этой музыки не в технике, и, исполненная большими артистами, она звучит тонко, нежно и возвышенно, создавая прекрасный мир переживаний и чувств. В гаврилинском проекте также приняла участие Полина Осетинская. Большая удача — услышать в концерте двух прекрасных пианистов, у которых один и тот же рояль звучит по-разному. У Гориболя — мягко, бархатисто, матово, не теряя этих качеств даже на forte. Звук Осетинской — наоборот, огненный, интенсивный, звенящий металлом. Особенно интересным это сочетание было, когда они играли дуэтом пьесы из цикла «Зарисовки».

7.

Оба концерта закончились исполнением романса «Простите меня» на стихи драматурга Александра Володина. По словам автора, это стихотворение в момент написания подействовало на него освобождающе. Музыка Гаврилина вывела его в новое измерение, трагическое и очищающее. Во второй вечер, в исполнении Бориса Пинхасовича, Натальи Евстафьевой и Екатерины Шиманович, оно прозвучало сильнее — даже по сравнению с блестящим исполнением Олеси Петровой. Просто есть вещи, которые лучше говорить вместе.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!